Part 1

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Anmerkungen zur Transkription

Der vorliegende Text wurde anhand der 1900 erschienenen Buchausgabe so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und altertümliche Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert.

Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze verschoben und zum Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu beeinträchtigen.

Das Original wurde in Frakturschrift gesetzt. Besondere Schriftschnitte wurden mit Hilfe der folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:

Unterstrichen: _Unterstriche_ Fettdruck: =Gleichheitszeichen= gesperrt: +Pluszeichen+ Antiqua: ~Tilden~

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Liebhaber-Ausgaben

Künstler-Monographien

In Verbindung mit Andern herausgegeben

von

H. Knackfuß

XLV

Liebermann

=Bielefeld= und =Leipzig=

Verlag von Velhagen & Klasing

1900

Liebermann

Von

Hans Rosenhagen

Mit 115 Abbildungen nach Gemälden und Zeichnungen

=Bielefeld= und =Leipzig=

Verlag von Velhagen & Klasing

1900

Von diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe

_eine numerierte Ausgabe_

veranstaltet, von der nur 50 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert (von 1-50) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis eines solchen Exemplars betragt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.

Die Verlagshandlung.

Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.

Max Liebermann.

Die aufregendsten Begebenheiten in der Kunstgeschichte der letzten dreißig Jahre, die widerspruchsvollsten Äußerungen der Zeitgenossen über Künstler und Kunstwerke und schließlich der entscheidende Sieg von Anschauungen, die der Kunst am Ende des neunzehnten Jahrhunderts die charakteristische Physiognomie gegeben, stehen im unmittelbarsten Zusammenhange mit dem Dasein von zwei Malern, an deren Bedeutung heute nur noch Übelwollende oder gegen alle Entwickelung sich Abschließende zweifeln können. Der eine dieser Maler ist +Edouard Manet+, der andere +Max Liebermann+. Beide haben der Kunst neue Ziele gesetzt, und wenn es auch bei Manet wahrscheinlich und bei Liebermann gewiß ist, daß Andere vor ihnen Gleiches gewollt und dafür gekämpft haben, so waren sie doch die ersten großen Künstler, die die latent gebliebenen Ideen in vollkommenen Kunstwerken zusammenfaßten und damit die Aufmerksamkeit der Mitwelt auf sie hinlenkten. Und darauf ist es in der Kunst immer angekommen. Unzweifelhaft ist Manet der Kühnere von beiden; aber darin begegnet er sich mit Liebermann, daß er nicht in der Darstellung der Dinge an sich, sondern in der Schilderung ihrer Zustände unter der Wirkung von Luft und Licht die zu lösende künstlerische Aufgabe sah und so wieder zur Malerei kam, woraus sich mit Notwendigkeit ein Zusammenhang zwischen ihm und der alten Kunst ergeben mußte. Und auch darin besteht eine Gemeinsamkeit zwischen beiden Künstlern, daß sie alle Bitternisse des Verkanntseins in ihren Absichten, alle Beschimpfungen der Menge und die volle Verachtung der in ihrem Schlummer gestörten Ästhetik kosten mußten. Manet hat leider nicht mehr das Glück erlebt, die ungeheure Wirkung seines Beispieles zu sehen; aber Liebermann wandelt noch in ungebrochener Kraft unter uns und behauptet seine künstlerische Stellung mit einer Energie und einem Erfolge, die nur den heroischen Erscheinungen der Kunstgeschichte beschieden sind.

Fast alle diejenigen, die über Manet und Liebermann geschrieben, haben -- der Eine mehr, der Andere weniger -- ihren Äußerungen den Charakter von Verteidigungsschriften geben müssen, vor allem waren sie genötigt, ihre Helden gegen den Vorwurf, die Gefühle des Publikums durch die gewählten Stoffe verletzen zu wollen, in Schutz zu nehmen. Das ist bezeichnend genug für die Art des Widerspruches, mit dem die Allgemeinheit den Künstlern begegnete, die, wie jetzt feststeht, eine neue Schönheit aus der Natur herausgesehen. Allerdings war der Abstand von der neuen Schönheit, die jene beiden Künstler brachten, zu der, die alle Welt anerkannte, noch niemals so groß gewesen. Man empfand das Neue als eine Beleidigung und verhielt sich danach. Man sah das Wahre in den Bildern Manets und Liebermanns für ein bewußtes Herauskehren und Betonen des Häßlichen an, gegen das man sich wehren müsse um jeden Preis. Die schwersten Geschütze aus dem Arsenal der Ästhetik donnerten Vernichtung gegen die Frevler an den heiligsten Gütern der Menschheit. Und doch war im Grunde weiter nichts geschehen, als daß ein paar Maler das innerliche Bedürfnis gefühlt hatten, die Welt, wie sie war, zu sehen und darzustellen, also soweit als möglich, +objektiv+ zu sein.

