Part 2

Schrift visualisiert Sprache; die Lektüre gibt der geschriebenen Sprache ihre mündliche Dimension zurück, wenn auch in gezähmter Form. Die Buchstaben der verschiedenen Alphabete sind nicht einfache, neutrale Zeichen für eine abstrakte phonetische Sprache, sondern vielmehr die Zusammenfassung visueller Erfahrungen und die Kodierung von Regeln des Wiedererkennens; sie haben einen Bezug zu anthropologischer Erfahrung und zu kognitiven Abstrahierungsprozessen. Der Mystizismus von Zahlen und deren meta-physische Bedeutung, der Mystizismus von Buchstaben oder Buchstaben- und Zahlenverknüpfungen, von Formen, Symmetrien und Ähnlichem gehören dazu. Mit der Alphabetisierung und der Einführung von Zahlensystemen nahm die abstrakte Natur der visuellen Darstellung die phonetische Eigenschaft der Sprache an. Für den durchschnittlich gebildeten (oder ungebildeten) Menschen ging die Konkretheit der bildlichen Darstellung zusammen mit den darin gefaßten Elementen (welche Erfahrung steht hinter einem Buchstaben, einer Zahl, einer bestimmten Schreibweise?) ein für allemal verloren. Eben diese Durchbrechung von Spracherfahrungen gehört zum allgemeineren Prozeß der Akkulturierung. Schriftforscher haben verschiedene Ebenen nachgewiesen, auf denen ein jedes Buchstabenbild Ausdrucksebenen formt, die in sich bedeutsam sind. Dennoch ist deren alphabetisches Wissen für das Schreiben etwa so relevant wie eine gute Beschreibung der verschiedensten Radtypen für die Herstellung und Benutzung von Automobilen.

Heute verwenden wir Bilder nach Maßgabe der Möglichkeiten, die die Zwänge unserer Lebenspraxis und entsprechender Technologien bereitstellen. In den vorausgegangenen Kapiteln haben wir einige dieser Bedingungen ausgeführt. Es waren im einzelnen: 1. die globale Skala unseres Daseins und unserer Tätigkeit; 2. die Vielfalt, die durch die aus der Globalität hervorgehenden praktischen Erfahrungen ermöglicht wird; 3. die Dynamik immer schneller werdender und zunehmend vermittelter Formen der Interaktion; 4. die Notwendigkeit, menschliche Interaktion zu optimieren, um höhere Effizienzebenen zu erreichen; 5. die Notwendigkeit, die latenten Stereotypien der Sprache zu überwinden; 6. die nicht-lineare, nicht-sequentielle, offene Natur menschlicher Erfahrungen, die die neue Skala in den Vordergrund gerückt hat. Die Aufzählung läßt sich fortsetzen. Je besser wir den Einsatz von Bildern beherrschen, desto mehr Argumente können wir zu ihren Gunsten vorbringen. Wir sollten diese Argumente jedoch nicht als unkritische Verherrlichung von Bildern mißverstehen. Vieles läßt sich nicht allein durch Bilder ausdrücken: theoretische Arbeit etwa oder metasprachliche Reflexion. Bilder sind faktisch, situationsgebunden, instabil. Sie vermitteln auch ein falsches Demokratieverständnis. Vor allem aber veranschaulichen sie die Verlagerung von einem positivistischen Tatsachenverständnis, wie es den schriftkulturellen Determinismus bestimmt, zu einer relativistischen Auffassung von einer chaotischen Funktionsweise, wie sie sich im Markt oder in den neuen Formen menschlicher Interaktion niederschlägt. Wir müssen ein besseres Verständnis vom Leistungspotential von Bildern außerhalb ihrer traditionellen Wirkungsbereiche in Kunst, Architektur und Design entwickeln, um wirklich ermessen zu können, in welchem Maße sie am Denken und den bislang eher nicht-bildlichen Formen menschlicher Praxis teilhaben werden.

