Chapter 9

Er ist auch der von der Gesellschaft losgelöste Mensch, der einzelne, innerhalb eines nur durch äußere Gesetze verkitteten Gemeinwesens.

So wie er aber ohne das Vorbild des schöpferischen Menschen nicht zu denken ist, bleibt er auch in seinem Tun und Lassen, durch sein Persönlichkeitsbestreben, durch die Notwendigkeit der Spiegelung, durch das Element des Ehrgeizes und durch das Element des Verrats der Gesellschaft verbunden.

Der Literat ist vergeßlich. Er ist lieblos, weil er allzusehr in sich selbst verstrickt ist. Er anerkennt keine Konvention, weil nur seine eigene Person ihm den Maßstab für die Welt und die Dinge gibt. Dieser Mangel an Konvention verführt ihn zu einer künstlichen Originalität mit Hilfe der seltenen Beobachtung, des seltenen Wortes, des seltenen Rhythmus.

Der Literat ist eitel und sehnsüchtig, eitel selbst, wo er sich bloßstellt, und sehnsüchtig am meisten dort, wo er sich verliert. Er ist friedlos, immer nach Veränderung begierig, versteht aber nicht zu wandern. Sein Verhältnis zu Menschen ist selten dauernd; er stellt die höchsten Ansprüche von seiner Seite, ohne die billigsten von der andern Seite zu befriedigen.

Er kontrolliert seine eigenen Handlungen, Gedanken und Gefühle sehr scharf, ja grausam. Es mangelt ihm an jener Ehrfurcht vor sich selbst, die den schöpferischen Menschen auszeichnet. Weil er so unbarmherzig und rücksichtslos gegen sich selbst ist, glaubt er es auch gegen andere sein zu dürfen, aber er vergißt, daß jenes Wüten gegen die eigene Seele nur ein Vorwand zum Verrat ist, nicht aber ein Mittel zur Reinigung, Steigerung und Befreiung. Selbstbeobachtung, Selbstzerfaserung ist ein Unglück, wie es größer kaum zu denken ist; alle ursprüngliche Kraft des Glaubens, alle Fähigkeit zur sittlichen Erhebung, zur Umwandlung, geht daran zugrunde. Auch der religiöse oder der schöpferische Mensch beobachtet sich selbst, aber er wird sich dabei zum Gleichnis; durch diese Gleichniswerdung kann er sich korrigieren und bescheiden.

Nicht ohne tiefen Grund findet sich eine so große Zahl von Literaten unter den Juden. In der Existenz des Juden gibt sich die schärfste Gegensätzlichkeit geistiger und seelischer Eigenschaften kund. Er ist entweder der gottloseste oder der gotterfüllteste aller Menschen; er ist entweder wahrhaft sozial, sei es in veralteten, leblosen Formen, sei es in neuen, utopischen, das Alte zerstörenden, oder er will in anarchischer Einsamkeit nur sich selber suchen. Entweder ist er ein Fanatiker oder ein Gleichgültiger, entweder ein Söldner oder ein Prophet. Das Schicksal der Nation, ihre Vereinzelung unter fremden Nationen, ihre ungeheuren wirtschaftlichen und geistigen Anstrengungen im Kampf gegen die widrigsten Umstände, der fortwährende Zustand der Abwehr, der Selbstbehauptung, das plötzliche Erwachen am Morgen eines Kulturtags, das leidenschaftliche Ergreifen der Hilfsmittel und Waffen dieser Kultur und die darauf erfolgte gewaltsame Unterdrückung und Zerschneidung der Tradition, all das hat die Juden als ganzes Volk zu einer Art von Literatenrolle vorbestimmt. Wo sich hingegen der einzelne wieder des großen Zusammenhangs bewußt wird, wo er im Schoß der Geschichte, der Überlieferung ruht, wo urewige Symbole ihn tragen, urewige Blutströme ihm Adelsbewußtsein verleihen und zugleich alles Errungene und Erworbene organisch damit verschmilzt, da mag er wohl den Weg zu Göttlichem leichter als andere finden. Der Jude als Europäer, als Kosmopolit ist ein Literat; der Jude als Orientale, nicht im ethnographischen, sondern im mythischen Sinne, als welcher die _verwandelnde Kraft_ zur Gegenwart schon zur Bedingung macht, kann Schöpfer sein.

