Kino und Kunst Lichtbühnen-Bibliothek Nr. 2

Part 5

Chapter 53,104 wordsPublic domain

Etwas, das sich unsere Aufnahmekünstler ebenfalls weniger entgehen lassen sollten, sind atmosphärische Feinheiten -- dasjenige, was der Maler Luftperspektive nennt. Es ist vielfach dasjenige, was ein Bild vermeintlich „undeutlich“ macht, in Wirklichkeit ihm die ~Schärfe~ nimmt. Aber diese Schärfe ist ja unwahr und daher unschön, wo sie unwirklich ist. Im Photographieren solcher Feinheiten sind die ~Engländer~ am meisten voran; sie haben es von ihren Augenblicksphotographen gelernt. So wie die Engländer die einzigen sind, die künstlerische Naturaufnahmen um ihrer selbst willen als Lichtbilder in größerm Umfange und regelmäßig in den Verkehr bringen (welcher deutsche Lichtbilderkatalog verzeichnete dergleichen?!), so wie die englischen illustrierten Blätter, z. B. Country Life, („Landleben“), Naturaufnahmen zeigen, in denen die schwierigsten atmosphärischen Aufgaben glänzend gelöst sind, so haben sie kinematographische Naturaufnahmen dieser Art, die zum schönsten gehören. Es klingt lächerlich, ist aber wahr, der Silberduft der Seeluft umspielt sichtbar die Strandblumen dieser Bilder; der graue Glanz der Winterluft liegt über diesen Aufnahmen von Eis und Schneelandschaften. Wenn man einem deutschen „Operateur“ mit der Zumutung kommt, vor einem derartigen Gegenstand, bei irgendeiner andern Witterung als „grellem Sonnenschein“, zu irgendeiner andern Stunde als „von 10 bis 4“ seinen Apparat aufzustellen, so kann man sicher sein, mit „fachmännischer“ Entrüstung zurückgewiesen zu werden, weil solche Bilder: a) „technisch unmöglich sind,“ b) „unser Publikum langweilen“. Von beiden weiß aber unser Kinomann gar nichts, weil er: a) niemals die technischen Möglichkeiten ~versucht~ hat, b) (wovon ich schon gesprochen), nie ein Publikum vor solchen Bildern gesehen hat, weil es sie -- fast nie gibt. Er hält sich dafür an jene berüchtigten „Mondschein“-Bilder, für die der ganze Film dunkelblau, und die „Sonnenuntergangs“-Bilder, für die er dunkelrot gefärbt wird. Wenn aber einerseits jeder gute Geschmack aufhört, wo der Aufnehmende die Grenzen seiner technischen Möglichkeiten ~wirklich~ überschreitet (und dann eben Fälschungen obiger Art liefert), so beginnen anderseits die künstlerischen Reize einer Kinoaufnahme eben gerade da, wo der Aufnehmende mit seinen technischen Möglichkeiten zu ~ringen~ anfängt. Das ist’s ja gerade, das den Künstler ausmacht, daß er das Unmögliche möglich zu machen, daß er die weichen Formen des Menschenleibes in Stein und Bronze, das rieselnde Spiel von Sonnenlicht und Schatten mit ölvermengten Erden, die zartesten Bewegungsvorgänge mit der Filmschicht festzuhalten sucht. Nebelglanz und Wolkenzug sind aber gerade darum so schön, weil sie ~leben~, weil sie Bewegung sind oder sich an bewegten Dingen kundgeben. Es ist ja wahr, daß man, um wertvolle Bilder dieser Art zustande zu bringen, manche Studien machen und verwerfen, manches Lehrgeld wird zahlen müssen. Auch der Maler muß ja jahrelang arbeiten und verwerfen, ehe er zu Meisterleistungen gelangt; wenn auch seine Skizzen immer Interesse haben. Und Films sind freilich ein teures Versuchsmaterial. Aber sie bringen ja auch, wenn gelungen, teures Geld ein; und auch hier haben Skizzen, die von ehrenhaftem Bemühen zeugen, ihren Wert. Diese Art Bilder würden ebenfalls neben denen von geschichtlichem und anderm inhaltlichen Werte, um ihrer Schönheit willen, leicht hohen Sammlerwert gewinnen. Kunstmuseen und einzelne Liebhaber würden sich um sie bewerben, Schulen und Vereine sie ihren Schätzen einverleiben. Daneben würden sie durch die Kinotheater wie andere ausgenützt werden.