Es ist sehr fraglich, ob das Ach- und Wehgeschrei, das sich Ende der siebziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts über die Verrohung der Künstler in Deutschland zu erheben begann, verstummt wäre, wenn man das Zeugnis Goethes dafür beigebracht hätte, daß dieser verachtete Naturalismus die Morgenröte einer vorschreitenden Epoche in der Kunst bedeute. Höchst wahrscheinlich würde man seinen von der allertiefsten Einsicht in das Wesen der Kunst zeugenden Ausspruch: „Alle im Rückschreiten und in der Auflösung begriffenen Epochen sind subjektiv, dagegen aber haben alle vorschreitenden Epochen eine objektive Richtung. -- Jedes tüchtige Bestreben wendet sich aus dem Inneren hinaus auf die Welt, wie man an allen großen Epochen sieht, die wirklich im Streben und Vorschreiten und alle objektiver Natur waren“ dahin ausgelegt haben, daß die Subjektivität auf seiten der frechen Neuerer, und in ihren Werken der Niedergang der Kunst offenbar sei. Aber es ist wohl überhaupt eine Schwäche der menschlichen Natur, Subjektives und Objektives miteinander zu verwechseln. Eins ist sicher: Niemals hat sensationslosere Kunst mehr Sensation gemacht als in den Bildern Manets und Liebermanns, und wenn man heute von diesem Sensationellen, das man einst den Werken dieser Künstler nachsagte, nichts mehr bemerkt, so liegt darin schon eine Anerkennung ihrer Bedeutung. Denn nicht sie haben sich geändert, sondern die ganze Kunst hat getrachtet, ihnen ähnlich zu werden, ist ihnen nachgewachsen, so daß kein äußerlicher Gegensatz mehr besteht.

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Um die kunstgeschichtliche Stellung eines Künstlers zu präzisieren und ihm zugleich als Persönlichkeit gerecht zu werden, ist zweierlei nötig: Nachzuweisen, was ihn mit der Vergangenheit verbindet und klarzulegen, durch welches Neue er sich von ihr unterscheidet. Ehe jedoch die künstlerische Thätigkeit Liebermanns eine Untersuchung in diesem Sinne erfährt, dürfte es, um durch Wiederholungen von Thatsachen nicht zu häufig aufgehalten zu werden, angebracht sein, über sein Leben und seine Thätigkeit kurz zu berichten.