Alle Berufe und alle Stände haben ihre Literaten. Man kann den Satz aufstellen: Jeder Fachmann ist ein Literat, jeder Laie trägt noch etwas von Mythos in sich. Denn alles Fachwesen und Spezialistentum ist nur ein Merkmal des großen Individualisierungsprozesses der Zeit. Vertiefung zwingt zur Absonderung, die Fülle zur Arbeitsteilung. Das ist gut und unerläßlich. Nun ereignet sich aber das Seltsame, daß gerade bei dieser, die Selbstbescheidung gebieterisch fordernden Tätigkeit der einzelne die argwöhnische Wachsamkeit des Psychologen, die Herrschsucht des Tribuns bekundet, daß er sich von allem, was nicht sein Fach betrifft, in trotziger und gleichgültiger Entfernung hält und ein Leben außerhalb des Fachs oft kaum mehr kennt. Der Literat ist der geborene Zünftler.

Laien geben einem Literaten bisweilen den Rat, er möge, um in seinem Erwerb nicht ausschließlich auf die Kunst angewiesen zu sein, daneben ein Amt oder einen Brotberuf wählen. Das ist geradeso, als wollte man einen ärztlichen Spezialisten dazu überreden, nebenbei die Tischlerei zu betreiben, weil er zu wenig Patienten hat. Mit Recht würde er antworten: Mein Fach fordert den Menschen ganz und gar, meine ganze Zeit, meine ganze Anstrengung und alle Gedanken. Der Literat ist eben nur Literat, er kann nichts anderes sein. Der Vorschlag des Laien ist freilich in jedem Sinne töricht. Amt und Brotberuf taugen bloß dem Dilettanten; je innerlicher sein Verhältnis zur Kunst ist, je mehr muß er unter abziehender Beschäftigung leiden. Dem schöpferischen Menschen wird sie vollends zur Qual; auch ihn fordert seine Sache ganz, wenn schon in anderer Weise, nicht weil er Literat ist, der erobern will und muß, sondern weil er Mensch ist, weil Mythos und Menschheit von ihm verlangen, daß er sich unbedingt und ohne Vorbehalt hingebe. Erwerb oder Nichterwerb irdischer Güter kommt dabei in höherem Betracht nicht mehr in Frage; schlimm genug, wenn es in niederem Betracht zu erwägen ist.

Indessen gehört die nackte und aufrichtige Gegenüberstellung der ökonomischen und der geistigen Mächte zum Bild unserer Epoche. Kapital will Leistung; Leistung will Nutznießung, Arbeitskraft und Lebensgefühl steigern sich wechselseitig; Erfolg, Bestätigung und Lohn sind dem einzelnen rascher und reichlicher zugemessen als je, und wenn auch der Lockung oft nur gefolgt wird, weil eine Erfüllung so nahe scheint, der Ruf nur deshalb so viele Hörer findet, weil in ihm die Befriedigung ausschweifender Ansprüche verheißen wird, so kann doch kaum eine Prämie ausbezahlt werden ohne den vollen, ja leidenschaftlichen Einsatz von Tüchtigkeit und Intensität.

Diese Leidenschaft, dieser Schwung, der unermüdliche Wetteifer, sie sind vielleicht Zeichen für die Heraufkunft einer größeren Zeit; schüchterne Zeichen, weil sie noch ganz am Persönlichen und Egoistischen haften. Aber wie Eisenteile im Feuer des Hochofens zusammengeschmolzen werden, so kann die Zerstücktheit und die Zersplitterung einer individualistischen Gesellschaft durch einen alle Glieder ergreifenden, stetigen Strom von Leidenschaft, gleichviel wo er entspringt, zu organischer Einheit verwandelt werden. Leidenschaft ist ja die erste und letzte Lebensgewalt; in ihr vereinen sich Element und Wille; sie kann eine unproduktive Ordnung zum Chaos führen, aber aus dem Chaos wieder eine neue Welt erzeugen, Sammlung aus der Diaspora. Dann mag sich ein Weg auftun zum Mythos und zu Gott.