Wer es in diesen Dingen zur Kunst bringen will, muß beim ~Maler~ und beim ~Augenblicksphotographen~ in die Schule gehen. Sein eigentlicher Lehrsaal aber ist das ~Kinotheater~: was hier wirkt und wie es wirkt, muß er unablässig studieren. Denn nicht schöne Natur, sondern ein schönes Bilderspiel soll er ja schaffen. Seine unerschöpfliche Fundgrube aber ist die ~Natur~ selbst. Darin muß er täglich mehr sehen und ins Kinematographische übersetzen lernen. Feste Regeln zu geben ist natürlich unmöglich, denn hier ist dem persönlichen Geschmack unermeßlicher Spielraum gelassen. Einige Gesichtspunkte aber, die zum Richtigen führen können, wollen wir andeuten. Es handelt sich namentlich um drei Dinge, die wir die Wahl des ~Motivs~, des ~Ausschnitts~ und der ~Komposition~ nennen wollen. Die drei dem Gebiete der Malerei entnommenen Bezeichnungen gewinnen, auf Kinematographie angewendet, eine etwas veränderte Bedeutung, da eben der Kinematograph etwas zeitlich Fortdauerndes, ein Hintereinander, der Maler aber ein Nebeneinander darstellt.

Das ~Motiv~ des Kinokünstlers ist natürlich ein ~Bewegungs~vorgang. Wie die Wahl desselben durch ~technische~ Bedingungen begrenzt wird, haben wir schon in einem frühern Abschnitt angedeutet. Im Hinblick auf die Vorführung kann der Aufnehmende aber auch solche Aufnahmen wählen, an denen sich das Mangelnde bei der Wiedergabe durch Wort, Geräuschnachahmung u. a. ergänzen läßt. Nicht ergänzen lassen sich ~Farben~spiele. Plötzliche Vorgänge können aber für den Beschauer durch den Vortrag vorbereitet werden. Undeutliche Einzelheiten kann ein vorangehendes Lichtbild deutlich machen. Mit Rauschen, Donnern, Explosionen begleitete Bewegungen können zum Teil -- wenn sie vereinzelt auftreten und die Geräusche deutlich und einfach sind -- mechanisch andeutend in diesem Sinne ergänzt werden. Zarte Geräusche aber -- wie Blättersausen -- lang dauernde -- Meeresbrandung -- oder individuelle -- Vogelgesang -- kommen meist für Wiedergabe nicht in Betracht. „Waldweben“ als solches ist kein kinematographisches Motiv. Was nicht „_al fresco_“ im groben, in großen Zügen, wirkt, hat seine Grenzen in der Wiedergabe.

Die Bewegung selber aber, die das „Motiv“ bilden soll, werde nicht auf ihren Umfang oder ihre Heftigkeit, sondern auf ihre innere Schönheit geprüft. Es kommt in Frage, ob der Apparat so weit oder so nahe herangestellt werden kann, daß das, was uns in der lebendigen Wirklichkeit fesselt, im Bilde wieder deutlich sichtbar wird. Es ist ferner zu erwägen, ~wie lange~ das Bild wirken muß, damit es allmählich über den Beschauer Macht gewinnt, seine Seele gefangen nimmt, ihm seine feinen Reize enthüllt, ihm die ~Stimmung~ bringt. Hiergegen sündigen fast alle derartigen Aufnahmen. Kaum fängt das Auge an, sich in die Pracht zu vertiefen, da springt das Bild um. Der im Stofflichen befangene Aufnehmende glaubt, er müsse den Zuschauern nur ja alle drei oder fünf Sekunden etwas „Neues“ bieten, damit sie sich nicht „langweilen“. Eben darum aber wirken die meisten dieser Bilder langweilig und lösen Unruhe im Publikum aus -- weil es ja eben „nichts ist“! Weil das Auge nicht einen einzigen Augenblick Zeit gewinnt, sich zu vertiefen, weil das Bild einem weggezerrt wird, gerade wie man zu „schauen“ beginnen wollte. In den meisten Bewegungen wird man einen wirklichen Rhythmus bemerken, etwas wie das Hin- und Hergehen unzähliger kleiner, vieler mittlerer und weniger größerer Pendel. Diesen Rhythmus muß man erkennen und sich auswirken lassen. Auf großen Wogen schwanken und rieseln zahlreiche kleine, und nach drei oder vier großen Wogen kommt eine riesenhafte, als wolle sie alle vorigen überbieten. Diese größte muß Zeit haben, einige Male zu erscheinen: dadurch kommt der Beschauer hinter die großartige Schönheit dieser Bilder.

Was den „~Rahmen~“ des Bildes angeht, den „Bildausschnitt“, so muß sich der Kinomann nach andern Gesichtspunkten richten als der Maler. Dieser kann kleine Fehler des wirklichen Bildes ändern, er hat die richtige ~Augen~perspektive, er berücksichtigt die Beweglichkeit des Auges, indem er Vorder- und Hintergrund gleich scharf malt, für ihn sind ganz andere Dinge Hauptsache als für uns. Ein naher Vordergrund, z. B. ein Blick durch eine Baumlücke, oder aus einer Felsenhöhle heraus auf die See, kommt, wenn das Motiv selbst in der Ferne (auf unendlich) liegt, meist unscharf oder dunkel, ohne Einzelheiten heraus. Namentlich im letztern Falle wirkt es, als gehörte es nicht zum Bilde. Wo also Rahmen und Motiv nicht annähernd in eine Ebene zu bringen sind, werden wir auf erstern meist lieber verzichten. Ein ins Bild hinein wischender, überlebensgroßer Zweig z. B. ist nur störend. Wir müssen ihn vorher wegbinden o. dgl. Man muß darauf sehen, daß die das Motiv bildenden -- die an einer bestimmten Bewegung teilhabenden -- Gegenstände entweder im ganzen zu übersehen sind, oder aber ein solcher Überblick vom Auge nicht verlangt wird. Habe ich z. B. das oben abgeschnittene Bild eines Wasserfalls, so stört mich das, weil ich im unklaren bin, ob das Wasser vielleicht doppelt so hoch, wie im Bilde sichtbar, oder etwa eben über der abgeschnittenen Stelle herunterfällt. Zeigt man nun aber nur eine kleine Stelle des Falles aus nächster Nähe, so komme ich gar nicht auf den Gedanken, nach der Höhe des ganzen Falles zu fragen. Man muß eine vollständige ~Bewegungseinheit~ auf das Bild zu bekommen suchen -- d. h. ein „geschlossenes“ Bild, ein Motiv, das die Phantasie befriedigt und nicht Fragen übrig läßt.

Die „~Komposition~“ in einem Kinobilde bezieht sich auf das Nach-, nicht das Nebeneinander. Sie ist die schwierigste Aufgabe, weil eben hier der Aufnehmende ja wenig „machen“, sondern nur klug auswählen und abpassen kann. Man kann eben nicht, wie jener Operateur, angesichts einer Wüste so lange drehen, bis irgendwoher ein Kamel ins Bild kommt. Trotzdem erhöht es den Reiz eines Bildes ums Vielfache, wenn es auch in dieser Hinsicht Komposition hat, wenn die Bewegung nicht nur episch ist, sondern sich zum Dramatischen steigert. Ein Beispiel davon bot ich in der Schilderung des Stromes von meinem Fenster aus. Zuerst muß der Beschauer Zeit haben, sich in das unscheinbare Spiel von Wellen, Wind, Wolken und Menschlein zu vertiefen. ~Dann~ sucht nun das Auge nach Abwechslung, nach einem ~Gegensatz~ an diesem Idyll, und den bildet das groß und ruhig auftauchende, durch- und abfahrende Schiff. Wie dramatisch ein solcher scheinbar so nüchterner Vorgang ist, wie er die Phantasie anregt, wissen wir ja aus entsprechenden _Laterna-magica_-Bildern. Da erscheint zuerst die starre, grobkolorierte Landschaft und dann das ebenso starre hindurchgeschobene Schiff. Das packt uns, weil in der Einfachheit etwas Typisches, ich möchte sagen ein Symbol steckt. Oder man stelle sich ein Stück Waldinneres, einen lauschigen Seitenpfad vor. Das Sonnenlicht spielt in den leise atmenden Blättern. Im Sonnenstrahl tauchen goldene Lichtfünkchen auf, sammeln sich und tanzen auf und ab: die Waldmücken. Das Ballet tritt ab; wir atmen förmlich die Waldesstille. Da erscheint ein Kopf auf schwankem Hals. Ein Reh äugt uns an. Es tritt vor auf den Weg und schaut lange zu uns her. Plötzlich ein Zucken; es springt seitwärts und verschwindet im Gebüsch. Es wäre ein Meisterwerk, nämlich eine große Schwierigkeit, die vielleicht wochenlange Vorarbeit erforderte, das Bild zu erlangen. Aber es würde überall, bei den Feinsten wie bei den Kleinsten ungemessenen Jubel erregen. Wir hätten die Schönheit der Bewegung der Natur in dramatischer Steigerung vom Mückentanz und Blättersäuseln bis zum zierlichen Schritt und jähen Sprung des großen Waldtieres belauscht.