Max Liebermann ist ein Berliner Kind. Er wurde am 20. Juli 1847[1] als Sohn eines wohlhabenden Fabrikanten geboren, verlebte in dem behaglichen Heim seiner Eltern eine glückliche Jugend und bezog nach auf einem Gymnasium absolvierter Schulzeit 1868 die Berliner Universität, wo er sich in die philosophische Fakultät inskribieren ließ; freilich ganz gegen seine Neigung und nur, um ein Zerwürfnis mit seinem Vater zu vermeiden, der von dem Wunsche des Sohnes, Maler zu werden, durchaus nichts hören wollte. Aber anstatt sich mit den Ideen Schellings und Hegels bekannt zu machen, zog es der junge Liebermann vor, heimlich die Akademie zu besuchen und sich von Karl Steffeck in der Kunst des Malens unterrichten zu lassen. Er malte und zeichnete in dessen Atelier Menschen, Pferde, Hunde und war nach einem Jahre so weit vorgeschritten, daß er an Steffecks großem Bilde „Sadowa“ mitmalen durfte. Aber obgleich sich der Lehrer von seinen Leistungen für befriedigt erklärte -- Liebermann selbst fühlte die Unzulänglichkeit seiner Ausbildung zu lebhaft, als daß er Genüge an seinen Schülererfolgen gefunden hätte. Mit Einwilligung seines Vaters, der sich am Ende doch entschlossen hatte, der Neigung des Sohnes freien Lauf zu lassen, ging er nach anderthalbjährigem Studium bei Steffeck im Jahre 1869 nach Weimar. Es war nicht Sympathie für den dort noch vorhandenen Überrest von klassizistischer Kunst, die den jungen Künstler dorthin führte. Aber in der Stadt Goethes wirkte als Lehrer an der Kunstschule der Belgier +Ferdinand Pauwels+ (geb. 1830), der als Schüler Wappers den glänzenden malerischen Stil und den Realismus der belgischen Historienmalerei mitgebracht hatte. Liebermann ging nun systematisch zu Werke; er zeichnete bei Thumann fleißig nach Gips und malte bei Pauwels; jedoch seine Versuche, Bilder in der Art seiner Lehrer zu malen, schlugen durchaus fehl. Da brachte ihn der Zufall auf einen Weg, der künftig +sein+ Weg werden sollte. Nach einer glücklich überstandenen Krankheit spazierte er an einem Sommermorgen vor den Thoren Weimars. Auf einem Felde, an dem sein Weg vorüberführte, sah er einen Bauer mit seinen Leuten arbeiten, und wie er gern erzählt, ist ihm beim Anblick dieser fleißigen Menschen zuerst der Gedanke gekommen: Das mußt du malen, genau so, wie es ist. Wenn es nun auch nicht sofort dazu kam, so war sich der junge Maler doch darüber klar geworden, was ihn künstlerisch zu reizen vermochte. 1873 entstand Liebermanns erstes größeres Bild „Die Gänserupferinnen“, jetzt im Besitze der Berliner Nationalgalerie. Als Malerei, trotz dem von Munkaczy übernommenen schwärzlichen Kolorit, ziemlich akademisch, erregte es durch seinen Inhalt überall den heftigsten Anstoß. Man fand es unerhört, dem Publikum den Anblick eines so gewöhnlichen Schauspieles zu bieten: Alte häßliche Weiber in einer schwärzlichen Scheune bei einer zwar nützlichen, aber doch eigentlich gemeinen Arbeit. Indessen das Bild machte, wo es auch gezeigt wurde -- in Weimar, Hamburg und Berlin -- Aufsehen und fand schließlich, obwohl sich die gesamte Kritik gegen den „Rhyparographen“, den „Apostel der Häßlichkeit“ Liebermann aussprach, seinen Käufer. Das erhaltene Geld benutzte der ermutigte Künstler zu einer Reise nach Paris, wo er sich sogleich mit Munkaczy, den er in jener Zeit besonders lebhaft verehrte, in Verbindung setzte. Ein Abstecher nach Holland ließ ihn das Motiv zu den „Konservenmacherinnen“ finden, die er, nach dem kurzen Ausfluge nach Weimar zurückgekehrt, sofort in Angriff nahm.

[1] Diese Angabe entspricht allein der Wahrheit. Die in allen biographischen Mitteilungen über Liebermann zu findende Angabe, der 29. Juli 1849 sei der Geburtstag des Künstlers, erklärt sich daraus, daß der Künstler in dem ihm zur Durchsicht s. Z. übersandten Korrekturabzug des ihn betreffenden Artikels in Brockhaus’ Konversationslexikon die Änderung des falschen Datums und Geburtsjahres versäumt hat.

In Weimar wirkte seit 1872 neben Pauwels noch ein zweiter Belgier an der Kunstschule: der unter dem Einflusse Courbets stehende Charles Verlat. Seine fabelhafte Routine im Malen, seine frische Art, die Natur anzupacken, waren nicht ohne Eindruck auf Liebermann geblieben und übten schon in dem neuen Bilde ihre Wirkung aus. Verlat war es, der dem jungen Künstler den Rat gab, die „Konservenmacherinnen“ nicht in Deutschland auszustellen, sondern auf die in Antwerpen im Sommer 1873 stattfindende Ausstellung zu schicken. Ein neuer Erfolg! Das Bild wurde nicht allein verkauft, sondern mehrfach nachbestellt. Französische und belgische Kunsthändler machten dem Berliner Maler Anerbietungen, und der junge Künstler, dem das Ausland so viel mehr Verständnis und Sympathien entgegenbrachte als sein Vaterland, entschloß sich kurzer Hand, dauernden Aufenthalt in Frankreich zu nehmen. Im Dezember 1873 siedelte Liebermann nach Paris über.