Die Kunst der Erzählung

Geschrieben 1904

DER JUNGE:

Es ist wohl über ein Jahr her, daß wir uns nicht gesehen haben. Seit meine Freundin gestorben ist, bin ich kaum mehr unter Menschen gekommen, und ich verlasse mein Zimmer nur zu einsamen Spaziergängen. Mein einziges Vergnügen sind die Bücher und das Nachdenken über den Eindruck, den sie mir gemacht haben. Ich glaube, wenn ich jetzt wieder die Feder in die Hand nähme, so könnte ich etwas Tüchtiges leisten.

DER ALTE:

Und wozu treibt es dich denn? Ein Künstler darf nicht wie ein Jäger sein, der, unbekümmert was ihm vor den Schuß kommen mag, durchs Gelände streift, sondern er muß wie ein Seemann sein, der den inneren Sinn, das innere Auge unablässig auf ein vielleicht nicht sichtbares, doch tief bewußtes Ziel richtet. Also wozu treibt es dich? Wozu glaubst du dich geboren? Welche Insel des Geistes willst du dir entdecken?

DER JUNGE:

Ich fühle zu nichts anderem Lust und Freude als Geschichten zu erzählen. In den Stunden der Einsamkeit und der Sammlung ist es mir, als ob mein Inneres bis zum Rand angefüllt wäre mit Ereignissen und Schicksalen. Oft ist mir zu Mut, als müsse der ganze Lauf der Welt, von Adams Zeiten an, sich mir in einer besonderen Weise enthüllen, und ich spüre das unbezwingliche Verlangen, wie soll ich es nur sagen?... zu erzählen, zu erzählen.

DER ALTE:

Das ist schön, prächtig sogar. Wenn du dieses Verlangen wirklich hast und es nicht darin mißverstehst, wie du es befolgst, dann wärest du allerdings dazu geboren zu erzählen.

DER JUNGE:

Wie sollte ich es mißverstehen? Warum zweifelst du? Was gibt es denn Einfacheres?

DER ALTE:

Daß es keineswegs einfach ist, keineswegs selbstverständlich, könnte dich schon ein Blick auf die heutigen Erzeugnisse dieser Kunst lehren. Die Meisten wissen ja gar nicht mehr, was es heißt: eine Geschichte erzählen, und selbst die Begabtesten bringen lauter Zwitter- und Mißformen hervor.

DER JUNGE:

Du bist sehr streng wie immer. Ich glaube nicht, daß du recht hast. Niemals war so viel im Werk wie gerade jetzt. Auf allen Seiten wird es Tag.

DER ALTE:

Der ewige Irrtum der Jugend.

DER JUNGE:

Dann muß ich fürchten, daß du auch, was ich selbst bisher geschaffen, verwerfen wirst.

DER ALTE:

Darauf könnte ich erst antworten, wenn ich wüßte, wie es mit dir steht und ob dich nichts anderes erfüllt als die Liebe zur Sache, ob dein Geist nichts anderes erstrebt als die Vollendung in ihr, ob dir vor der Wahrheit bangt oder ob leichtsinniges Lob dich nicht schon für immer geblendet hat. Wenn du Angst vor einer bitteren Stunde hast, dann verbirg es nicht, ich schweige gern. Du besinnst dich?

DER JUNGE:

Hältst du denn dein Urteil für unumstößlich, für das einzig mögliche? Kann es nicht auf Täuschung, auf Unmilde, auf Eigensinn beruhen?

DER ALTE:

Ich will es dir zu begründen suchen, und wenn du meine Argumente entkräften kannst, werde ich mich zufrieden geben.

DER JUNGE:

Also sprich.

