Part 10

Zeichnen beginnt mit dem Sehen und führt zu einer Art von Wahrnehmung, einem Verständnis von Welt, das sich von dem durch Sprache gefilterten Weltverständnis unterscheidet. Aus kognitiver Sicht impliziert Zeichnen, daß derjenige, der seine Identität durch den Akt des Zeichnens setzt, das Innere und Äußere des Gezeichneten kennt. Zeichnen setzt voraus, daß Dinge von innen heraus wachsen und sich zu einem aktiven Ganzen formen. Sichtbare und unsichtbare Teile wirken in einer Zeichnung zusammen, Oberfläche und Umfang wirken ineinander, Lücken und Ausfüllungen ergänzen sich im dynamischen visuellen Ausdruck. Jede Linie einer Zeichnung ergibt erst in ihrer Beziehung zu einer anderen Linie Sinn. Im Gegensatz zu Wörtern und Sätzen ergibt sich das Verstehen der einzelnen Elemente erst im Bild selbst. Visuelle Darstellung erreicht im Gegensatz zum sprachlichen Ausdruck ihre Kohärenz erst als konfigurales Ganzes. Man kann das Wort Tisch schreiben, ohne das bezeichnete Objekt zu kennen. Um einen alten Tisch zu zeichnen oder einen neuen Tisch zu entwerfen, muß ich einen Tisch und seine Funktion indes gut kennen. Etwas zu entwerfen oder zu gestalten bedeutet, sich in einer Sprache auszudrücken, die das Machen beinhaltet. Desweiteren impliziert es das Wissen darum, daß mit dem vorgestellten Objekt bestimmte praktische Erwartungen verbunden sind. Folglich bedeutet das Design eines Tisches, daß ich seine Funktionen praktisch erfahre, bevor ich ihn konkret entwerfe. Entwerfen ist also eine virtuelle praktische Erfahrung im Grenzgebiet zwischen dem, was ist, und dem, was die neuen Erfahrungen der Selbstkonstituierung verlangen.

Im Akt des Designs projiziert der Mensch seine biologischen und kulturellen Merkmale in das hinein, was er entwirft. Das entspricht der Tatsache, daß Design aus praktischen Erfahrungen hervorgegangen ist und das Mögliche um das Wünschenswerte erweitert. Der Begriff Funktionalität bringt das zum Ausdruck, wenn auch nur teilweise. Mit der Entstehung bestimmter in der Schriftkultur verankerter Bedingungen--Ziel- und Absichtserklärungen, Beschreibung vorhandener Mittel, Bewertungsverfahren--trafen Bild und schriftliche Entwürfe zusammen. Die Schriftkultur bewirkte Veränderungen im Bereich des Designs. Diese äußerten sich in allgemeinen Erwartungen von Dauerhaftigkeit, Allgemeingültigkeit, Dualismus, Zentralismus und Hierarchie. Internationaler Stil--ein Ausdruck, der weit über eine bloße Stilbezeichnung hinausgeht--spiegelt die durch die Schriftkultur gestellten Erwartungen an das Design wider.

Ist Zeichnen natürlich? Diese Frage ergibt nur mit der dazugehörigen Frage einen Sinn: Ist Schriftkultur unnatürlich oder künstlich? Alles bisher über das Zeichnen Gesagte impliziert, daß es keinesfalls natürlich ist, obwohl es dem Abgebildeten näher ist als die Abbildung durch Worte. Außer im metaphorischen Sinn, kann man keine Abstraktion einer Zeichnung zeichnen, wenngleich wir von abstrakter Malerei sprechen. Durch das Zeichnen definiert sich der Mensch als jemand, der in der Lage ist zu sehen, zu verstehen (zum Beispiel die unsichtbaren Teile eines Gegenstands, den Einfluß von Licht, wie Farbe oder Material etwas runder oder heller erscheinen lassen), den praktischen Kontext eines Gegenstands als entscheidend für die Bedeutung, sowohl des Gegenstandes--real oder imaginär--, als auch der Zeichnung anzusehen. Unterschiedliche Kontexte ermöglichen unterschiedliche Arten des Zeichnens. Kontextlos ähnelt das Zeichnen dem Babbeln eines Kindes, ist es ein fragmentarischer, unvollständiger Ausdruck. Vitruvius zeichnete ganz anders als viele spätere Architekten. Kritiker, die ihn mit Le Corbusier und seinen architektonischen Werken, mit den Architekten des Post-Strukturalismus und mit den Dekonstruktivisten und den dekonstruktivistischen Designern verglichen, kritisierten deren Zeichnungen als häßlich, schlecht oder unangemessen. Hier ist Zeichnen kein Wurmfortsatz der Kunst mehr. Es klagt seine eigene Rechtfertigung ein.

Wenn wir die praktischen Zusammenhänge und die großen Veränderungen im Bereich des Designs, das ursprünglich von Sprache geprägt wurde--Vitruvius schrieb ein monumentales Werk über die Architektur--außer acht lassen, ist diese Aussage richtig. Aber wir haben es hier mit einem Entwicklungsprozeß zu tun: von einem Design, das von der in Vitruvius’ Werk ausgedrückten Lebenspraxis geprägt ist, über ein Design, das der Schriftkultur unterworfen war, bis hin zu einem Design, das um seine Emanzipation als eine neue Sprache ringt; mit einer kritischen Komponente und einem konstruktiven Impuls, der die Welt verändern möchte.

Design hat viele formale Erfordernisse aus solchen praktischen Erfahrungen übernommen, die der Schriftkultur unterworfen waren. Aber es gibt auch einen grundlegenden Konflikt zwischen Design und Sprache, und mehr noch zwischen Design und Schriftkultur. Dieser Konflikt wurde innerhalb des Designbereichs nie gelöst. Die Schriftkultur hat der Bildung ihre formativen Strukturen aufgedrängt, daraus resultierte eine geisteswissenschaftliche Kunsterziehung. Es versteht sich von selbst, daß Designer, professionelle und angehende, die Annahme, daß ihr Handwerk auf das Podest der ewigen Werte der Schriftkultur gehoben werden müsse, stets abgelehnt haben. Statt dazu angehalten zu werden, in konkreten Zusammenhängen die Notwendigkeit schriftkultureller Werte aufzuspüren, werden das Design und die Designausbildung dem traditionellen Mischmasch aus Geschichte, Sprache, Philosophie, einer Prise Naturwissenschaft und vielen sonstigen Wahlmöglichkeiten beigepackt. Eine eigene Theorie, allein das Suchen nach einer solchen, wird als frivol verworfen. Und all das, was man nur als Intuition bezeichnen kann, wird systematisch wegerklärt, anstatt gefördert zu werden.

Vom Standpunkt der Bildung aus betrachtet, kann man die künstliche Beibehaltung eines auf der Schriftkultur basierenden Ausbildungsprogrammes für Design rechtfertigen, aber der allgemeinere Rahmen unserer praktischen Erfahrungen hat die Veränderungen, die das Design seit seiner Entstehung als Berufsfeld bewirkt hat, längst anerkannt. Der Konflikt zwischen Ausbildung und Anstellung hat dazu geführt, daß man das Design von Einengungen zu befreien versuchte, die sich nachhaltig auf sein Wesen auswirkten: Wie können wir uns von den mechanischen Komponenten des Designs (paste-up, rendering, Modellierung) lösen? Diese Ansätze kamen von außen und waren von der allgemeinen Dynamik angeregt, die die Veränderung von der Pragmatik der Schriftkultur zur Pragmatik jenseits der Schriftkultur bewirkte. Diese Veränderung hatte auch neue Design-Werkzeuge zur Folge, die dem Designer neue Ausdrucksmöglichkeiten öffneten: Animation, Interaktivität und Simulation. Der Designer sah sich ermutigt, innerhalb seines Gebietes neue Wege zu suchen, die verschiedenen Möglichkeiten seiner Tätigkeit auszuloten und seine Erkenntnisse in neuen Gestaltungsformen auszudrücken. Der PC und verschiedene Techniken zur schnellen Erstellung von Prototypen brachten Design und Ausführung näher zusammen. Auch wurden neue Vermittlungsebenen in den Designablauf eingebaut.