Die Bildlogik unterscheidet sich von der Logik, die der menschlichen Selbstkonstituierung durch Sprache zu eigen ist. Insofern ist sie besonders in solchen Tätigkeitsbereichen wirkmächtig, die unsere Gefühle und Instinkte einbinden. Bildlichkeit ist proteischer Natur. Bilder bilden nicht nur ab; sie formen, gestalten, bilden Gegenstände. Daher können Assoziationsabläufe besser durch Bilder als durch Sprache unterstützt werden. Durch Bilder wird der Mensch besser akkulturiert; d. h. in eine Kultur eingebunden und mit einer Identität versehen, die er auf der abstrakten Ebene der Kultureinbindung durch Sprache nicht erfahren kann. Die Welt der Avataren, d. h. die dynamische graphische Darstellung eines Menschen in der virtuellen Welt der Netzwerke, ist eine konkrete Welt. Die hierin einbezogenen Individuen schaffen sich im besten Sinne des Wortes neu als visuelle Einheiten, die mit anderen einen Dialog aufnehmen.

Innerhalb einer bestimmten Kultur sind die Bilder aufeinander bezogen. Innerhalb der Vielfalt der Kulturen können Bilder Erfahrungen übersetzen. Vor dem Hintergrund unserer allgemeinen Globalität ist der Bildgebrauch zugleich distinktiv und integrativ. Die Distinktionsleistung äußert sich darin, daß sie die Identifikationsmerkmale der jeweils kulturgebundenen Individuen trägt, die sich in den neuen lebenspraktischen Zusammenhängen konstituieren. Die Integrationsleistung wird am besten durch die Metapher des global village veranschaulicht, jener kleinen großen Welt aus Telekommunikation und den Interaktionen im Internet und im World Wide Web.

Wir sollten die bislang erörterten Eigenschaften von Bildern nunmehr in Beziehung zu jenen veränderten Perspektiven setzen, die die Bildtechnologien eröffnet haben. Nur so werden wir verstehen, inwiefern Bilder Sprachen hervorbringen können, die unsere traditionelle Schriftkultur überflüssig machen oder, besser noch, die sie ergänzende partielle Alphabetismen erfordern.

Das mechanische und das elektronische Auge

Der Photoapparat und die dazugehörige Technologie der Photoentwicklung und -verarbeitung sind Produkte der Schriftkultur, antizipieren aber einen Zustand jenseits derselben. Die Metapher des Auges für die Optik der Linse und die Mechanik des Apparats mußte für den neuen Blick auf die Wirklichkeit auf Kategorien der Schriftkultur zurückgreifen, insbesondere auf deren implizite Raumauffassung und Raumdarstellung. Die genaue Diskussion um Möglichkeiten und Grenzen der Photographie, die mit den ersten Photos einsetzte und bis in unsere heutige Zeit anhält, ist eine einzige Übung im analytischen Denken und Handeln.

Manche haben die Photographie als ein Beschreiben mit Licht verstanden, andere als mechanisches Zeichnen. Die kreativen Möglichkeiten schienen eher begrenzt, die dokumentarischen standen außer Frage: Sie bot eine Art Kurzschrift für Beschreibungen, die in schriftlicher Form schwierig, aber prinzipiell möglich waren. Je mehr die Möglichkeiten und Verwendungsbereiche der Kamera erweitert wurden, desto interessanter wurde die Photographie als Beleg und Dokument in Journalismus und Wissenschaft, im persönlichen und familiären Leben. Allmählich traten Bilder an die Stelle von Wörtern, und schließlich mußten Schrift und Schriftkultur eine ganze Reihe von Erfahrungsbereichen, die mit Raum, Bewegung und ohne Kamera nicht erkennbaren Aspekten zu tun hatten, der Bildlichkeit als Darstellungsmedium überlassen.

Das Unsichtbare wurde plötzlich mit Hilfe der Kamera viel überzeugender, anschaulicher und authentischer vorgeführt, als Worte darüber hätten berichten können. Das in vielen Geschichten erwähnte, aber im wahren Wortsinn unsichtbare Abwassersystem von Paris mag hier als Beispiel dienen. Vor der Photographie konnte nur die Zeichnung das Sichtbare ohne Umsetzung in Worte oder komplizierte Diagramme wiedergeben. Aber jede Zeichnung war schon immer interpretierte Darstellung, nicht nur dadurch, daß sie auswählte, sondern eine Perspektive wählen mußte und das Dargestellte emotional anreicherte. Es brauchte lange, bis auch die Kamera eine derartige interpretierende Eigenschaft aufzuweisen hatte, und auch dann war es wegen der zwischengeschalteten Verarbeitungstechnologie nicht leicht zu sagen, was dem abgebildeten Gegenstand hinzugefügt worden und aus welchen Gründen dies geschehen war.