DER ALTE:

Es gibt dreierlei Arten von Schriftstellern: solche, die einen eigenen Stil haben und ihn zur höchsten Vollkommenheit auszubilden vermögen; solche, die einen eigenen Stil suchen, und endlich solche, die einen Allerweltsstil vorfinden und sich zu ihm verhalten wie die Gäste eines Wirtshauses zu den Tischen und Krügen und Stühlen; sie können niemals zum Herrn ihres Wortes, ihrer Gedanken, ihrer Phrase werden, das glühendste Erlebnis muß ihnen erstarren, erhabene Stimmungen werden trivial, jede Inspiration wird Absicht, jede Beeinflussung von außen Nachahmung, alles, was kräftig ist, brutal, und was fein ist, schwächlich. Aber von diesen Schriftstellern, die die Marktware für den großen Haufen besorgen, wollen wir nicht sprechen. Du gehörst zur zweiten Art.

DER JUNGE:

Das wäre ja weiter nicht schlimm. Suchende sind wir alle. Ja, man kann sagen, daß der allergrößte Meister bis zu seinem Todestage nicht aufgehört hat zu suchen. Warum lächelst du?

DER ALTE:

Weil ich an dieser Bemerkung sehe, wie wenig du mich noch verstanden hast. Wenn die großen Meister suchen, so wollen sie den Einklang schaffen zwischen Stoff und Form. Sie wissen, daß es ohne solche Harmonie überhaupt kein Kunstwerk gibt. Und weil sie das wissen und auf diesem Wege zur Vollkommenheit streben und sich wohl hüten werden, die Fülle ihrer Mittel an den falschen Gegenstand oder am falschen Ort zu verschwenden, so wird immer etwas entstehen, was der Kunst und ihrer eigenen Schöpferpersönlichkeit gemäß ist. Sie suchen mit sehenden Augen, ihr aber sucht als Blinde; sie gehen den geraden Weg und kommen an ein Ziel, wenn auch nicht immer an das gewünschte; ihr aber taumelt im Kreise herum. Die Suchenden, die nicht um das Wesen wissen, sind zum Untergang verurteilt.

DER JUNGE:

Du machst mich wahrhaft unruhig. Ich könnte dich hassen, wenn ich nicht wüßte, wie ernst du es meinst. Ich ahne, wo du hinaus willst. So rede doch endlich von mir.

DER ALTE:

Gut. Zwei Dinge, ein scheinbar äußeres und ein scheinbar inneres, habe ich zunächst an deinen Arbeiten auszusetzen: nämlich daß sie den Leser nicht mit Behaglichkeit erfüllen und daß es dem Stoff selbst an Daseinsnotwendigkeit gebricht. Beides hängt aber inniger zusammen, als du glaubst; das werde ich dir bald beweisen.

DER JUNGE:

Was meinst du mit Behaglichkeit? Das Gegenteil bezwecken wir doch, wenn wir Dichtungen ersinnen: Erregung, Spannung, Teilnahme, Erschütterung. Ich glaube, du treibst deinen Spaß mit mir.

DER ALTE:

Geduld. Ich verstehe die Behaglichkeit hier in einem höheren, künstlerischen Sinn. Ich verstehe darunter das unbegrenzte Vertrauen des idealen Lesers zum Erzähler. Dieses Vertrauen entsteht durch Glaubwürdigkeit, und die Glaubwürdigkeit nun entsteht aus der Notwendigkeit des erzählten Gegenstandes. Du siehst nun, wie fest der Zusammenhang zwischen den beiden Dingen ist, und noch untrennbarer wird er für das Auge und für das Gefühl durch das, was der Laie, der Dilettant, der Durchschnittskritiker die Technik nennt: durch die Art des Erzählens; auch sie ist nur ein scheinbar Äußerliches, denn in Wirklichkeit ist sie die Seele der epischen Kunst.

DER JUNGE:

Das wird zu weit und breit. Du wolltest doch von meinen Arbeiten reden.

DER ALTE:

Ich sage nun, daß deinen Produkten die Behaglichkeit fehlt, weil du nicht die Mittel und das Wissen hast, sie hervorzubringen. Was du schreibst, trägt unverkennbar den Stempel des direkten und indirekten Erlebnisses, aber diese Erlebnisse sind nicht künstlerisch verklärt und erhöht und bleiben daher ohne poetische Wirkungen. Du hast eine starke und natürliche Empfindung, die aber nur selten in ihrer Reinheit wirkt, weil sich der Stoff nicht ganz in ihr aufzulösen vermag. Merkst du nun, wo es hinaus will, merkst du, wie alles Innerliche zugleich ein Äußerliches ist und umgekehrt?