Die Emanzipation

Die Mehrzahl der heute benutzten Gegenstände entstand entweder im Zuge der Designrevolution zu Beginn des 20. Jahrhunderts oder als Folge der Bemühungen, alltägliche Gebrauchsgegenstände im Hinblick auf ihren Gebrauch in einem neuen praktischen Umfeld neu zu entwerfen. Vom Telefon zum Fernsehgerät, vom Auto zum Flugzeug und Hubschrauber, vom Bleistift zum Füllfederhalter und Einwegkugelschreiber, von der Schreibmaschine zum Textverarbeitungssystem, von der Registrierkasse zum Scanner, vom Herd zur Mikrowelle--die Liste kann unendlich fortgesetzt werden--wurde eine neue Welt entworfen und produziert. Und die nächste Welt steht schon vor der Tür, eine Welt mit Robotern, sprachgesteuerten Maschinen und vernetzten Expertensystemen, die entweder wir benutzen werden oder die auf die ein oder andere Weise uns benutzen. Kohle-, öl- oder gasbetriebene Dampf- und Kraftmaschinen werden durch kompakte, elektrische oder elektromagnetische Hochleistungsmotoren ersetzt, die integrierter Bestandteil der jeweiligen Maschinen sind und die von komplexen elektronischen Kontrollsystemen überwacht werden.

Es gibt kaum etwas aus dem Zeitalter der Schriftkultur, was nicht durch leistungsfähigere Alternativen ersetzt und vollkommen anders strukturiert sein wird. Wie steht es um die Technologie der Schriftkultur? Man kann hier den alten Werbeslogan wiederholen: "Die Schreibmaschine ist für den Füller, was die Nähmaschine (erinnern Sie sich noch an die pedalgetriebene Nähmaschine?) für die Nadel ist.” Remington produzierte in den siebziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts die wunderschöne Schreibmaschine Scholes and Glidden. Man konnte kaum sagen, ob dieses mit bunten, handgearbeiteten Blumen schmuckvoll verzierte Stück in ein Büro oder in ein viktorianisches Arbeitszimmer gehörte. Jetzt ist sie ein Museumsstück. Vergleichen wir sie mit einem heutigen Textverarbeitungssystem: Die äußere Schale mag den zwei- bis dreijährigen Erneuerungszyklus von Hardware überdauern. Die Leistungsfähigkeit des Chips wird sich nach dem Mooreschen Gesetz alle 18 Monate verdoppeln. Die Software, Herz und Kopf der Maschine, wird ständig verbessert. Sie bietet heutzutage ein Rechtschreibprogramm, enthält Wörterbücher, korrigiert die Syntax und schlägt stilistische Veränderungen vor. Bald wird sie Diktate aufnehmen. Dann wird sie wahrscheinlich überholt sein; erstens, weil der Computer in ein Netzwerk integriert und nach Gebrauch aufgerufen wird, und zweitens, weil die schriftliche Nachricht für den neuen Kontext nicht mehr angemessen ist. Diejenigen, die diese etwas simple Vorhersage bezweifeln, mögen sich einige andere Fragen stellen: Wo ist das dekorative Tintenfaß, wo sind die wunderschönen Muster von Fabergé und Tiffany? Wo sind die Füllfederhalter, die Gestetner Maschinen? Wo das Kohlepapier? Wurden sie ersetzt durch tragbare Diktiergeräte oder Taschencomputer, durch kleine Miniaturgeräte, in die ein schnurloses Telefon integriert ist? Wurden sie ersetzt durch den Computer, Internet-Browser und das digitale Fernsehen? Von Edward Bulwer-Lytton ist der Satz überliefert: "Die Feder ist mächtiger als das Schwert.” Sie wurden zu Museumsstücken. Der Einwegkugelschreiber wurde symptomatisch für eine Gesellschaft, die nicht nur den Kugelschreiber wegwirft, sondern auch die Schrift.

Die Emanzipation des Designs tritt zunächst auf der strukturellen Ebene auf. Man kann einen Brief, ein Manuskript oder einen Geschäftsplan mit einem Bleistift schreiben, aber es ist etwas ganz anderes, dazu eine Schreibmaschine, ein Textverarbeitungsprogramm oder das Internet zu benutzen. Die kognitiven Vorgänge dieser Tätigkeit--die im Kopf ablaufenden Prozesse--führen zu einem jeweils anderen Ergebnis. Es gibt kein passives Medium. In jedem Medium sind Erwartungshaltungen und Interaktionsmuster gespeichert. Je interaktiver ein Vorgang ist, desto stärker verändert sich der Akt des Schreibens an sich. Es gibt Nachrichten, die an eine große Gruppe von Adressaten gerichtet sind. Zum Beispiel der Mullah, der vom Turm eines Minaretts das Abendgebet spricht; ein Priester, der seine Gemeinde anspricht, ein Staatspräsident in einer Fernsehansprache oder ein Spammer, der Werbemüll im Internet versendet, der Nachrichten an Millionen von e-mail Adressen schickt. Jede dieser kommunikativen Handlungen geschieht innerhalb eines kontextuellen Rahmens, der die Parameter für ein Vorverständnis setzt. Dem Großteil der Menschen sagt das Wort Spammer gar nichts. Selbst heute haben 50% der Weltbevölkerung niemals ein Telefon benutzt. Und auch bei 50 Millionen Menschen im Internet bleibt das Netizenship eher eine Vision. Design als semiotische, integrative, praktische Erfahrung ist eine Frage von Kommunikation und Kontext.

Erst Design schuf die Möglichkeit, eine Nachricht so zu verändern, daß sie nicht eine anonyme Gruppe anspricht (die Gläubigen, die sich versammelt haben, oder die Mitglieder einer Gesellschaft, die an den ihr Leben beeinflussenden politischen Entscheidungen interessiert sind), sondern jedes einzelne Individuum, und dies in einer Form, die das Interesse am jeweiligen Zustand des Individuums und den Respekt für seinen Beitrag innerhalb eines Systems mit geteilten Aufgaben widerspiegelt. Die Semiotik von Gruppen- oder Massenkommunikation ist grundverschieden von der Semiotik des Pointcasting. In technologischer Hinsicht besitzen wir bereits die nötigen Voraussetzungen für diese individualisierte Kommunikation. Sie findet aber nicht statt aufgrund der impliziten, auf der Schriftkultur basierenden Erwartungen hinsichtlich der Funktionsweise von Kirche, Staat, Bildung, Handel und anderen Institutionen. Die Praxis des Designs fordert uns auf, die zentrale Position eines Verfassers zu überdenken. Im Modell der Schriftkultur erfolgt die Kommunikation in einem Verhältnis eins : viele. Dieses Modell geht von einer Hierarchie innerhalb einer Sequenz von Interaktionen aus (ein Wort wird geäußert, der Zuhörer versteht, reagiert, usw.). In der industriellen Praxis hat dieses Modell funktioniert. Durch das Medium des Fernsehens perfektioniert, erlangte es Globalität. Aber Skala ist nicht eine Frage von Zahlen. Wichtiger sind Interaktivität, Intensität, effiziente Befriedigung individueller Bedürfnisse und Erwartungen. Effizienz bedeutet nicht mehr, wie viele Personen sich am Ende des Kommunikationskanals befinden, sondern wie viele Kanäle nötig sind, um wirklich jeden effektiv zu erreichen. Ein neues Design kann die Kommunikationsstruktur verändern und partizipatorische Elemente einbringen. Anhänger der Schriftkultur verbinden mit dieser Alternative die Form eines computergeschriebenen Briefs, der mit einer Adressenliste in einer Datenbank verknüpft wird. Für diejenigen, die umzudenken und ihre Ziele neu zu formulieren bereit sind, heißt Effektivität jedoch mehr, nämlich die Überwindung der Schriftstruktur.

Die erste Herausforderung liegt darin, die Sprache der Individuen zu kennen, auf ihre spezifischen Merkmale (kognitiv, emotional, physisch) zu reagieren und sie persönlich anzusprechen. Das führt zu individualisierten Nachrichten, die gleichzeitig viele Menschen erreichen, die an ähnlichen Themen interessiert sind (Umwelt, Bildung, Familie). Darüber hinaus wird es möglich, daß mehrere Menschen gleichzeitig an dem selben Text schreiben, oder der Text einer Person von einer zweiten durch ein Bild ergänzt oder mit Animationen, gesprochenen Worten oder Musik gekoppelt wird. Bei diesen Formen des Designs werden Hierarchien abgeschafft, was gleichzeitig zu neuer Interaktivität ermuntert. Ein Design, das solche Muster menschlicher Erfahrung anstrebt, muß sich von den Begrenzungen der Sequentialität befreien. Ein solches Design kann sich nicht mehr dem dualistischen Denken von Gut und Böse usw. unterwerfen, wie sie oft in Bezug auf die Form auftritt (Typographie, Layout, Kohärenz). Statt dessen orientiert es sich an Urteilskoordinaten, die von "weniger angemessen" bis zu "besonders angemessen" reichen. Nicht mehr in Stein, Holz oder Metall gemeißelt und gegossen, sondern in einen weichen Mantel gehüllt (als Software oder als variable, selbstregulierende Regelmenge), kann das Design sich verbessern, sich verändern und seine optimale Form erreichen durch die vielen Beiträge derjenigen, die ihre Identität in der Interaktion mit dem Design finden. Der Benutzer kann nach Belieben das Design vollenden, indem er innerhalb bestimmter gesetzter Grenzen, Form, Farbe, Material, Oberflächenbeschaffenheit und sogar die Funktion des Gegenstandes modifiziert.

Die Kenntnis der Sprache der adressierten Individuen ist noch tiefgreifender. Die Sprache des Individuums zu kennen, bedeutet, die darin verkörperte Erfahrung zu kennen. Folglich operiert das neue Design nicht mehr nur auf der semantischen oder syntaktischen Ebene, sondern ist pragmatisch orientiert. Jedes Individuum zu erreichen, bedeutet, einen Kontext für eine praktische Erfahrung erst zu schaffen: das Lernen, die Teilhabe an politischen Entscheidungen, das Kunstschaffen, und vieles mehr. Aber man sollte realistisch bleiben, auch wenn wir hier gerne Optimismus verbreiten würden. Die üblichste praktische Erfahrung besteht darin, an der Verteilung des in diesem neuen Effizienzrahmen gewonnenen Wohlstands teilzuhaben. So entmutigend dies klingen mag, letztlich ist der Konsum, als extrem individualisierte Tätigkeit, die vielversprechendste Möglichkeit des effektiven Pointcasting. Die Fragen, die von Visionären, Innovatoren und Risikokapitalisten, die alle auf das Internet setzen, heute gestellt werden, legen diese Schlußfolgerung nicht immer nahe.

Konvergenz und Divergenz

Telekommunikation, Medien und wissenschaftliche Computation verschmelzen. Diese Verschmelzung wird durch eine Reihe von Faktoren hervorgerufen, die alle nach einer Effizienz streben, die einer Arbeits- und Lebenspraxis auf globaler Ebene entspricht. Innerhalb dieser dynamischen Prozesse wirkt das Design als eine Kraft, die aus der Schriftkultur eine Kultur von vielen nebeneinander bestehenden, manchmal widersprüchlichen Sprachen macht. Früher war ein Hemd lediglich ein Kleidungsstück; das T-Shirt wurde zu einem eigenen Kommunikationsmedium, zu einem Ikon. Die kommerzielle Seite ist hierbei ganz offensichtlich. Zum Beispiel hat jede renommierte Universität einen Vertrag mit einem Hersteller, der mit ihrem Namen auf wandelnden Litfaßsäulen, auf Rücken und Bäuchen wirbt. Das T-Shirt ersetzt effektiv wortreiche Pressemitteilungen und wird zum Medium für Live-Nachrichten. Bevor die Operation Desert Storm überhaupt in Gang kam, konnte man auf T-Shirts bereits Sympathiebekundungen oder Anti-Kriegs-Parolen lesen. Als der Basketballspieler Magic Johnson bekannt gab, daß er HIV-positiv sei, gab es in Los Angeles bereits weniger als 48 Stunden später T-Shirts mit dem Aufdruck: "We still love you”.