So schwierig eine derartige Komposition mit „lebendiger“ Staffage ist, so leicht ist sie, technisch genommen, reiner Landschaft gegenüber, weil es da ja nur gilt, den richtigen Rhythmus zu belauschen, richtig einzusetzen und wieder aufzuhören und -- unvorhergesehene Ereignisse zu vermeiden. Auch kann man ja hier Dramatik ins Gesamtbild bringen, indem man verschiedene Motive aneinanderfügt; z. B. zeigt man das Meer in alltäglichem Wogenatmen. Dann an anderer Stelle und zu anderer Zeit, wenn die weißmähnigen Rosse ungestüm furchend die Hälse aus dem Wasser heben. Nun steigernd das Meer bis zur Sturmbrandung -- -- und wieder abflauend bis zum regungslosen Blinken.

Den Höhepunkt der Kunst bildet die Komposition solcher Bilder mit ~Menschen~ darin. Der Greuel greulichster ist der Mensch in seiner Pose. Jemanden, der’s weiß, dazu verwenden, ist jedem sich achtenden Aufnahmekünstler verboten. Ich ging mal mit einem Maler spazieren und wollte ein bestimmtes Motiv aufnehmen. Ich bat ihn, doch mal „des Weges herzukommen“. Er ging ganz vergnügt weg und kam als ein anderer wieder. Die Brust herausgeworfen, die Augen blitzend, den Hut schief, den Mantel zurückgeschlagen, die Beine als wollt’ er Menuett tanzen -- ich lachte grimmig und verzichtete. Hübsche Mädchen und Kinder pflegen zu lachen -- kurz der Mensch, der sich photographiert weiß, verdirbt jedes Bild.

Übrigens auch jeder, der sich gemalt weiß. Und darum muß es der Kinokünstler wie der Maler machen: er muß den Menschen belauschen. Vielleicht hat er gerade den Apparat vor einem Kornfeld aufgestellt, über das halmbiegend die Wölfe der Mittagshexe rennen. Da kommt ein Schnitter daher, und nach umständlichen Vorbereitungen -- sein Selbstgespräch beweist, daß er sich unbelauscht glaubt -- beginnt er die Sense zu schwingen. ~Der~ sieht uns nicht: aber gierig sucht unser Apparat die Lichtwellen, die von ihm herfluten. So mit tausend Listen und vollem Herzen die ganze Geschichte unsres täglichen Brotes, von der Pflugschar bis zum Frühstück, mit Selbstbeschränkung kinematographisch gezeigt: das könnte ein Kunstwerk werden.

~Der Rhythmus der körperlichen Arbeit~, der bildet selber ein Stück Schönheit der natürlichen Bewegung. Unermeßlich ist hier das Gebiet des Kinokünstlers. Wenn ich mit diesen Ausführungen erreiche, daß nur in diesem und jenem der Mut geweckt wird, sich überhaupt um diesen Preis zu bewerben, dann soll mir’s genügen. Ein großer Blick für das Leben, seine Echtheiten und seine Schönheiten ist für den Aufnahmekünstler unerläßlich.

5. „Gestellte“ Bilder

Wir haben im bisherigen aus dem Wesen der Kinematographie ihre künstlerischen Gesetze entwickelt. Als Kernpunkt ihres Wesens erkannten wir ihre Fähigkeit, mit bis dahin nichtgekannten Mitteln neue Seiten der Wirklichkeit im Bilde zu zeigen, im besondern die Schönheit der natürlichen Bewegung zum Gegenstand unseres Studiums zu machen. Als Hauptbedingung, Hauptpflicht betonten wir immer wieder die, diese widergespiegelte Wirklichkeit nicht zu fälschen, sie ~so~ aufzunehmen und weiterzugeben, daß sie auf der Leinwand in völlig entsprechenden Verhältnissen wiederkomme. Dies zu erzielen, war die eigentliche ~Kunst~ des Kinematographen. Eine hohe und strenge Kunst, die der Willkür des Ausübenden scheinbar sehr enge Grenzen setzt, die sich an eine enge Gruppe von Empfindungen wendet, eine ~Augen~kunst recht eigentlich. Eine ~feine~ Kunst auch, die zu ihrer Wirkung der Sammlung und Vorbereitung, der mittätigen Phantasie, geschulter Sinne und guten Geschmacks bedarf. Und eine mühsame Kunst, deren Werke nur das Ergebnis einer langen Reihe, aus verschiedenen Händen hervorgegangener oft kostspieliger, sorgfältiger Arbeiten sind. Eine Kunst endlich, die zu ihrem höchsten Erfolge eine langsame Gesamtentwicklung erfordert.

Kein Wunder, daß eine solche zwar tiefster, aber mühsam heraufzuholender Wirkungen fähige Kunst dem Heere derer, die von der Kinematographie in erster Linie einen reichen, aber mühelosen ~Gewinn~ erwarteten, ohne sich im geringsten um das seelische Wohlbefinden derer zu beunruhigen, die ihnen das Geld herbeitragen sollten -- kein Wunder, sage ich, daß denen diese Kunst viel zu langsam ging. „Die Kinematographie selbst zur Höhe einer Kunst zu erheben“, das versuchten sie gar nicht erst. Statt dessen verkuppelten sie die mit einer andern, an sich hohen Kunst, der des Schauspiels. Sie erniedrigten beides, Schauspielkunst und Kinematographie, und brachten dadurch jenen Wechselbalg zustande, der als „Kinodrama“ seine Erfolge unseligen Andenkens gefeiert hat. Der tatkräftige Widerspruch, den diese Schande der Zeit bei den wahren Freunden und Erziehern des Volkes so gut wie bei denen der Theaterkunst und der echten Kinematographie fand, hat, scheint es, den Erfolg gehabt, den Stachel nur immer tiefer ins Fleisch zu treiben, statt ihn zum Ausfallen zu bringen. Mit dem steigenden Widerspruch der Gegner stieg der Reklameaufwand der Filmfirmen, mit denen sie ihre Erzeugnisse erst recht als „höchste Kunst“, „_films d’art_“, „dramatische Meisterwerke“, „künstlerische Volkserziehung“, das Kinotheater als das „Theater des kleinen Mannes“ anpriesen. Je widerwärtiger die Bilder inhaltlich wurden, desto lauter schrien die Ankündigungen: „Erzieherisch! Dezent! Für Kinder freigegeben!“, und je entschiedener sie sich ihrem ganzen Wesen nach von dem der dramatischen wie der Kinokunst entfernten, mit desto raffiniertern Mitteln -- zuletzt unter genauer Nachahmung aller für Theateraufführungen üblichen Ankündigungsformen, wie „Erstaufführung für X. reserviert“, „A. N. in der Titelrolle“ mit Personenverzeichnissen usw. -- wurde die Täuschung unterstrichen. Es sind geradezu gigantische Anstrengungen von den großen Firmen gemacht worden, es sind besonders riesige Kapitalien -- Hunderttausende von Franken -- in die Herstellung dieser, der Sensation einer einzigen Woche dienenden, dann von ihren Urhebern selbst zur Vergessenheit verurteilten Nichtigkeiten, Albernheiten und Geschmacklosigkeiten verpufft worden. Zugleich aber, wenn auch äußerst langsam und widerstrebend, wurden so wenigstens einzelne Firmen auf einen Weg gedrängt, der ~doch~ endlich so oder so zu einer Besserung führen muß. Es ist zwar heute noch nicht viel mehr als Reklame, auf die man nicht viel geben darf, wenn neben den Namen vereinzelter wirklich bedeutender, d. h. auch als Kulturerscheinung bedeutender Schauspieler und Schauspielerinnen auch solche von ~Dichtern~ als künftiger Film-„Text“-Verfasser auftauchen, von denen wir doch -- wie von Gerhard Hauptmann -- wissen, daß sie endlich ihrer Natur nach gar nicht anders ~können~, als auch auf diesem Gebiete, wenn sie sich dort einmal betätigen, zum Gediegenen und in irgendeinem Sinne auch künstlerisch zu Rechtfertigenden zurückkehren. Hoffen wir nur, daß gerade diese Entscheidenden erstens auch wirklich zum Schaffen kommen, nicht nur ihre Namen als „Anreißer“ in Rundschreiben und Zeitungsnotizen prunken, und daß sie zweitens Vorsicht, Rückgrat und -- ~Handwerk~ genug wahren, um sich nicht übertölpeln zu lassen. Sonst können sie erleben, eines Tages auf der Leinwand unter ihrem Namen „Dramen“ erscheinen zu sehen, die ihnen die Röte ins Gesicht treiben. Mögen sie vor allem nicht vergessen, daß auf diesem Gebiete mit dem Textbuche ~nichts~ getan ist. Der eigentliche „Kinodichter“ ist der, der die Regie hat -- und seiner harren Aufgaben, die schwieriger sind als manchmal die des Bühnenregisseurs. Denn er soll neue Wege pflügen, wo der andere Überlieferung, Schule und Vorbild vorfindet.

Die Frage „Kino und Bühne“ -- die übrigens mehr Seiten als die hier angedeutete hat -- ist in einem andern Bändchen dieser Sammlung behandelt worden. Ich sehe daher hier von allem ab, was sie besonders betrifft, und beschränke mich darauf, auf meinem eignen Wege fortschreitend, die Frage des „gestellten“ Kinobildes und seiner Erhebung zu einem Kunstwerk überhaupt und ganz allgemein zu behandeln.

Wir können ja nicht leugnen, daß der Kinematograph, wenn auch sein Eigenruhm die Wiedergabe unbefangener und unbewußter Wirklichkeit ist, doch ~fähig~ ist, auch Bilder zu erzeugen, die von denen der Wirklichkeit abweichen. Auch diese Bilder haben zweifellos ihren Reiz, und eben dadurch tritt auch für sie die Forderung auf, sie, wenn überhaupt, zu Kunstwerken zu machen. Solche Bilder können entstehen, indem wir entweder an Stelle natürlicher Gegenstände menschliche Arrangements, vor allem also menschliche Pantomimen aufnehmen, oder indem wir natürliche Vorgänge durch eine besondere Art von Aufnahmen ganz verändert und in nicht mehr natürlicher Weise auf der Leinwand erscheinen lassen.

Bilder letzterer Art werden „Trickszenen“ genannt, und es kommen da eine ganze Menge von „Tricks“ in Betracht. Der häufigste ist die zu schnelle oder zu langsame Aufnahme eines Vorgangs, wodurch dieser umgekehrt entstellt im Bilde widerscheint. Wenn ich z. B. vor einem laufenden Automobil die Aufnahmekurbel zu langsam drehe, das fertige Bild aber im gewöhnlichen Zeitmaß abrolle, so läuft das ~Bild~automobil mit einer ganz unmöglichen Schnelligkeit. Das wirkt natürlich sehr lustig, wenn man’s nicht zu oft sieht. Umgekehrt kann ich von einem langsamen Vorgange -- z. B. dem Erblühen einer Blume -- Einzelaufnahmen in langen Abständen machen, die bei gewöhnlicher Vorführung dann ein beschleunigtes Bild des Vorgangs geben. Zu solchem Zwecke angewendet -- d. h. wenn das wahre Verhältnis nicht, wie oben, verschleiert wird -- handelt es sich um eine vollkommen „richtige“ und oft lehrreiche Naturaufnahme. Wird aber ein derartiges Bild beispielsweise in ein anderes, im gewöhnlichen Zeitmaß aufgenommenes hineinkomponiert, so daß es z. B. so aussieht, als blühe die Blume auf, während gleichzeitig ein Mensch eine beschwörende Gebärde macht, dann wirkt das Bild märchen- oder zauberhaft. Wird, wie man es häufig erlebt, ein Wasserfall oder eine Eisenbahnfahrt durch eine Landschaft in so beschleunigter Weise vorgeführt (damit das Programm eher zu Ende ist), so ist das durchaus unkünstlerisch. Wird es aber absichtlich zu Zwecken der Illusion, zur Erregung von Heiterkeit oder Märchenstaunen gebracht, so kann sich eine ganz hübsche, unter Umständen auch künstlerisch einwandfreie Unterhaltung daraus ergeben.