DER JUNGE:

Ich merke nichts als Pedanterie und höre nichts als Worte. Wenn eine Kunstform nicht ausreicht für das, was ich zu sagen habe, nun dann erweitere man mir diese Form. Wo stehen diese gelehrten Gesetze geschrieben, denen ich mich fügen soll? Wer hat sie gemacht, und wie käme ich dazu, mich vor ihnen zu beugen?

DER ALTE:

Wo sie geschrieben stehen? Im menschlichen Gefühl. Wer sie gemacht hat? Das menschliche Gefühl. Warum du dich ihnen beugen sollst? Weil du sonst nicht wirken wirst, weil dein Wort und dein Werk sonst von flüchtigerem Bestand sind als ein Stück Eis in der Mittagssonne. Man hat nämlich im Lauf der Jahrhunderte, der Jahrtausende herausgefunden, was die Menschheit ergreift, tröstet und erfreut, was aus ihren Tiefen stammt und zu ihren Tiefen strebt. Die es befolgten und solche hohe Wirkungen erreichten, nicht blind, sondern durch klarstes Wissen, das waren die Meister. Wer der Belehrung trotzt, kann nicht einmal Schüler werden.

DER JUNGE:

Also belehre mich.

DER ALTE:

Ich sagte vorhin, daß die Elemente sich in dir nicht mischen wollen; Stoff und Empfindung bleiben feindlich und unaufgelöst einander gegenüber. Die Folge davon ist eine immerwährende und überall ersichtliche Dissonanz. Du erzählst eigentlich nicht Ereignisse, sondern du schilderst Situationen. Gerade das erscheint dir wichtig, was bei der Erzählung unwichtig ist und sein muß. Du hüpfest von Situation zu Situation, das Dazwischenliegende ist dir ein Notbehelf, wird zum gezwungenen Bericht und enttäuscht durch seine Nüchternheit. Da du dies Schwanken als Schaffender selbst sehr deutlich empfindest, drängt es dich, Ausgleiche zu bringen, und du mußt zu pathetisch-lyrischen Schilderungen greifen, in denen die Handlung um keinen Schritt weiter kommt. Denn daran liegt es, wohlgemerkt: Bewegung ist alles, alle Kunst entsteht durch Bewegung. Damit hängt nun aufs Engste die Gestaltung deiner Menschen zusammen. Deine Gestalten haben keine Ruhepunkte. Sie sind geschickt und glaubhaft gezeichnet, soweit und solange sie mit der Handlung verknüpft sind, aber davon losgelöst und als Eigenlebende betrachtet, werden sie matt und hölzern. Sie wissen zu genau, was sie sollen, nicht in ihrer Welt, sondern in deiner Welt. Es fehlt die höhere Täuschungsabsicht und Täuschungsmacht. Eine Figur muß leben trotz der Handlung, nicht durch die Handlung. Woher käme es sonst, daß bei allen mittelmäßigen Schriftstellern gerade die Figuren am glaubhaftesten sind, die am wenigsten mit der Handlung und ihren Spannungen verquickt sind, die sogenannten Episodenfiguren? Nur sie verbreiten Behaglichkeit, das heißt Glaubwürdigkeit, weil sie scheinbar keinen Zweck verfolgen. Wenn man also sagen kann, Kunst entstehe durch Bewegung, so muß man hinzufügen, sie wirke durch die scheinbare Zwecklosigkeit der Bewegung.

DER JUNGE:

Ich habe Zweifel über Zweifel. Hundert Fragen drängen sich mir auf, denn ich sehe schon, wie tief du greifst. Und mir dämmert manches, von dem ich früher nichts ahnen konnte. Aber laß mich fragen. Du sagtest, daß ich nicht Ereignisse erzähle, sondern Situationen schildere, und ich muß gestehen, dabei verwirren sich mir die Begriffe. Ist es nicht bloß ein Wortspiel? Welcher Unterschied scheint dir denn zwischen Erzählung und Schilderung zu bestehen? Ich meine, inwiefern die Wirkung eines Werkes dadurch beeinträchtigt wird. Sind das nicht schulmäßige Begrenzungen?