Die blitzschnelle Kommentierung von Ereignissen geht einher mit den sich heutzutage schnell verändernden Haltungen und Erwartungen. Die Institutionen leiden an Trägheit, sie können mit den Veränderungen der Zeit nicht Schritt halten. Die Nachrichten, die außerhalb der Medieninstitutionen entstehen und wahrgenommen werden, lesen sich wie ein Manifest der Unmittelbarkeit, aber zugleich wie ein Zeugnis der Kurzlebigkeit. Design ist Ausdruck dieser unmittelbaren Aktualität und dieser Kurzlebigkeit, aber nicht nur auf T-Shirts oder im Internet. Haus, Kleidung, Autos, Walkman, sie alle sind in diesen Rhythmus eingebunden. Ist Design nun der Grund für diese Situation; oder ist es etwas anderes, das sich durch Design ausdrückt und zu dessen Komplizen sich Design macht. Die kurzlebigen Modetrends, die ständige Erneuerung von Designentwürfen, die halbminütige Komödie oder Tragödie im Werbespot--die dem Rhythmus des Daseins viel näher ist, als endlose Fernsehserien--die neue VLSI-Platine, die Sucht nach alkoholfreiem Designerbier oder fettfreiem Schweinefleisch--all dies zeigt, daß die Geschwindigkeit der Erneuerungen vom schier unersättlichen Appetit unserer kommerziellen Demokratie genährt wird. Die Geschwindigkeit, mit der neue Bilder auf unseren Computern und Fernsehgeräten erscheinen, ermöglicht durch die spezifischen Merkmale von Technologie und menschlicher Natur, ist wahrscheinlich die extremste Ausprägung dieses Lebensrhythmus’. All dies enthusiastisch oder besorgt zu verzeichnen, ohne die Gründe hierfür zu verstehen, würde der Absicht dieses Buches zuwiderlaufen. Der praktische Kontext für hohe Effizienz ist ja zugleich der Kontext für eine allgemein verbreitete Demokratie, die von Produktion zu Konsum vorangeschritten ist. Die Antriebskraft hinter diesem Prozeß ist die Möglichkeit, ja die Notwendigkeit der Emanzipation von allen erdenklichen bisherigen Zwängen. Die Praxis des Designs zeigt, daß die Emanzipation von Zwängen nicht zu einem anarchistischen Paradies führt. Das Recht zur Teilhabe an menschlichen Erfahrungen aller Art führt oft genug zu gleichförmigem und einheitlichem Geschmack und zu einer allgemein verbreiteten Mittelmäßigkeit.

Im Gegensatz zu den schriftkulturellen Werten will ein davon befreites Design dem Benutzer nichts aufdrängen, sondern ihn in den Entscheidungsprozeß einbinden. So wird Design zum Maßstab für öffentliche Intelligenz, öffentlichen Geschmack und öffentliches Interesse. Design weist auf eine neue Art von Werten hin. Dieser Indikator mag nicht immer ein angenehmes Bild von uns und unseren Prioritäten zeichnen. Die aufrichtige Interpretation eines solchen Indikators kann uns jedoch zu verstehen helfen, warum der Walkman--der ganz offenbar ein allseits willkommenes Ideal der Abkapselung verkörpert--so beliebt ist, warum einige Modeerscheinungen Erfolg haben und andere nicht, warum bestimmte Autotypen Zustimmung finden, warum Filme zu wichtigen Themen Mißerfolge werden und warum trotz immer steigender Erwartungen keine Qualitätssteigerung zu erwarten ist. Jeder Gestaltungsversuch erreicht eine neue Schwelle. Der in die Kleidung eingebaute Computer (wearable computer) ist nur ein weiteres Glied in der Entwicklung, die Evolution und Revolution miteinander verknüpft.

Effizienz im Design zeigt ein ums andere Mal, daß menschliches Handeln (Do-it-yourself dominiert auf allen Ebenen des Designs) teuer und daß Dienstleistungen in Industrienationen gewinnbringender als Produktion sind. Wir sollten die Bedeutung dieser Tatsache nicht zu leicht nehmen. Denn Design schlägt eine Brücke in die Zukunft, und eine Brücke in eine Welt mit erschöpften Rohstoffen, einer zerstörten Umwelt und existentieller Mittelmäßigkeit gibt keinerlei Anlaß zu Optimismus. Rolle und Einbindung des Menschen zu reduzieren, besonders dann, wenn menschliche Arbeit anstrengend und gefährlich ist, scheint sehr verlockend, würde aber in die falsche Richtung gehen. Es müßten dafür neue Energien entdeckt werden, die sich nachdrücklich von denen des Individuums, das sich über seine Rolle als Benutzer konstituiert, unterscheiden. Angesichts des Konflikts zwischen Erwartungshaltungen und Ressourcen kann sich der Designer oft nicht von der Leitidee der Schriftkultur, nämlich die Natur zu beherrschen, befreien. Glücklicherweise werden durch ein Design, das sich an einer Ko-Evolution mit der Natur orientiert, neue Impulse gesetzt. Das gilt auch für das Design von Materialien, die Charakteristika der menschlichen Intelligenz tragen.