Part 2

Denn wenn wir uns fragen: was in aller Welt ist denn nun wohl dasjenige an der Kinematographie, worin ihre ~Eigenart~ besteht, worin sie sich also von allem andern verwandten -- Malerei und Zeichnung, Bühne und Puppentheater, Augenblicksphotographie und Lichtbild, Beschreibung und allgemeine Stimmungserregung, Schattenspiele und Kaleidoskop, und was man sonst alles zum Vergleich heranziehen könnte -- unterscheidet, das, was ihr keine andere Kunst oder Technik nachmacht, das, was ihr unsere Herzen gewonnen hat, woran die Kulturmenschheit ihre stolzesten Empfindungen und ihre höchsten Hoffnungen geknüpft hat -- so wird doch keiner zur Antwort geben: dies Höchste und Eigenartige ist das „Theaterstück“. Jede Bühne, jedes Puppen-, ja Kasperltheater hat (sobald man vom künstlerischen Standpunkt daran tritt) unendlich viel vorm Kinodrama voraus. Die Pantomime muß sich auf sehr wenige Wirkungsmittel beschränken, um kinematographisch feststellbar zu sein, und von dem wenigen kommt im fertigen Bilde wieder nur ein Bruchteil zur Geltung. Wir werden ja darüber noch ausführlicher sprechen. Auf jeden Fall brauchte nicht der ~Kinematograph~ erfunden zu werden, um Theaterkunstwerke oder auch nur ihre Vorführung in weitern Kreisen zu ermöglichen; und soweit er das letztere tut, tut er’s in denkbar unvollkommenster Weise.

Nein, das vorerst unübertreffliche Neue und Eigene der Kinematographie ist dies, daß sie -- innerhalb der ihr gesteckten Grenzen -- ~das Schwarzweiß-Bild wirklicher Vorgänge~ (nicht nur Augenblickszustände) ~mit dokumentarischer Treue festhält, vervielfältigt und wieder sichtbar~ macht. Wer die Kinematographie zur Kunst erheben, ein kinematographischer Künstler sein will, kann es nur werden, indem er diesem Ziele mit immer steigender Vollkommenheit durch Ausnutzung aller in der Technik liegenden Möglichkeiten und ihre weitere Steigerung nachstrebt. Das ist die neue Welt, die sich uns geöffnet hat, seit die Kinematographie Wirklichkeit geworden ist. Vor 30 Jahren las ich eine Novelle von einem Manne, der eine Muschel erfunden hatte, die die im Äther umherirrenden Lichter und Klangwellen längst vergangener Ereignisse auffing und wieder ordnete, so daß ihr Besitzer Cäsar wandeln sah und Beethoven spielen hörte. Es war nur eine Illusion, die Verzückung eines Wahnsinnigen gewesen. Künftige Zeiten werden vermittels der Kinematographie und ihrer grammophonischen Schwester Cäsaren und Beethoven von heute wieder erstehen lassen können, und wir können’s bereits. Meere, die an meilenfernen Küsten wogten, sehen wir wiederwogen, Raum und Zeit vergessend. Aber, das eben ist das Wertvolle der Kinematographie: wir sehen sie nicht wogen, wie die Phantasie des Malers oder die des Theater-Miedings sie sich und uns vorstellt, sondern so, wie sie es wirklich zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Orte taten. Sie haben sich selber gemalt, keine Menschenhand hat zitternde Striche hinzugefügt, dies Bild hat Beweiskraft.