DER ALTE:

Nehmen wir einmal an, du habest eine schwierige und gefahrvolle Reise hinter dir, habest lebensgefährliche Abenteuer bestanden, habest jahrelang als verschollen und verloren gegolten und seiest nun doch zurückgekehrt. Alles ist gespannt zu hören, wie du das bewerkstelligt hast und wie es dir ergangen ist. Du setzest dich in den Kreis der Neugierigen und Teilnehmenden und erzählst, beginnst mit der Fahrt übers Meer, der Aufzählung deiner Gefährten und kurzer Andeutung ihrer Art und ihrer bisherigen Schicksale, fährst fort mit der Landung, dem Aufbruch in die unbekannten Gebiete usw., usw. Wäre es nun angebracht, das Interesse der Zuhörer durch Beschreibungen von Landschaften, von Tieren, von Pflanzen zu ermüden? Wenn du dies tätest, würde in ihnen ein leises Mißtrauen gegen den Ernst und die Schwere deiner überstandenen Schicksale entstehen. Sie wollen wissen, wie es dir ergangen ist, nichts weiter, und je einfacher und sachlicher du bist, je glaubhafter werden deine Erlebnisse klingen. Nicht mit einem Wort brauchst du zu schildern. Das Bild der Landschaft und des Landes wird ganz von selbst in der Phantasie entstehen; je weniger du davon sprichst, je stärker wird die Phantasie der Hörer es erblicken und zwar durch dein Erlebnis selbst. Unwillkürlich gehen sie deinen Weg mit und sehen sie mit deinen Augen. Es kommt ganz und gar nicht darauf an, daß das Bild der Wirklichkeit entspricht, das sie sich davon machen, es handelt sich nur darum, daß durch ihre seelische Bewegung ein Bild entsteht. Diese seelische Bewegung bildet sich nun wieder durch die Bewegung der künstlerischen Materie, und so siehst du abermals, wie Äußeres und Inneres verschmolzen sind und sich verschmelzen müssen.

DER JUNGE:

Das Beispiel leuchtet mir ein. Es leuchtet mir ein, daß das Abschweifen von einer Sache, die man sich vorgesetzt hat, in der Kunst ebenso unwahrhaftig wirkt wie im Leben, und ich verstehe auch, daß man das Vertrauen des Lesers auf diese Weise verlieren kann. Aber du sagtest etwas von Verklärung und Erhöhung und poetischer Wirkung des Stoffes. Das alles scheint mir nun überflüssig, sobald einmal die Wahrheit, die Wahrhaftigkeit außer Zweifel steht.

DER ALTE:

Gewiß, wenn es ein und dasselbe wäre, mündlich zu erzählen oder schriftlich. Dazwischen liegt ein so tiefer Abgrund, daß ihn nicht Geist, nicht Wissen, nicht Wahrhaftigkeit zu überbrücken vermögen, sondern lediglich künstlerische Genialität. Es ist der Abgrund zwischen Wesen und Schein, zwischen dem Spiegel und der Person, die davorsteht, zwischen Leben und Erinnerung, zwischen der Minute und der Ewigkeit. Deine lebendigen Zuhörer sehen dich, sie sehen dich ergriffen, begeistert, bedrückt, das lebendig gesprochene Wort hat eine ganz unabweisbare Zeugniskraft durch sich selbst. Wenn du dieselbe wahre und erschütternde Erzählung deiner Reise mit denselben Worten deines mündlichen Berichtes niederschreibst, kann sie abgeschmackt, verlogen und sozusagen grundlos klingen. Es ist also wieder das scheinbar Äußerlichste, das die Kunstwirkung hervorbringt: der Stil. Um dieselbe Einfachheit, die der Hörer ohne dein besonderes Hinzutun spürt, sofern du nur eine einfache und wahre Natur bist, dem Leser eines Buches glaubhaft zu machen, dazu gehört ein halbes Leben unablässiger Versuche, aufreibender Mühe, qualvollsten Ringens. Im Leben ist das Selbstverständliche, oder wenden wir ein Fachwort an, das Naive eine Voraussetzung, in der Kunst ist es eine letzte Konsequenz, ein Gipfel.