Es gehörte damals einiger Mut dazu, sich als Deutscher nach Frankreich zu wagen. Der Chauvinismus stand in üppigster Blüte, jeder Deutsche wurde beargwöhnt. Liebermann jedoch blieb unangefochten. Munkaczy und sein Talent hatten ihn empfohlen. Außerdem arbeitete er fleißig. Die Werke der Troyon, Daubigny, Corot und vor allem die Bauernbilder Millets, die er in Paris kennen lernte, machten in ihm den Wunsch lebendig, auch selbst noch von den Vorteilen der Fontainebleau-Schule zu profitieren. Im Sommer 1874 zog er nach Barbizon, jenem kleinen, im Walde von Fontainebleau gelegenen Dörfchen, das durch Rousseau und Millet für die Kunst des neunzehnten Jahrhunderts so wichtig geworden ist, wie Weimar für dessen Litteratur. Millet lebte allerdings dort noch unter den „Bäumen, die untereinander reden“; aber Liebermann gelang es nicht mehr, mit ihm persönlich in Berührung zu kommen, zumal Millet bald starb. Um so inniger schloß sich der junge Künstler geistig an den verehrten Meister an. Seine im Salon 1876 ausgestellten „Arbeiter im Rübenfelde“ zeugen besser als alle Worte dafür. Aber das von Millet in die Seele des Berliner Malers gesenkte Samenkorn sollte erst außerhalb Frankreichs wirklich aufgehen, in Holland.

Man führt die Hollandschwärmerei, die die Landschafter der ganzen Welt seit zwanzig Jahren befallen hat, gern auf ein litterarisches Ereignis, auf das 1876 erfolgte Erscheinen von Eugène Fromentins geistvollem Buche „~Les maîtres d’autrefois~“ zurück, in dem der berühmte Orientmaler über die während einer Reise in Holland empfangenen Eindrücke berichtet, und das wegen der feinen Analysen des technischen und geistigen Inhaltes bedeutsamer Meisterwerke in der Kunstlitteratur ganz einzig dasteht. Es ist deshalb nötig, festzustellen, daß Liebermann, der die Aufmerksamkeit der deutschen Maler auf Holland besonders gelenkt hat, seine Motive von dorther geholt, ehe Fromentin jenes Signal gab und die Prophezeiung aussprechen konnte, daß man „~de la littérature à la nature, de la nature à la peinture~“ kommen werde. Die „Konservenmacherinnen“, die „Invaliden im Lotsenhause“ und allerlei Studien waren gemalt, ehe Fromentin seine Reise nach Holland antrat. Aber jenes Land, in dem so vielen Malern die Augen für malerische Schönheit geöffnet wurden, ist noch in anderer Beziehung für Liebermann von Bedeutung geworden: er erfuhr von Franz Hals und Rembrandt, was große Kunst sei, und begann im Freien zu malen. Paris verlor nach diesen holländischen Studienreisen für Liebermann mehr und mehr an Interesse, und als im Jahre 1878 die Eltern seine Rückkehr verlangten, setzte er ihren Wünschen keinen Widerstand entgegen. Kaum wieder daheim, hatte er das Unglück, auf der dunklen Treppe zu seinem Atelier auszugleiten und das Bein zu brechen. Die Heilung nahm mehrere Monate in Anspruch, und schließlich schickte man den Künstler zur gänzlichen Wiederherstellung nach Gastein. Die guten Wirkungen des Bades blieben nicht aus, und mit einer Reise durch Tirol nach Venedig suchte sich der Künstler für die ausgestandenen Schmerzen zu entschädigen. Zwei Monate lang ließ er den Zauber Venedigs und seiner Kunst auf sich wirken. Malte er nicht, so weilte er mit Vorliebe in den Sälen der Akademie, die die figuren- und wahrheitsreichen Bildercyklen von Gentile Bellini und Carpaccio enthalten. In Venedig lernte Liebermann mehrere Münchener Künstler, darunter auch Lenbach, kennen, die ihm die Vorteile, die München einem Maler von seiner fortschrittlichen Richtung böte, so lebhaft zu schildern wußten, daß er sich kurzer Hand entschloß, gar nicht erst wieder nach Berlin zurückzukehren, sondern gleich nach München zu gehen. Im Dezember 1878 langte er in Bayerns Hauptstadt an und machte sich sogleich an ein großes Bild, mit dem er die Jahresausstellung von 1879 zu beschicken gedachte. Das Bild wurde vollendet, von der Jury der Ausstellung mit Ausdrücken der Bewunderung entgegengenommen; aber die Wirkung, die es im Glaspalast ausübte, äußerte sich doch in sehr viel anderer Form, als der Künstler erwartet hatte. Das Bild stellte „Jesus unter den Schriftgelehrten“ dar, in einer den bayerischen Klerus zu hellen Zornausbrüchen veranlassenden realistischen Auffassung. Sogar im bayerischen Landtage kam das Bild zur Besprechung, und statt Ehren und Ruhm erntete der Maler nur Ärger und Verdruß mit seiner Schöpfung. Obgleich namhafte Künstler, wie Lenbach, Gedon und Wagmüller, auf das Wärmste für Liebermann Partei nahmen und die außerordentlichen künstlerischen Eigenschaften, die der junge Berliner darin gezeigt, nicht genug zu rühmen wußten -- die öffentliche Meinung ließ sich nicht besänftigen. Liebermann hat nie wieder ein religiöses Bild gemalt.