Heutzutage haben alle Photoapparate das notwendige Bedienungswissen eingebaut. Die Metapher des Auges, die sich ohnehin mit dem Aufkommen der elektronischen Photographie verändert hat, hat sich ebenso erübrigt wie jedwede Beachtung von Blende, Belichtungszeit und Entfernung. Die Lebenspraxis, die zur Photographie hinführte, hat mit der heutigen Praxis der vollautomatischen Kamera nur noch wenig gemein. Das alltägliche Photographieren setzt keinerlei spezielle Kenntnisse mehr voraus, sondern begleitet Reisen, gesellige Veranstaltungen oder auch sehr persönliche Situationen gewissermaßen als Alltagsreflex. So ersetzen Photographien heute schriftliche Berichte, und Photoalben ersetzen Tagebücher, zumal ein Photoapparat, so merkwürdig das klingen mag, leichter zu benutzen und vermutlich genauer ist als die Sprache. In gewisser Hinsicht ist er eine komprimierte Sprache, die uns auf das kommende Zeitalter einer visuellen Syntax vorbereitet. Wenn die wissenschaftliche Photographie nicht zur Verfügung stünde, müßten wir für das, was uns die Bilder aus dem Weltraum, vom Elektronenmikroskop, aus dem Erdinneren oder aus den Tiefen des Meeres mitteilen, ungeheure, kaum verfügbare sprachliche Mittel aufwenden. Zur Zeit Leonardo da Vincis gab es nur die eine Alternative, die der Zeichnung--neben einer ausgreifenden Phantasie.

Die Photokamera hat--expliziter noch als die Sprache--eine eingebaute Raumvorstellung. Sie ist in der Geometrie der Linse angelegt und drückt sich in den charakteristischen Merkmalen der Photographie aus: zweidimensionale Reduktion unserer dreidimensionalen Erfahrungswelt, die im wesentlichen durch die physikalischen Eigenschaften der Linse, aber daneben durch Licht, Filmqualität, Entwicklungsart, Photopapier und verwendete Technik beeinflußt wird. Mit der Differenzierung unserer räumlichen Vorstellungen haben wir auch die Objektive verbessern (Weitwinkel, Zoom) und Funktionen entwickeln können, die unseren visuellen Erfahrungen entsprechen. Mit der Möglichkeit, die Zeit zu kontrollieren, konnten schließlich auch dynamische Vorgänge aufgezeichnet werden.

Eine neue Phase im Verhältnis zwischen Schriftkultur und Photographie wurde durch die Polaroid-Kamera eingeleitet, die die ursprünglichen zwei Stadien des Photographierens zusammenfaßte, das Ergebnis sofort ausdruckte und--zumindest anfänglich--auf Reproduzierbarkeit verzichtete. Die traditionelle Kameratechnik wies ein Verhältnis zwischen Mensch und Instrument auf, das auch das Verhältnis zur Maschine kennzeichnete: Was kann ich damit machen? Mit der Polaroid-Kamera veränderte sich die Frage: Was kann sie für mich leisten? Die Akzentverlagerung drückt ein verändertes Verhältnis zum Medium aus und befreit die Photographie zugleich aus einigen von der Schriftkultur auferlegten Beschränkungen. Die Frage "Was kann ich tun?" zielt auf photographisches Wissen, auf die vom Photographen getroffene Auswahl, also auf Identitätserfahrung in einem neuen lebensweltlichen Erfahrungszusammenhang. "Was kann sie leisten?" bezieht sich auf die im Gerät eingebauten Fähigkeiten. Die Werbung für diese Art von Kamera ist vielsagend: "Sie bekommen Ihr Photo, solange die Erinnerung frisch ist." Im Gegensatz zur schriftlichen Aufzeichnung ist das Sofortbild nur auf kurze Dauer angelegt, als ein Schnellersatz für die Schrift.

Eine noch wichtigere Veränderung bringt die elektronische und besonders die digitale Kamera. In der Digitaltechnik wirkt sich die geringste Veränderung des Input nachhaltig auf das Ergebnis aus, und die Qualität ist deutlich besser. Der Unterschied ist sehr wichtig: Er kennzeichnet völlig neue Bildbedingungen und verändert unser Verhältnis zum Visuellen nachhaltig. Die Sprache fand in der Schrift das angemessene Medium, die Drucktechnik machte das geschriebene Wort zum Gegenstand der Schriftkultur. Bilder konnten nicht mit derselben Leichtigkeit angefertigt und auch nicht mit den Mitteln übertragen werden, die für die Übertragung der Stimme zur Verfügung standen. Als wir elektromagnetische Wellen--mit einer Geschwindigkeit mehrfach so hoch wie die Klanggeschwindigkeit--zur Telefon- oder Radioübertragung nutzten, haben wir damit die Funktion der Sprache gefestigt, sie aber gleichzeitig von einigen Beschränkungen der Schriftlichkeit befreit. Die digitale Photographie leistet ein Gleiches für Bilder.

Die Herstellung eines schriftlichen Berichts über einen Vorgang irgendwo in der Welt erfordert sehr viel mehr Zeit als die Anfertigung eines Bildes von eben diesem Vorgang. Ein Photojournalist kann die Bilder, die er mit seiner digitalen Kamera aufgenommen hat, per Netzwerk auf die druckfertige Seite senden. Das Verstehen eines Bildes, dessen Drucklegung übrigens schon lange vor der Erfindung des Computers eine digitale Komponente benötigte (das Raster), erfordert einen weitaus geringeren sozialen Aufwand als die Schriftlichkeit. Die Komplexität verlagert sich von der Aufnahme des Bildes zu dessen Übermittlung und Empfang. In den entsprechenden neuen Photogeschäften kann jeder farbenprächtige Drucke oder die glänzenden CDROMs bekommen, von denen jedes einzelne Bild auf den Fernsehmonitor geholt oder auf unseren Computern weiterverarbeitet werden kann.

Zwischen der Verwendung des Bildes als Zeugenbeleg und seiner Verwendung als Prätext für neue praktische Anwendungen--ein Medium von visueller Relativität und von fragwürdiger Moral--ist alles nur Denkbare möglich. Bilder können in sich schnell entwickelnden Situationen--Transaktionen, Informationsaustausch, Konflikten--besser als Worte vermitteln. Sie sind frei von den Extralasten, die die Wörter üblicherweise mit sich tragen, und sind jederzeit und überall auf der Welt in allen Einzelheiten verständlich. Die elektronische Verarbeitung digitaler Photographien ermöglicht--soweit erforderlich--in vielen unvorhersehbaren Zusammenhängen Vergleiche oder Manipulationen. Die Metapher der Einäugigkeit, die das Wesen des Photographischen beschreibt, kennzeichnet eine flache, zweidimensionale Welt. Das ist die Sichtweise von Zyklopen, die alles flach sehen. Diese Metapher ist leider, wenn auch nicht ganz zufällig, für die Computergraphik übernommen worden. Die Bilder auf einem Computerbildschirm werden mit den Konventionen des monokularen Sehens zusammengehalten. Die digitale Photographie hingegen kann mit dynamischen Eigenschaften ausgestattet und in Netzwerke eingebracht werden. Das wirklich Revolutionäre an der digitalen Photographie ist jedoch die 3D-Kamera, ein technisches Ungeheuer mit zwei (und wenn es sein muß, auch mehr) Augen. Sie eröffnet Erfahrungen in einem pragmatischen Rahmen, der nicht länger auf Sequenzen oder auf reduktionistische Darstellungsstrategien beschränkt ist.

Wer hat Angst vor der Lokomotive?

Als man die ersten bewegten Bilder einer Öffentlichkeit vorstellte, brachen die Zuschauer in Geschrei aus und liefen fort, als eine Lokomotive im Film direkt auf sie zufuhr. Die Bewegung erhöhte die realistische Wirkung der Bilder und vermischte im Film die Grenze zwischen Wirklichkeit und neuen kinematographischen Ausdrucksformen. In den frühen Stummfilmen konnte der an die Schriftkultur gebundene Realismus des Bildes--das als Illustration des Drehbuchs verstanden wurde--den fehlenden Gesprächston ersetzen. Schriftkulturelle Erfahrung und die Möglichkeit, Bewegung in den Film hineinzuschreiben, gehörten eng zusammen. Weil die Sprache den allgemeinen Verstehenshintergrund bot, konnten kurze, detailfreudige Szenen auch ohne Worte verstanden werden. Die filmische Konvention beruht auf der gemeinsamen Erfahrung der Teilhabe an einer ausgedehnten weißen Seite, auf die laufende Bilder projiziert werden. Humor stand nicht zuletzt deshalb im Mittelpunkt, weil die mechanische Reproduktion von Bewegungsabläufen aufgrund der erst rudimentären Filmtechnik und des fehlenden Tons ein komisches Element beinhaltete. Später kam Musik hinzu, dann der Dialog. Die Synchronisation von Bild und Ton und farbige Bilder wurden sehnsüchtig erwartet.