~Das~ kann der Maler nicht, noch irgendein anderer Künstler. Der Wert menschlicher Hand- und Körperkunstwerke beruht auf ihrer Vereinfachung der wirklichen oder gedachten Naturmodelle zu „Motiven“. Ist der Maler „Naturalist“ oder „Impressionist“, will er also von den Sinnen Wahrgenommenes, recht „wirklich“ wiedergeben, so tut er es indem er von den einzelnen körperlichen Erscheinungen, die den festzuhaltenden Sinneneindruck ausmachten, „Abbildungen“ im möglichst naturentsprechenden Mengenverhältnis nebeneinandersetzt. Wie dem richtigen Dramatiker immer noch ein Baum „Wald“, dem Zeichner einiges blätterähnliche Gekritzel einen „Baum“ „bedeutet“ -- so ist dies „Mit-Bedeutungen-Spielen“ doch zuletzt das Handwerkszeug aller Handkünste. Der Maler, der nachahmen wollte, was die Kinematographie kann, nämlich „alles“ wenn auch nur in ~einem~ Ausdrucksmittel, dem „Schwarz-Weiß“, wiederzugeben -- der wäre kein Künstler; er wäre vielleicht ein Narr. Das kann nur die Natur selbst,-- sich selber nachahmen, ein erstarrtes Spiegelbild von sich machen. Umgekehrt: im Auswählenwollen, im Betonen bestimmter Empfindungserreger, im „Komponieren“ und „Stellen“ von Bildern, da ist der Kinematographie wie der Photographie überhaupt ein sehr enges Feld gesteckt. Da liegt ihre Stärke nicht: und dann kann sie sich da auch nicht oder nur in enger Grenze als ~Kunst~ bewähren. Die Wesensaufgabe der Kinematographie ist nicht nur, „Wirklichkeit“ wiederzugeben, sondern vor allem auch ~die~ Wirklichkeit, die eben keine andere Technik oder Kunst wiedergeben kann: die der freien, unbefangenen Bewegung in der Natur und all ihrem Reichtum an Einzelheiten.

Bevor wir den Reizen und Möglichkeiten dieser Aufgabe nachgehen, müssen wir das Wesen „der Kinematographie“ weiter betrachten. Es wird Zeit, uns nun zu fragen: was ~ist~ nun die „Kinematographie“ -- ~was~ ist das Enderzeugnis, der „Gegenstand“ unseres Kunstbestrebens?

Vor dieser Betrachtung geht’s uns wie vor einem blühenden Baume, dessen Schönheit uns fesselte. Treten wir näher heran, so sehen wir seine lichtgraue Wolke sich in eine wimmelnde Menge von Blüten, Blättern und Zweigen auflösen, von denen jedes einzelne so schön, so vollkommen und in sich abgeschlossen ist, wie uns vorher das Ganze erschien. Auch „die Kinematographie“ besteht ja aus einer reichen Reihe einzelner Betätigungen menschlichen Könnens, einzelner, von Menschen angeregter mehr oder minder automatischer Vorgänge. Jede einzelne dieser menschlichen Betätigungen, Anregungen und Überwachungen chemischer Vorgänge ist, vollkommen ausgeübt, in ihrer Art eine Kunst. Und in fast jeder einzelnen betätigen sich ja meist auch eine oder mehrere andere Personen.

Da haben wir zuerst die kinematographischen Handarbeiten: das ~Aufnehmen~, das ~Festhalten~, das ~Vervielfältigen~ und das ~Wiedergeben~ des Bildes. Zum ~Aufnehmen~ gehört: die Vorüberlegung und Wahl des Bildes, die Einstellung und Bewegung des Films im richtigen Augenblick, die gleichmäßige Bewegung der Kurbel im richtigen Zeitmaß, nachdem der Film richtig eingefügt und die Blende gewählt ist, die gleichzeitige Beobachtung der Vorgänge (die der Film festhält), das richtige Verstehen, auch Studium des Gegenstandes, seine Feststellung, die Bezeichnung und Ordnung, der Schutz und die Versendung der -- vom rohen Film in nichts zu unterscheidenden -- Negative. Das ~Festhalten~ des Bildes ist, bei allem Automatismus des Grundvorgangs, doch ebenfalls in hohem Grade vom Verständnis und der Aufmerksamkeit des Menschen abhängig: das Entwickeln bis zum richtig getönten, nicht zu scharfen, noch weniger unscharfen Negativbilde, das Fixieren, das Trocknen. Die ~Vervielfältigung~, das ein- oder hundertmalige Kopieren „macht“ zwar eine Maschine, aber „besorgen“ muß es doch der Mensch, der durch Regelung der Belichtung Schwächen des Negativs ausgleicht usw. Das ~Wiedergeben~ endlich eröffnet eine verwirrende Fülle von Möglichkeiten: die rein technische Führung des Films hinterm Objektiv vorbei, die Wahl und Ausstattung der Bildfläche, die Unterstützung der Bildwirkung durch das gesprochene Wort, begleitende oder umrahmende Musik, Nachahmung von Naturgeräuschen, Vereinigung mit Lichtbildern und anderm einschließlich beleuchteter Pausen zu einem harmonischen Ganzen (Programmgestaltung) eben der „Vorstellung“, endlich die Raumausstattung.

In etwas weiterm Sinne, und doch nicht unbeteiligt zuletzt auch am künstlerischen Werte des Endergebnisses ist sogar der riesige geschäftliche Apparat, der von zentraler Stelle aus das Programm des kleinsten Vorstadttheaters regeln hilft. Das aber führt uns von den beeinflußbaren, von dem ein Kunstwerk wollenden Menschenwillen eingeschlossenen, zu denjenigen elementaren Bedingungen hinüber, die -- wie die finanzielle und soziale Lage der Theaterbesitzer und ihres Publikums -- einfach gegeben sind -- ohne deren Berücksichtigung aber gleichfalls ein Kinoschauspiel etwas Unvollkommenes und daher auch Unkünstlerisches sein würde.

All diese beeinflußbaren und unbeeinflußbaren Einzelheiten aber haben alle nur (in unserm Sinne gedacht) ~ein~ Ziel, wenigstens ein allen andern vorangehendes Ziel: ~die künstlerisch vollkommene Gesamt-Kinovorführung~, das, was ich eingangs ~das zur Kunst erhobene Kinoschauspiel~ nannte. Dieses Schauspiel, im höchsten Sinne des Wortes, kann nicht zustande kommen, wenn auch nur eine einzige der aufgezählten Handhabungen versagt hat, eine einzige der elementaren Bedingungen unberücksichtigt geblieben ist. Genauer: das Endergebnis kann nicht ein künstlerisch einwandfreies sein, wenn auch nur einer der vielen, die an seinen Bedingungen mitgearbeitet haben, irgend etwas anderes gewollt, an anders gedacht hat, als in erster Linie an das Gesamtziel: das künstlerische Kinoschauspiel. Es gibt vor allem ~einen~ Gesichtspunkt, der namentlich in industrieller Arbeit den des künstlerischen Wollens in den meisten Instanzen weit in den Schatten zu stellen pflegt, nämlich bei den Angestellten den: wie kriege ich am bequemsten so viel wie möglich Lohn, und bei den Leitern den: wie machen wir soviel wie möglich Geld? Diese Frage und das sie begründende Streben ist vollkommen berechtigt, wenn es sich dem unterordnet: wie mache ich meine Sache so vollkommen wie möglich? Eine Erwägung, die ja wohl an sich mit der erstern nur bei kurzsichtigen Leuten in Widerspruch steht. Und die selber wieder in die Frage ausläuft: wie muß ich’s machen, um zu meinem Teile dazu beizutragen, daß das Endergebnis, das Gesamtprogramm im festlichen, menschenerfüllten Kinotheater ein vollendetes Kunstwerk sei!

3. ~Der künstlerische Gegenstand~

Der „Zweck“ aller Kinematographie, und also der Gegenstand auch all ihrer künstlerischen Bestrebungen ist -- wie dem Maler das Bild, dem Baumeister das Haus -- die wirkliche ~vollendete Gesamtaufführung~. Ihre Ermöglichung teilt sich in zwei sehr verschiedene Tätigkeiten: erstens die ~Herstellung~ der nötigen Bilder und Apparate, zweitens ihre Zusammenstellung unter sich und mit andern (Lichtbildervortrag usw.) und ihre Vorführung, kurz die ~Vorstellung~. Wir wollen dementsprechend die künstlerischen Aufgaben der ~Aufnahme~ und der Wiedergabe getrennt besprechen. Sie werden von verschiedenen Personen und Berufskreisen ausgeübt, ihre Mittel und Aufgaben sind verschieden, das Gemeinsame an ihnen ist aber dies, daß die Aufnahme und Herstellung der Bilder lediglich dem Endzweck der Wiedergabe dient.

Der Kinoaufnahmekünstler muß sich von zweierlei Gesichtspunkten leiten lassen. Einerseits schwebt ihm die ~Vorstellung~ vor, zu der er einen möglichst herrlichen, naturgetreuen und wirkungsvollen Beitrag liefern will -- auf der andern Seite ist er sich der engen Grenzen bewußt, die ihm in seinem Streben sein Stoff und seine Technik weisen. Künstlerisch wertvoll kann nur ein Kinobild sein, das eben auf kinematographischem Wege auch das vollendet wiedergibt, worauf es ankommt: nicht also ein schönes Stück kinematographierter Natur, sondern ein schön kinematographiertes Stück Natur. Diese technischen Grenzen der Kinematographie sehen wir aber sehr häufig außer acht gelassen, und daher wollen wir sie uns, soweit sie für die Aufnahme in Betracht kommen, recht klar vor Augen halten.

Der Kinematograph gibt weder alles sich Bewegende wieder, noch gibt er es so wieder, wie das Auge es sieht. Er ist zunächst an sehr enge Beleuchtungsgrenzen gebunden, wodurch neun Zehntel aller Gegenstände für uns von selber wegfallen, darunter fast alle Aufnahmen in geschlossen Gebäuden, selbst wenn sie sehr licht sind. Für unsere Breiten kommen ferner Frühling und Herbst sowie trübe Wintertage kaum in Betracht, und von den übrigbleibenden nur die hellsten Tagesstunden. (Von Atelieraufnahmen mit künstlichem Licht usw. sprechen wir am besondern Orte.) Sodann sieht unser Apparat nicht wie wir, frei in die Landschaft hinein, er kann nicht sein Auge rechts und links schweifen lassen, noch weniger es abwechselnd auf Nähe und Ferne einstellen. So gibt er also nur einen kleinen, keilförmigen Ausschnitt aus einer Naturszenerie. Ist er auf weit eingestellt (d. h. ein „weitsichtiges“ Glas genommen), so ist der Ausschnitt um so schmaler und spitzer; ist er dagegen nahsichtig (von kurzer Brennweite), so gibt er nur nahe Gegenstände richtig, ferne dagegen verschwommen wieder. Da er nur mit ~einem~ Auge blickt, so zeigt er die Gegenstände auch nicht körperlich (plastisch), wie wir sie sehen, sondern bildhaft flach. Er gibt auch ihr scheinbares Größenverhältnis (Perspektive) nicht falsch, aber anders als das Auge, und die Nähe und Ferne verschieden, je nach der Brennweite des Objektivs (Aufnahmeglases) wieder. Meist sind die Gegenstände im Vordergrunde zu groß und hinten zu klein. Dieser Übelstand wirkt besonders auffällig an sich bewegenden Dingen oder Personen, die aus dem Hintergrunde nahend, unnatürlich schnell an Größe wachsen. Auch durch andere Umstände ist die Zahl der Bewegungen, die der Kinematograph „richtig“ wiedergibt, beschränkt. Wie die zum Beschauer senkrechten, so gibt er auch schnelle Querbewegungen, besonders aus der Nähe, falsch wieder: sie lösen sich in ihre einzelnen Augenblicksaufnahmen auf, und erscheinen grob flimmernd. Da ferner der Apparat seine Schaufläche nur mühsam und begrenzt ändern kann, so kann er auch einer ununterbrochenen Fortbewegung in ~einer~ Richtung schlecht folgen. Bleiben also als mögliche, mindestens als kinematographisch vollendet wiederzugebende Bewegungen aus technischen Gründen solche übrig, die sich bei genügendem Licht in bestimmter, einigermaßen gleichmäßiger Entfernung auf beschränktem Bildfelde abspielen und auch bei Wegfall der plastischen Erkennbarkeit gut unterscheiden lassen. Diese Bedingungen ändern sich nur wenig, wenn der Apparat selber, z. B. von einem fahrenden Zuge aus, bewegt wird.

Aufs neue schmilzt die Zahl der in Betracht kommenden Aufnahmen gewaltig zusammen infolge des Verhaltens der lichtempfindlichen Schicht gegen Farbenunterschiede. Der Kinematograph gibt Farben an sich überhaupt nicht wieder. Deshalb müssen wir auf all die Naturbilder verzichten, deren Reiz und Herrlichkeit wesentlich in ihrer Farbe liegt. Diese ebenso wie die minder farbigen muß der Aufnehmende im Geiste gleichsam in die „Schwarz-Weiß“-oder Licht- und Schattenwirkung übersetzen, um sich vorzustellen, wie der Anblick im fertigen Bilde sein wird. Der Kinematograph gibt zwar nicht die Farben, aber an ihrer Stelle den Farben~wert~ in verschiedenerlei Grau „ausgedrückt“ wieder,-- und zwar diesen anders als unser Auge. Uns leuchtend erscheinende Farben, wie rot und gelb, wirken dunkel, dunkle, wie blau, dagegen licht, und das im Kinematographen noch mehr wie sonst in der Photographie, weil hier der Ausgleich mittels besonderer Filmschichten, Gelbscheibe und Entwicklung unmöglich oder doch selten und nur zum Teil möglich ist. Mit Rücksicht darauf muß sich also der Aufnehmende mehr als „Zeichner“ denn als „Maler“ fühlen. Was einem Bilde Ausdruck und Deutlichkeit verleiht, sind große deutliche Umrisse und große gleichmäßig getönte oder gleichsam getuschte Flecken. Jenes reizvolle Vielerlei und Durcheinander in der Natur, wenn es auf Farben oder blendendem Glanz beruht, ist nichts für ihn. Nur dann, wenn es sich auf eine reizvolle „Zeichnung“ zurückführen läßt, wenn ein Vielerlei von „Formen“ ist, wird es auch in seinem Bilde als reizvoller und deutlich erkennbarer Reichtum wiedererscheinen.

Die verschiedenen Verfahren, ~Naturfarben~ zu kinematographieren, leiden noch an zu großen Mängeln, und soweit sie überhaupt praktisch verwertbar sind, sind sie noch -- wie Urbans „Kinemacolor“ -- Monopole einzelner Firmen. Gewiß wird auch hier eines Tages etwas Vollendetes hervortreten; einzelne Kinemacolorbilder sind sogar schon mit Vergnügen zu betrachten. Aber noch sind die technischen Mängel -- besonders falsche Wiedergabe der Farbenwerte und das Flimmern -- zu groß, um diese Vorführungen in den Kreis unserer Betrachtungen ziehen zu können.

Wir müssen uns ferner bewußt bleiben, daß das kinematographische Bild, eben weil es ja in Wirklichkeit aus Tausenden von Bildchen zusammengesetzt ist, all der individuellen Behandlung in Entwicklung, Fixage und Vervielfältigung, aller Retouche und Nachhilfe unfähig ist, durch die man in eine Augenblicksaufnahme oft eine ganze Menge persönlicher Auffassung hineinzulegen vermag. Selbst in Beziehung auf die Wahl des Bildausschnitts läßt es nicht so viel Freiheit wie das Einzelbild, da eben Rahmen und „Komposition“ des Gegenstandes sich während der Aufnahme in unvorhergesehener Weise ändern können.

Endlich liegt eine Beschränkung, die zwar in jeder Kunst mitspielt, in der Kinematographie besonders nahe: unter all den prächtigen und herzbewegenden Bewegungsbildern in der Natur muß man auf die verzichten, die -- zu lange dauern. Der Grund liegt nicht nur darin, daß eben doch die Mängel eines Kinobildes im Vergleich mit einem Naturvorgang so groß sind, daß auch die beste Aufnahme auf die Dauer langweilen würde. Wenn nicht nur Farbe, Plastik, Perspektive und Ausdehnung fehlen oder unvollkommen sind, sondern auch alles, was nebenbei das Ohr hört, Vogelgesang und Donnerrollen, Wasserrauschen und Käfersummen, und was wir fühlen und riechen: Blumenduft, Luft und Winde -- da werden wir uns doch bewußt, daß wir auch im Besitz der Kunst, „die Natur sich selbst aufschreiben zu lassen“, nicht glauben dürfen, sie meistern zu können. Außerdem wirkt aber hier die ökonomische Frage besonders stark mit. Filme sind so teuer, daß eine stundenlange Aufnahme ein kleines Vermögen verschlingt und daher nur gewagt werden kann, wo das Ergebnis etwas von Anfang bis Ende Fesselndes hat. Immerhin sind lange dauernde Aufnahmen technisch nicht unmöglich und finden zuletzt ihre Grenze nur im Hinblick auf die fertige Herstellung, die weder zu lang noch zu eintönig sein darf.

B. Herstellung des Films

1. ~Die künstlerischen Gesichtspunkte in der technischen Filmherstellung~

Die ~rein technische~ Tätigkeit von der Aufnahme bis zur Herstellung des fertigen Bildes ist zwar im wesentlichen auf die Anregung und Überwachung automatischer Naturvorgänge, ihr vollkommenes Auswirkenlassen und die Auswahl unter ihren Ergebnissen beschränkt, bietet aber eine Menge Möglichkeiten, auch auf das künstlerische Endergebnis einzuwirken. Der Grundsatz muß hier sein, die Echtheit und Wahrheit der Naturselbstwiedergabe in allem zu wahren und zu fördern, und nur da, wo man ohne Verletzung dieser Bedingung die Wahl hat zwischen dem, „wie der Mensch es sieht“ und dem, „wie die Glaslinse es sieht“, sich geschmackvoll nach der Seite des erstern zu entscheiden. Unwahr darf das Kinobild auf keinen Fall werden, aber in allem muß seine Wirkung in der ~Vorführung~ als Maßstab vorschweben. Da müssen wir allerdings auf einzelne, an eine vollkommene Vorstellung zu stellende Anforderungen vorgreifen.

Soviel ist klar, daß das bloße Abrollen nach einer guten Naturaufnahme noch kein Kino-Schauspiel ist, oder doch in den seltensten Fällen. Der Vorführer oder Regisseur der Vorstellung muß in der Lage sein, einen Unterschied des Kinobildes von der Wirklichkeit auszugleichen: die Plötzlichkeit und Unvorbereitetheit, mit der es sich abrollt, und die Undeutlichkeit mancher Einzelheiten. Mit andern Worten: ein kinematographisches Bild muß psychologisch vorbereitet und erläutert sowie szenisch ergänzt werden können. (Vortrag, Lichtbilder, Naturgeräusche usw.) Dazu gehört aber vor allen Dingen, daß der Vorführer oder Erläuterer selber weiß, was er darstellt, und daß er ~mehr~ davon weiß, als das Bild selbst verrät. So merkwürdig es klingt: trotz zahlreicher geschwätziger oder schwungvoller gedruckter Beigaben und Erläuterungen von Filmfirmen, fehlt doch zu den meisten Bildern so gut wie alles, um dieses Bedürfnis der Regie zu befriedigen. ~Es bleiben nicht nur fast alle Einzelheiten, die ein Bild interessant und wertvoll machen, in den meisten Fällen unvermerkt und unerläutert, es sind nicht nur viele der gegebenen Erläuterungen falsch, sondern es sind sehr häufig selbst die Bezeichnungen ganzer Bilder und Szenen falsch~. Das liegt nur zum Teil an der Verwechslung der Negative auf dem Wege von der Aufnahme durch die Entwicklungsräume zum Bureau, an ihrer mangelhaften Bezeichnung und unordentlichen Aufbewahrung, an Mißverständnissen und Übersetzungsfehlern oder gar absichtlicher Sucht des Namengebers nach Sensation und Aktualität. Es liegt in der Hauptsache in Versäumnissen bei der Aufnahme, und diese wieder zum Teil in mangelnder Vorbereitung der Aufnahme. Zunächst einmal müßte es selbstverständlicher und eiserner Brauch bei jeder Naturaufnahme (worunter ich jede nicht gestellte geographische, geschichtliche, sonst wissenschaftliche usw. verstehe) sein, daß sich dabei außer dem Kurbeldreher („Operateur“) und seinem etwaigen technischen Gehilfen jemand befindet, dessen einzige Aufmerksamkeit darauf gerichtet ist, den Gegenstand der Aufnahme scharf zu beobachten, über jedes einzelne Vorkommnis genaue Notizen zu machen oder nötigenfalls einem Stenographen zu diktieren. Das letztere wird z. B. nötig, wenn etwa ein Zug von Militär oder hervorragenden Persönlichkeiten, eine ethnographisch interessante Straßenszene, das mikroskopische Gewimmel in einem Wassertropfen usw. aufgenommen wird, oder Naturszenen, die starke Überraschungen und eine Menge interessanter Einzelheiten bieten, wie etwa Vulkanausbrüche o. dgl. Da ist ~ein~ Mann, unter Umständen mehrere, vollauf beschäftigt, zu ~sehen~, und können nicht auch noch schreiben. Die Notizen müssen sich auf alles Beachtenswerte erstrecken, und etwa enthalten:

Genaue Angabe von Ort, Datum und Tagesstunde der Szene,

Sinn und Bedeutung des Gesamtvorgangs,

Namen und Kennzeichen aller Einzelheiten, der Örtlichkeit (Berge, Wasser, Ansiedlungen, Bäume, Tiere) und Personen (Name, Aussprache[!], Stand, Tätigkeit im Bilde, Kennzeichen, Einzelheiten der Tracht usw.),

Alle Abschnitte (Phasen) der Szene, Bewegungsvorgänge.

Dabei wahrgenommene, im Bilde nicht wiedererscheinende, daher in der Vorstellung zu ergänzende Nebenerscheinungen, wie vor allem ~Geräusche~ (genaue Angaben), Farbenerscheinungen, Reden, Ausrufe, Gespräche, Liedertexte, Tanz- und andere Musik usw.

Bei physikalischen und technischen Aufnahmen außerdem Maßangaben (Messungen), wissenschaftlich nötige oder interessante Einzelheiten, endlich (eventuell):

Metronomische Angaben über das Zeitmaß der Kurbeldrehung bei der Aufnahme, für den Entwickler nötige Angaben über Beleuchtung und technische Einzelheiten der Teilaufnahmen.

Es ist außerdem nötig, daß auf dem Rohfilm selbst an den Stellen, wo ein Bild umspringt (Szenenwechsel), wenn Zeit dazu ist, nicht nur ein Strich, sondern auch eine Notiz (eventuell Zahl) gemacht wird, so daß Verwechslungen ausgeschlossen sind.