Während der Kampf um jenen „Jesus unter den Schriftgelehrten“ noch tobte, weilte der Künstler schon wieder in Holland, um Stoffe zu neuen Werken zu sammeln. München hatte zwar den Ruhm, einem bedeutenden jungen deutschen Maler als Aufenthaltsort zu dienen; aber dieser zog es nach den gemachten Erfahrungen doch vor, seine Bilder vorerst nach Paris zu schicken, wo man künstlerische Empfindungen nicht mit anderen zusammenwarf. Trotz alledem leugnet Liebermann nicht, daß der Aufenthalt in München, die Anregungen, die sich aus dem Verkehr mit gleichstrebenden Künstlern dort ergaben, sein Schaffen in günstigster Weise beeinflußt hätten. Verließen doch in den sechs Jahren, die er in München weilte, jene Werke sein Atelier, die seinen Ruhm begründet und zur Verjüngung der deutschen Kunst das Meiste beigetragen haben. Indessen ist weder München, noch Paris, noch Berlin als Wiege der charaktervollen Kunst Liebermanns anzusehen, sondern allein Holland.

In Holland fand Liebermann sowohl in der Natur, wie bei den Bewohnern der Küste das als gegebenen Zustand vor, was ihm bei Millet so bewunderungswürdig erschienen war: die Einfachheit. Er gehört unter die Ersten, die ihren Reiz ganz lebhaft empfunden und ihr in der Kunst das Wort geredet haben. Und weil Liebermann die einfache Natur geben wollte, die die meisten Menschen zu uninteressant finden, um sie anzuschauen, mußte er suchen, sie künstlerisch zu verklären. Er that es nicht, indem er sie in ihrem Wesen veränderte, sondern indem er sie mit der Schönheit des Lebens umgab, die Luft und Licht um die ärmlichsten Erscheinungen weben. Nichts war schön auf Liebermanns Bildern als das Zuständliche. Im Jahre 1879 also malte Liebermann während eines dreimonatlichen Aufenthaltes in Holland „Die Kleinkinderschule in Amsterdam“, die er zusammen mit einer abgeänderten und in der Farbe aufgehellten Wiederholung der „Konservenmacherinnen“ in die Pariser Salonausstellung von 1880 schickte. Im folgenden Jahre entstand das köstliche „Altmännerhaus in Amsterdam“, das ihm in Paris eine Medaille eintrug, die erste Auszeichnung, die einem Deutschen nach dem Kriege in Frankreich zu teil wurde, und die „Alte Frau am Fenster“. 1881 ist das Geburtsjahr der in der Berliner Nationalgalerie befindlichen „Schusterwerkstatt“ und des auf dem Umwege über Paris und Berlin 1900 in die Galerie des Städelschen Instituts zu Frankfurt gelangten „Hofes des Waisenhauses in Amsterdam“. Das Jahr 1883 brachte „Die Bleiche“ und 1884 ein Bild, zu dem er die Anregung in Bayerns Metropole erhalten hatte: das „Münchener Bierkonzert“. Inzwischen war Liebermann in Paris Mitglied der vornehmsten der dortigen Künstlervereinigungen, des „~Cercle des XV~“, geworden, dem Künstler wie Stevens und Bastien-Lepage angehörten, und stellte seitdem alljährlich im Salon Petit aus. Der Aufenthalt in München nahm 1884 ein Ende. Der Künstler verheiratete sich in Berlin, wo er seitdem seinen ständigen Wohnsitz hat; aber Holland blieb seine Schatzkammer bis auf diesen Tag. Die „Flachsscheuer in Laren“ (in der Nationalgalerie), „Die Frau mit den Ziegen“ (Neue Pinakothek, München), „Die Netzeflickerinnen“ (Kunsthalle zu Hamburg), „Holländische Dorfstraße“, „Spitalgarten in Leyden“, „In den Dünen“ (Leipziger Museum), „Dünenarbeiter“ (Königsberger Galerie), „Badende Jungen“, „Sonntag in Laren“, „Schulgang“ und viele andere seiner vorzüglichsten Bilder entstammen dieser Unerschöpflichen. Nur zuweilen einige Motive von wo andersher, wie etwa bei der „Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich in Kösen“, dem „Kinderspielplatz im Tiergarten“ oder dem „Biergarten in Brannenburg“. Seit Anfang der neunziger Jahre hat sich Liebermann auch der Bildnismalerei zugewendet. Seine Porträts gehören nicht nur zu den eigenartigsten, sondern auch zu den künstlerisch stärksten, die in Deutschland am Ende des Jahrhunderts entstanden sind. Bildnisse, wie das des Bürgermeisters Petersen (Hamburg), das von Virchow, Gerhart Hauptmann sind Proben eines Porträtstils, über den in der ganzen Welt nur ein einziger Künstler -- Liebermann -- verfügt. Auch als Radierer ist der Künstler von Bedeutung. Unter seinen Kalte-Nadel-Arbeiten sind einige, die den Vergleich mit Blättern Rembrandts nicht zu scheuen brauchen; in anderen tiefgeätzten Platten hat er Wirkungen erreicht, die es an malerischer Haltung mit seinen Bildern aufnehmen.

Liebermann hat sich die Anerkennung seiner Künstlerschaft Schritt für Schritt erobern müssen, wenigstens in Deutschland, und am allerlängsten hat man in Berlin gezögert, seinem Talent die gebührende Würdigung zu teil werden zu lassen. In Paris verstand und bewunderte ihn alle Welt, in München wenigstens die Künstler, in seiner Vaterstadt hat man ihn so lange übersehen, als es nur irgend anging; und noch heute sind gewisse Kreise vorhanden, die nicht zu fassen vermögen, warum Liebermann, dessen Schöpfungen ihrer Meinung nach so gar nichts Ideales haben, der von der Schönheit, wie sie sie verstehen, nichts zu wissen scheint und nichts wissen will, ein großer Künstler sein soll. Es war wohl immer so in Berlin, daß man in Sachen des Kunstgeschmackes nicht auf der Höhe, sondern recht eigentlich altmodisch war und nur das als künstlerisch schön gelten lassen mochte, was außerhalb der jedem erreichbaren Sphäre lag. Und ferner verbindet man in Berlin den Begriff von Schönheit gern mit der Vorstellung einer höheren Bildung, die der gemeinen Wirklichkeit mit Vorsicht aus dem Wege geht. Gegen die Schönheit, deren Wesen Wahrheit ist, hat man in der Stadt der Intelligenz immer eine Abneigung gehabt; und wenn Menzel nicht Gelegenheit gefunden hätte, der Wahrheit, die er geben wollte, ein historisches Mäntelchen umzuhängen, und nicht zugleich ein witziger Kopf gewesen wäre -- die Berliner würden vielleicht auch heute noch im Zweifel sein, ob er ein wirklicher Künstler oder nur eine Modegröße ist.

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