Die im wesentlichen visuelle Natur der filmischen Erfahrung erhellt erneut die Rolle der Sprache als Synchronisationsmittel, während die Mechanik von Kamera und Projektor die optischen Illusionen hervorbrachte. Zugleich zeigte der Film, daß auch andere Ausdrucks- und Kommunikationsmittel diese Rolle übernehmen konnten. Sprache ist an Körperbewegung gebunden und hat nicht selten Anteil an den rhythmischen Mustern dieser Bewegung. Im vorsprachlichen Stadium des Menschen haben andere rhythmische Mittel diese Synchronisationsleistung getragen, und obwohl es keinerlei Beziehung zwischen der kinematographischen Erfahrung und den Migrationsbewegungen primitiver Stammeskulturen gibt, sollten wir doch diese Grundstruktur der Synchronizität zur Kenntnis nehmen. Die Mittel, mit denen die Synchronizität bewerkstelligt wurde, kennzeichnen die verschiedenen Stadien der menschlichen Evolution: von den wenigen und einfachen Mitteln früher autarker Lebensformen über die komplexen, von der Schriftlichkeit beherrschten Mittel, die die Verschriftlichung von Bewegung erlaubten, bis hin zur Kinematographie, die eine neue Synchronisationsstrategie einführte. In mancherlei Hinsicht zeichnet die Entwicklungsgeschichte des Films die Entwicklung des Konflikts zwischen der Schriftkultur und den auf Bildern beruhenden Synchronisationsstrategien nach.

Die Zwischenstadien sind allseits bekannt: Musikbegleitung durch einen Pianisten, aufgezeichnete Musik, in den Film integrierter Ton, Stereophonie. Auch die Funktionen sind offensichtlich: Untermalung der gefilmten Bewegungsrhythmen, Dramatisierung des Geschehens, Erhöhung der realistischen Wirkung durch Dialog und wirklichen Ton und schließlich die Erweiterung der Ausdrucksmittel zur Hervorbringung neuer Wirklichkeiten. Einige kinematographische Konventionen sind Kulturleistungen, die wir vielleicht mit den Konventionen der ideographischen Schrift vergleichen können. Sie gehören gleichwohl in einen pragmatischen Zusammenhang, der die Merkmale der Schriftkultur trägt, ergeben sich jedoch aus Tätigkeiten, die auf höhere Produktivitäts- und Effizienzebenen zusteuern. Jeder Film ist die Grundform zahlloser Kopien, die Millionen von Zuschauern vorgeführt werden, die wiederum für den Nachvollzug des Inhalts keine schriftkulturelle Bildung benötigen. Die filmische Erfahrung bezeugt die vielfältigen Komponenten menschlicher Interaktion und eröffnet Ausblicke auf Erfahrungen, die nicht mehr auf das Wort gebracht werden können; sie deutet damit die Möglichkeit an, die Grenzen der Schriftkultur zu überschreiten und sogar die ersten Schichten des Sichtbaren hinter sich zu lassen--d. h. genauer: das Imaginäre in den Prozeß der menschlichen Selbstkonstituierung einzubeziehen.

Einige dieser Veränderungen haben sich vollzogen, als der Film--nachdem er die Phase des verfilmten Theaters durchlaufen hatte--nach seinen ihm eigenen Ausdrucksmitteln zu suchen begann. Das führte zunächst zu einer Komprimierung der Sprache--die Zahl der Wörter wurde verringert, um eine eigene, filmische Ausdrucksweise zu finden, Literatur wurde zusammengefaßt. Besonders in der Nachahmungsphase wurden die Grenzen des Mediums deutlich. Drehbücher, die nach literarischen Werken verfaßt waren, deren Komplexität die des Films übertraf, konnten nicht umgesetzt werden. Auch mußte die Konzentrationsfähigkeit der ungeübten Zuschauer in Rechnung gestellt werden. Als dann später ganze Romane in den Zeitrahmen von 90 bis 120 Minuten gepreßt wurden, war eine neue Phase erreicht, in der die Mittel der Schrift durch nichtoder paralinguistische Mittel ersetzt wurden.

Die Generationen, die mit den Anfängen des Films aufgewachsen sind, lernten dessen Konventionen, obwohl sie in schriftkulturelle Zusammenhänge eingebunden blieben. Der Film als Medium sui generis mit ganz eigenen Merkmalen wurde erst in der jüngeren Vergangenheit so erfahren, und zwar im allgemeinen Zusammenhang einer Lebenspraxis, die sich allmählich von den Einschränkungen schriftkultureller Bildung befreite. Das Medium des Films integriert das Audiovisuelle und die Bewegung. Mit den Mitteln des Films können die komplizierten Erfahrungen aufgezeichnet und anschließend einer schnellen, langsamen, vollständigen oder partiellen Analyse unterzogen werden. Die Filmerfahrung ist eine Erfahrung des Zusammenhangs von Raum und Zeit. Aber im Gegensatz zu der in der Sprache zum Ausdruck gebrachten Raum- und Zeiterfahrung, die von einer schriftkulturell gebildeten Gemeinschaft allgemein geteilt wird, können Raum und Zeit im Film unterschiedlich ausfallen oder individuell geprägt sein. Innerhalb der filmischen Konventionen können wir uns über die physikalischen Grenzen unserer Lebenswelt und unserer sozialen und kulturellen Bindungen erheben und einen neuen Handlungsrahmen setzen. Die große Faszination, die die sich abzeichnenden Technologien zur Schaffung des Unmöglichen im virtuellen Raum (die durch digitale Synthese entstehen) auf die Filmstudios Hollywoods ausüben, ist hierfür ein gutes, wenn auch fragwürdiges Beispiel. Aber auch hier stoßen wir an die Grenzen, die der dem Film zugrundeliegenden Struktur gesetzt sind. Der Film, der auf dem Höhepunkt der Schriftkultur entwickelt wurde, markiert genau die Grenze, die zwischen den praktischen Erfahrungen verläuft, welche der durch die Schriftkultur optimal repräsentierten Skala des Menschen entsprechen, und der neuen Skala, für die sowohl Film als auch Schriftkultur nur noch begrenzt angemessen sind. Es ist sogar fraglich, ob sich der Film als Alternative zu den neuen Medien behaupten kann; denn auch die Grenzen seiner Leistungsfähigkeit zeichnen sich bereits ab.

Die Filmtechnik hat also unsere Spracherfahrung beeinflußt und zugleich die Grenzen dieser Erfahrung aufgezeigt. Ein Film ist weder ein illustrierter Text noch die Transkription eines Schauspiels. Er überträgt vielmehr eine Welt aus Sätzen und Bedeutungen, die einem Text zugewiesen sind, in eine komplexere Welt aus aufeinanderfolgenden Bildern, die eine neue kohärente Einheit bilden. In diesem Prozeß fungiert die Sprache einmal als Sprache (Figurenrede), ein andermal als Prätext für den visuellen kinematographischen Text.

Bevor es den Film gab, haben wir uns in der natürlichen Welt unseres konkreten, physikalischen Daseins, auf der Bühne des Theaters oder in der Welt unserer Phantasien und Träume bewegt. Die sychronisierende Funktion der Sprache hat diese Bewegung (Arbeit, Zusammenleben) sozial relevant gemacht. Unsere in der Sprache vollzogene Bewegung (mach das, geh dort hin) ist eine Abstraktion. Die im Film aufgezeichnete Bewegung ist indessen eine Re-Konkretisierung dieser Abstraktion. Das erklärt, warum Filme so wichtig als Bedienungs- und Handlungsanleitung, für Unterricht und Indoktrination geworden sind. Das erklärt auch, warum ein Film selten oder nie an ein Individuum gerichtet ist, sondern an ein Publikum, dessen Größe seine Produktion erst wirtschaftlich macht. Die Filmindustrie in Hollywood beruht auf einer Effizienzformel, die die Globalität des Publikums, den global verbreiteten Analphabetismus und die vorhandenen Distributionsmechanismen einkalkuliert. Für einen Film mit einem Investitionsaufwand von über 100 Millionen Dollar benötigt man die Zuschauer von fünf Kontinenten, ohne daß damit schwarze Zahlen garantiert sind. Es ist noch nicht absehbar, ob Dreamworks, das aus der Affäre zwischen Hollywood und der Computerindustrie hervorgegangen ist, irgendwann seine eigenen Distributionskanäle im globalen digitalen Netzwerk einrichten wird.