DER JUNGE:

Die Aufgabe besteht also darin, den Anschein des Selbstverständlichen zu erreichen, innerhalb der Kunst ein Gebilde zu schaffen, das die Züge der Natur trägt. Darüber bin ich mir klar. Doch hat jedes Individuum seine besondere Naivetät, jedes »Selbst« seine eigene Selbstverständlichkeit. Gäbe es dennoch gewisse Gesetze, an die unbewußt alle gebunden sind, Schöpfer wie Genießende?

DER ALTE:

Wollen wir einmal vom Engsten ausgehen, um ins Weite zu gelangen. Wer sprachliches Gefühl und ein aufmerksames Ohr besitzt, wird wissen oder unbewußt schon früh empfunden haben, daß die vorzüglichste Schönheit unserer Sprache in ihrem Vermögen liegt, eine organisch gegliederte, gleichsam lebende Periode zu bilden. Der Gedanke, die Vorstellung entsteht und kommt zur Erscheinung durch Hauptwort und Zeitwort; das Beiwort tritt heran, um zu verdeutlichen oder zu schmücken, eine zweite Vorstellung oder Handlung will die erste begründen und weiterführen, und der Nebensatz ist geboren, an dem sich dieselben Erscheinungen vollziehen wie im Hauptsatz, nur abgetönt, verkleinert, gemildert. Darin liegt der Rhythmus der Prosa: das An- und Abschwellen des Tones und der Betonung, die gegenseitige Beziehung von Sätzen und Satzteilen untereinander, die freie und eigenbewegliche Anpassung, die Fülle des Ausdrucks bei größter Sparsamkeit mit dem Wort. Die eigentümlichste Kraft der deutschen Sprache ruht im Zeitwort; dieses auszubilden, zu formen, gewissermaßen zu isolieren, kennzeichnet den guten Prosaisten, während der mittelmäßige sich mehr auf das schmückende Beiwort verlegt, – ganz natürlich. Prüfe doch den Stil unserer guten Erzähler auf diesen Umstand hin: wie das flutet und in majestätischer Ruhe hinfließt, immer bewegt und immer gegen ein erreichenswertes Ziel bewegt. Das Beiwort wirkt erstarrend und ist nur mit Vorsicht zu gebrauchen, und nur die anschauende Phantasie kann es an den rechten Platz stellen; das Verbum belebt und ist das eigentlich motorische Element im Satzbau. Es ist stets interessant, den guten Erzählerstil lediglich auf seinen sprachmelodischen Gehalt hin zu prüfen, sich zu überzeugen, wie die Periode der Atmung entspricht, wie sinnvoll gegliedert Satz und Nebensatz auftreten, und wie der Gesang abläuft, wenn der Absatz zu Ende ist. Eigentlich müßte man ein gutes Prosabuch schon an der typographischen Anordnung erkennen, die sozusagen seine Fassade vorstellt. Dazu kommt nun beim epischen Künstler das geistige Erlebnis des Bildes und die seltsame Empfindung für die plastische Nähe des Wortes, die ihn vor Verflachung seines Ausdrucks bewahrt. Denn wie könnte sonst eine Schriftsprache jahrhundertelang gesund und triebfähig bleiben? Die Auserlesenheit der Wendungen tut es nicht, Geschmack und Formensinn allein sind ebenfalls nicht zeugungskräftig, – nur das Mitleben mit dem Wort als einem Organismus bewahrt die Sprache der Epik vor dem Verwelken und Absterben. Das begreiflich zu machen, ist schwer, wenn du es nicht fühlst.

DER JUNGE:

Ich fühle es. Ich fühlte es oft, wenn ich Gottfried Keller las. Ein ganz gewöhnliches Wort, das in unserer Umgangssprache so platt klang und so tot aussah wie eine abgegriffene Münze, stand plötzlich da wie in einen Zaubermantel gehüllt, fremd und neu.

DER ALTE: