Part 3

Chapter 33,043 wordsPublic domain

Aber es reizte den Künstler, dieselben Probleme in schwierigeren Fällen zu lösen. Der „Hof des Waisenhauses in Amsterdam“ (Abb. 22) bedeutet schon in der Farbe einen Fortschritt gegen das „Altmännerhaus“. Hier erscheint zum erstenmal das wunderbare Liebermannsche Rot, ein Rot von einer Nuance, die außer Liebermann Niemand hat, und das im Ensemble seiner Farben geradezu berückend wirkt. Man hat rechts im Bilde die Hinterfront des Waisenhauses mit den Backsteinpfeilern, zwischen denen Bänke stehen, mit den hellgestrichenen Fensterumrahmungen, den vergitterten Fenstern und dem Blumenschmuck davor. Ein langer Gang, den links grüne Bäume einfassen, führt an dem Hause vorüber. An seinem Ende eine Pforte in einem Quergebäude, aus der die Waisenmädchen in den Hof gelangen. Ein schöner warmer Sommertag hat die Kinder herausgelockt, und nun führen sie ihre halb schwarzen, halb roten Kleider, ihre weißen Schürzen und Häubchen im Sonnenschein spazieren. Die Kleineren spielen, die Älteren wandeln langsam unter den grünen Bäumen dahin, und die ganz Gesetzten haben ihr Nähzeug zur Hand genommen und sitzen, an großen Stücken Linnen arbeitend, auf den Bänken am Hause. Keins der Mädchen sieht aus, als wäre es gemalt worden. Die vollendetste Natürlichkeit in jeder Bewegung, im Gesichtsausdruck. Durch ein Wunder scheinen sie da auf die Leinwand gebracht zu sein. Wie köstlich ist die Perspektive des Bildes! Man meint, den Sommerwind in den Bäumen rauschen zu hören und die Sonnenstrahlen auf dem Wege tanzen zu sehen. Als das Bild 1882 im Salon erschien, schrieb der Pariser Kunstkritiker Hochedé: „Herr Liebermann hat der Sonne einige von ihren Strahlen gestohlen und bedient sich ihrer wie Phöbus selbst.“ Auf alle Fälle ein Bild, wie es noch nie gemalt worden war. Dasselbe kann man von dem zweiten, im selben Salon ausgestellten, jetzt in der Nationalgalerie befindlichen Bilde „Die Schusterwerkstatt“ (Abb. 20) sagen, das Hochedé mit den für den deutschen Künstler höchst schmeichelhaften Worten begrüßte: „Wenn Sie die Geheimnisse des Freilichts gefunden haben, mein lieber Manet, Herr Liebermann versteht das Licht im Raume zu belauschen. Um sein kleines Bild zu besitzen, würde ich gern 500 ~qm~ Malerei im Salon hingeben.“ Aber nicht nur die Wirkung des grauen Tageslichtes im Raume ist in unübertrefflicher Weise geschildert, auch die Darstellung der Menschen -- des Schusters und seines Lehrjungen -- ist ausgezeichnet. Jede Bewegung erscheint der Wirklichkeit abgesehen. So faßt der Schuster die Zange, so hebt er den Arm, wenn er den Absatz rund machen will. Und über die fleißigen Arbeiter fort blickt man durch ein großes Fenster in die grüne Natur. Kein Schwarz, keine Dunkelheit mehr im Bilde. Das Licht hat Alles besiegt. Liebermanns Bild gab den Anstoß zu einer Bewegung in Deutschland, die man bis jetzt noch spürt. Ungefähr in dieser Zeit -- die Bilder sind 1881 gemalt -- lernte der Künstler Josef Israels, den größten Vertreter einer ähnlichen Richtung in Holland, kennen. Man pflegt der damals beginnenden Freundschaft der beiden bedeutenden Maler einen großen Einfluß auf die Entwickelung Liebermanns zuzuschreiben; aber wohl kaum mit Recht. In Liebermanns Entwickelung gibt es keine Brüche. Seit dem „Altmännerhaus“ ist er auf einem selbstgefundenen Wege geblieben. Wohl möglich aber, daß Israels ihn dazu ermuntert hat, sich mit den Problemen zu beschäftigen, die die holländische Küste dem Landschafts- und Figurenmaler bieten. Nur einmal hat Liebermann in einem Bilde ein Motiv behandelt, das Israels vor ihm gemalt, im „Tischgebet“ (Abb. 32). Die Kunst des Holländers besitzt viel mehr Traditionelles als die des Berliner Künstlers. In ihr steckt noch ein gutes Teil von der malerischen Kultur, deren Vater Rembrandt ist. Ohne Zweifel indessen hat Israels den jüngeren Künstler darin bestärkt, den beschrittenen Weg weiterzugehen. Liebermann jedoch ist ein zu starkes Temperament, um überhaupt im Fahrwasser eines Anderen segeln zu können.

Nachdem der Künstler sich einmal der Freilichtmalerei zugewendet, haben ihn deren Probleme dauernd beschäftigt. In der 1882 entstandenen „Bleiche“ (Abb. 24) läßt er das Licht des Tages durch die dichtbelaubten Äste eines Birnbaumes über grünen Rasen und weiße Leinwand rieseln. Aber auch den Lichtwirkungen im Raume geht er noch weiter nach. Vor der „Schusterwerkstatt“ waren 1880 „Die Spinnerinnen“ (Abb. 17) entstanden, die zu dreien mit ihren Rädern um einen mit Kaffeeschälchen besetzten Tisch sitzen, während eine vierte am Herde im Winkel hantiert. Neben dem Herde ist links ein Fenster, durch das man in ein Gärtchen sieht. Das graue Tageslicht läßt die weißen Hauben der Alten aufleuchten und wird von einer hellen Wand reflektiert. Zu den feinsten seiner Bilder in dieser Art gehört jedoch „Der Weber“ (Abb. 27). Die Lichtquelle bilden zwei Fenster im Hintergrunde des engen Gemaches. Der Weber sitzt in seinem Stuhle und will eben einen neuen Faden einsetzen. Im Vordergrunde, auf einem Schemel, eine der reizendsten Gestalten, die Liebermann geschaffen, ein Mädchen, das mit einem großen Rade den Faden auf die Spule dreht. Es ist nun wunderschön zu sehen, wie das Licht über das Gewebe im Stuhl läuft, die verarbeiteten Züge des Webers beleuchtet, um schließlich auf dem Häubchen des Mädchens, dem verschlissenen Rot ihrer Taille, ihrem wohlgeformten Arm und dem sausenden Rade auszuruhen. Man muß schon Terborch citieren, um eine Vorstellung von der malerischen Schönheit der Kurbeldreherin anzuregen.

Wenn man von einer Menzelperiode Liebermanns sprechen will, so kann man es nur mit Hinsicht auf ein paar Bilder thun, in denen der Künstler es versucht hat, in der Art Menzels eine Vielheit von Erscheinungen in einem Bilde zu vereinigen. Das wichtigste dieser Bilder ist das 1883 gemalte „Münchener Bierkonzert“ (Abb. 28), dem 1878 ein weniger bekannt gewordenes, von einem englischen Kunsthändler falsch getauftes ähnliches kleines Werk „In den Champs-Elysées“ -- es zeigt ein paar Kinderfrauen mit ihren Schützlingen auf einer Bank im Münchener Hofgarten -- voraufgegangen ist. An Menzel erinnert vor allem die zeichnerische Durchbildung des Ganzen. Jedes der vielen Gesichter wirkt wie ein Porträt. Selbst den Posaunenbläser in dem Musikpavillon im Hintergrunde sieht man noch ganz scharf. Liebermann bewährt sich in dem Bilde, das bei Menzel vielleicht ein Gegenstück in dessen „Sonntag im Tuileriengarten“ hat, sowohl als Beobachter, wie als Psycholog; aber in mehr als einer Hinsicht bedeutet diese Leistung einen Schritt über Menzel hinaus. Vor allem ist das „Bierkonzert“ malerischer als das Menzelsche Bild, und die Pointen sind nicht unterstrichen. Liebermann hat nicht den Versuch gemacht, den Menzel nie unterlassen haben würde, den Beschauer mit einigen Gestalten in Verbindung zu setzen. Bei dem älteren Künstler wäre man sofort darüber im klaren: Mit dem Manne hat der Maler einen Dichter, mit jenem einen Lebemann, einen Künstler oder sonst einen in der allgemeinen Vorstellung gültigen Typus darstellen wollen. Diese billige Art, die Leute zu interessieren, hat Liebermann durchaus verschmäht. Eine Gruppe von so entzückender Natürlichkeit, wie die Kinderfrau mit dem kleinen Mädchen, das sie aus einem Glase trinken läßt, konnte nur Liebermann geben, und ein so kindliches Kind, wie den kleinen im Sande spielenden Blondkopf, hat Menzel in all’ seinen Bildern nicht aufzuweisen. Es ist ungemein viel Leben in dem Bilde, und es wird erhöht durch die überall umherhüpfenden Sonnenstrahlen. Vielleicht läßt noch die „Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich in Kösen“, 1888 gemalt (Abb. 50), an Menzel denken, an dessen „Gottesdienst in Kösen“; aber doch nur für einen oberflächlichen Beschauer. Liebermann gibt eine feierliche Impression von hohen grünen Bäumen, fröhlichem Sonnenschein und schwarzgekleideten Menschen, Menzel eine ausführliche Schilderung mit allerlei amüsanten Nebensächlichkeiten. Bei Liebermann ist die Natur die Hauptsache, bei Menzel die Gesellschaft, die den Gottesdienst im Freien in einem beliebten Badeort besucht.

1884 beschäftigen den Künstler noch einmal „Waisenmädchen“ (Abb. 36), jetzt in der Hamburger Kunsthalle, 1885 malt er die „Holländische Dorfstraße“ (Abb. 37). Wieder Holland, wieder Freilicht. Auf der von einem heftigen Sommerregen nassen Dorfstraße begegnen sich zwei frische, junge Dirnen; die eine hat auf dem Felde Gras geschnitten, die andere will ihre Kuh auf die Weide führen. Die mit der Kuh bleibt stehen, die mit der Karre hält an, und es werden ein paar Worte gewechselt. Jede Bewegung ist ausgezeichnet beobachtet: Wie das Mädchen den Strick hält, an den die Kuh gefesselt ist; wie diese das Gras an der Straße abrupft, wie die zweite die Karre gefaßt hält, wie ein Mann in Holzschuhen über die Straße geht, ein Junge eine Kuh treibt, ein Ackerwagen dahinfährt, ein anderer Junge über einen Zaun steigt. Und alles wird von einem weichen, grauen Licht und feuchter Luft umspült. Die Pfützen auf der Straße spiegeln den Glanz des sich auflichtenden Himmels wieder, und die nassen grünen Blätter der Linden an der Straße schütteln sich über einem roten Häuschen.

Mit der „Flachsscheuer in Laren“ von 1887 (Abb. 44), einem der wertvollsten Bilder der Berliner Nationalgalerie, tritt Liebermann in die Periode seines Schaffens, die man die epische nennen möchte, wo er eine Höhe, Macht und Vollendung der Anschauung und des künstlerischen Ausdruckes erreicht hat, wie kein anderer zeitgenössischer Künstler. Millet und Courbet haben zuerst gezeigt, daß der arbeitende Mensch künstlerisch dargestellt werden könne, Courbet mit seiner massiven Brutalität, Millet in zarter lyrischer Empfindung. Liebermann war es vorbehalten, ihre Absichten ins Erhabene zu übertragen, das gewaltige Schlußwort zu sprechen. Das Thema erscheint durch ihn vollkommen erledigt, und Liebermann selbst hat sich, wohl aus Erkenntnis, daß er Werke wie die „Flachsscheuer“ und die „Netzeflickerinnen“ in ihrer Art nicht übertreffen könne, anderen Stoffgebieten zugewendet. Gegen seine „Flachsscheuer“ wirkt Menzels vielbewundertes „Eisenwalzwerk“ kleinlich und komponiert. Man sieht auf Liebermanns Bild in einen niedrigen, aus Holz gebauten Arbeitssaal, den links vier, hinten ein Fenster beleuchten. Unter den Fenstern links sitzen auf kleinen Bänken Burschen und Mädchen und drehen große Holzräder, die Spulen in Bewegung setzen. In der Mitte des Raumes stehen, mit Flachsbündeln unter dem Arm, aus denen sie die Fäden drehen, die jene aufspulen, fünf Spinnerinnen, prachtvolle Gestalten von der Grenze des Kindesalters bis zum reifen Weibe. Vor dem Fenster im Hintergrunde noch mehrere ähnliche Erscheinungen, rechts ein paar Mädchen, die frischen Arbeitsstoff bringen, und noch einige Spinnerinnen. Die Räder sausen, die Spulen fliegen, und windschnell rühren die Mädchen die Hände, damit die Fäden, die von ihnen aus bis zu den Spulen an den Fenstern gehen, nicht reißen. Helles Licht strömt von links und von hinten durch den Raum über die Köpfe der Raddreher fort und umspielt mit fröhlichem Glanz die Gestalten der Spinnerinnen, ihre weißen Hauben und die frischen Gesichter darunter, die blauen Schürzen, die dunklen Röcke, die fleißigen Hände und den gelben Flachs. Es gleitet über die grauen, mit Flocken bedeckten Dielen, die gelben Holzschuhe der Mädchen und ruhet nimmer. Das Bild ist lebendig, wie die Wirklichkeit selbst: Man denkt überhaupt gar nicht daran, daß es gemalt ist, und es ist doch ganz anders gemalt, als die früheren Bilder des Künstlers, breiter, wuchtiger, mit wenig Rücksicht auf Einzelheiten. Aber gerade diese Art, wo eine Farbe einmal aus dem Ensemble stärker hervortritt, weil das Licht sie voll trifft, andere Farben zurücktreten, weil sie kein direktes Licht empfangen, gibt eine unvergleichliche Frische und Wahrheit der Erscheinung. Die Impression gibt Impressionen. Das Auge schafft da weiter, wo der Maler nur andeutet. Und wieder das Wunderbarste: die Natürlichkeit. Keine Figur steht Modell, wie so viele auf Menzels Bild. Alles ist wie die Wirklichkeit selbst, als habe der Maler die Menschen heimlich durch einen Spalt in der Holzwand beobachtet.

Das landschaftliche Gegenstück zu diesem Prachtbilde sind die „Netzeflickerinnen“ (Abb. 47) der Hamburger Kunsthalle, des gigantischen Naturgefühles Liebermanns gewaltigste Offenbarung. Das ist jenes Bild, vor dem man mit Leichtigkeit nachweisen könnte, daß Liebermann ein kompletter Idealist ist. Jedenfalls hat niemand vor ihm aus einem scheinbar so ärmlichen Gegenstande einen so reichen Schatz erhabenster Poesie herausziehen und künstlerisch gestalten können. Dabei ist weder der Natur oder, was dasselbe sagt, der Wahrheit die geringste Gewalt geschehen. Man blickt über eine weite graugrüne, öde Ebene, wie sie oft zwischen den Dünen und Deichen der Nordsee zu finden ist. Auf dieser unendlichen, melancholischen Fläche sind Frauen und Töchter der Fischer beschäftigt, die beim letzten Fange benutzten Netze wieder in Ordnung zu bringen. Sie breiten sie auf den Boden aus, um die beschädigten Stellen zu finden, ziehen die verzogenen Maschen zurecht, ergänzen die zerrissenen mit der Filetnadel, knüpfen und stopfen. Ganz in der Ferne fährt ein mit Körben beladener Fischerkarren. Fast am Rande des Bildes sieht man vorn eine Gestalt in das Bild hineinschreiten, eine junge Fischerstochter, groß, blond und kräftig, mühsam ein schweres Netz schleppend. Und nicht allein mit diesem hat sie zu thun, sondern auch mit dem heftigen Seewind, der ihr im Rücken sitzt, sich in ihren Kleidern fängt und ihre blonden Haare, die sie unter dem weißen Häubchen geborgen hatte, flattern macht. Ein Sinnbild des im Kampfe mit den Elementen erstarkten Volkes steht sie da, eine der charaktervollsten Erscheinungen, die Liebermann geschaffen. Aber sie wäre bedeutungslos, wenn der sie nicht in diese herbe, entsagungsvolle Natur hineingesetzt hätte, in dieses Stück Erde, um das sich Sturm und Meerflut streiten, unter diesen grauen, von zerrissenen Wolken bedeckten Himmel, inmitten dieser Menschen, die hart um ihr Dasein ringen müssen. In innigerer Verbindung sind Mensch und Landschaft kaum dargestellt worden, der auf seine Kraft angewiesene, auf sich selbst gestellte Mensch und die rauhe Natur.

Unter den Schöpfungen der folgenden Jahre erscheint noch einmal ein Werk von fast gleich starker Wirkung: „Die Frau mit den Ziegen“ (Abb. 52), die der Münchener Pinakothek gehört. Auch hier wieder die unlösbare Zusammengehörigkeit von Mensch und Scholle und wieder eine ungemein charaktervolle Erscheinung, deren kräftige Silhouette gegen die graugrüne Düne und den trostlos grauen Himmel man, einmal gesehen, ebensowenig vergißt, wie die kühne jener blonden Fischerstochter. Wie eine Personifikation der weltentrückten Einsamkeit zieht die Alte mit ihren beiden Ziegen über die sandige Düne.

Mit dem „Spitalgarten in Leyden“ von 1890 kehrt Liebermann zu dem Stoffkreis zurück, den er bereits in dem „Altmännerhaus“ mit so viel Erfolg erschlossen hatte; aber in seiner Kunst ist schon mehr Freiheit, sein Blick mehr auf das große Ganze als auf die Einzelheiten gerichtet. Zogen in jenem Bilde die ernsten Gestalten der von dem Schauplatz des Lebens abgetretenen Männer sogleich den Blick des Beschauers auf sich, so sieht man hier zunächst den Spitalgarten mit seinen buntblühenden Beeten und erst dann die alten Mütterchen auf den Bänken am Hause, die der warme Sonnenschein hinausgelockt hat, wie sie, den Strickstrumpf zwischen den welken, steifen Händen, die müden, alten Glieder wärmen. Gibt er in diesem Werke eine Schilderung des vegetativen Daseins, so zeigt er in dem Bilde „Die Seiler“ (Abb. 45) das Glück des stillen Dahinarbeitens. Die ihre Taue drehenden Männer schreiten, unbekümmert um jeden Zuschauer, ihre Bahnen unter dem grünen, sonnendurchleuchteten Baumdach auf und nieder. Sie thun nichts, um den Zuschauer zu amüsieren; sie arbeiten nur, und der Sonnenschein verklärt ihr Thun.

Der „Karren in den Dünen“ (Studie dazu Abb. 68) berührt noch einmal das in der „Frau mit den Ziegen“ gelöste Motiv, ohne doch, obschon an sich wieder eine durch ihre Selbstverständlichkeit imponierende Leistung, die Wirkung jenes Bildes zu erreichen.

Im Jahre 1890 malt Liebermann das Bildnis des Hamburger Bürgermeisters Petersen (Abb. 58) und stellt sich damit sogleich in die Reihe der ersten Porträtmaler der Zeit. Die Verehrung des Künstlers für Franz Hals wird in eine That umgesetzt, die die Bewunderung aller Kenner findet, nur leider nicht die der Familie des Dargestellten, und die darum bedauerlicherweise der Öffentlichkeit vorenthalten wird, der sie von Rechts wegen gehört. Das Bildnis verdankt seine Entstehung einer Anregung des um die Belebung des Hamburger Kunstlebens so hoch verdienten Alfred Lichtwark, der es für die unter seiner Leitung stehende Kunsthalle gewünscht hatte. Es stellt den etwas gebrechlichen, alten Herrn in seiner schwarzen altholländischen Amtstracht mit dem weißen Mühlsteinkragen, den spitzen spanischen Hut im Arm, vor einem grauen Grunde stehend, dar. Auf den kräftig modellierten, von einem kurzen Bart und starkem, weißem Haar umrahmten Kopf fällt volles Licht. Der Darstellung fehlt jede Pose, wie der Künstler auch nichts gethan hat, um die Runzeln und Falten des Alters auszulöschen. Man wird nicht leicht ein geistreicher gemaltes Porträt finden und noch weniger leicht eins, das trotz der altertümlichen Tracht keinen Zweifel darüber läßt, daß der Dargestellte ein Mensch des neunzehnten Jahrhunderts ist. Um so unbegreiflicher erscheint der Wunsch der Familie, daß das Bild in der Kunsthalle nicht aufgehängt werde. Das später von dem Berliner Maler Hugo Vogel gemalte und in der Kunsthalle zu sehende Bildnis desselben, inzwischen verstorbenen Bürgermeisters ist die lobendste Kritik für Liebermanns Schöpfung. Wie das Bildnis des Doktor Petersen nicht die erste Leistung des Künstlers auf diesem Gebiete war, so blieb es, trotz der ungünstigen Meinung der Familie des Porträtierten, nicht seine letzte.

Als Geschenk zu deren goldener Hochzeit schuf er 1892 das Doppelbildnis seiner Eltern. Die Malerei ziemlich sachlich, die Charakterschilderung sehr fein. Noch früher war das Bildnis Wilhelm Bodes, des ausgezeichneten Direktors der Berliner Galerie, entstanden, eine Kreidezeichnung für Schorers Familienblatt (Abb. 55). Die Ähnlichkeit war schlagend, die Haltung des Gelehrten, der Ausdruck, mit dem er die kleine Renaissancebronze in seinen Händen kritisch prüft, von vollendeter Wahrheit. Nicht weniger hervorragend als Persönlichkeitsschilderung war das Bildnis Fritz von Uhdes. Die Porträts des Grafen Kayserlinck, des Professors Bernstein, ein Damenbildnis, folgten. Besonders gelungen erscheint das Bildnis Gerhart Hauptmanns (Abb. 63). Der feste Blick der sinnenden Augen unter der geistreichen Stirn, der willensstarke Mund des Dichters der „Weber“ sind unglaublich gut beobachtet. Man hat sofort das Gefühl, einer geistigen Gewalt gegenüber zu stehen. Das Bildnis Virchows (Abb. 71) war bemerkenswert wegen der Sicherheit, mit der Liebermann den durchdringenden Geist des Forschers mit der Zweifelsucht des Gelehrten in dem Antlitz des berühmten Physiologen zu vereinigen gewußt hatte. Eine überraschend farbenfrohe Leistung war das Porträt der Gattin des Künstlers (Abb. 64), die ~en plein air~ auf einer Terrasse oder einem Balkon sitzt. Die rosa Bluse der in einem Schaukelstuhl Ruhenden, der orangefarbene Umschlag einer Zeitschrift, in der sie liest, die helle sonnige Luft geben dem Bilde eine farbige Heiterkeit, die bei Liebermann nicht gerade häufig erscheint. Eine der allerreizvollsten Leistungen auf diesem Gebiete war das Bildnis der kleinen Käthe, der Tochter des Künstlers, die in ihrem hellen Kleidchen vor einer dunkelbraunen Renaissancetruhe steht und eifrig in einem Schälchen auf ihrem Puppenherde rührt. In der auch lithographierten Zeichnung, die Liebermann von Theodor Fontane gemacht hat (Abb. 81), sind sowohl die Neigung für Humor, die der Dichter besaß, als auch sein liebenswürdiges Poetentum und der vornehme, gute Mensch aufs glücklichste vereint zu finden. Auch das Bildnis des belgischen Bildhauers Constantin Meunier (Abb. 88) gibt die Art des merkwürdigen Mannes vorzüglich wieder. Aus der letzten Zeit wären als besonders lebens- und geistvolle Schöpfungen des Künstlers die Porträts des Dichters Eduard Grisebach (Abb. 75), des durch seine Forschungsreisen in Persien bekannt gewordenen Kunsthistorikers ~Dr.~ Sarre, des Kunstfreundes und Augenarztes ~Dr.~ Max Linde in Lübeck und eines italienischen Herrn zu erwähnen.