Chapter 10

Und doch sind die meisten unter unsern jungen Dichtern Wortsucher, aber was schlimmer ist, sie verstehen auch nicht in großem Atem zu erzählen. Ich leugne nicht die Berechtigung des Schriftstellers, seine Sätze auseinander zu haken und sie im stürmischen Tempo aufmarschieren zu lassen, wenn ihn die Situation und seine Natur dazu auffordern. Aber so wenig ein Mensch lange Zeit hindurch im Zustand der Atemlosigkeit verweilen kann, so wenig verträgt dies ein Buch, ohne daß es Unbehagen und Widerwillen erregt. Ich habe Bücher in der Hand gehabt, in denen lauter enge und engbrüstige Sätzchen nebeneinander standen, stumpf und traurig wie Soldaten bei der Parade. Einzelne Satzglieder schwammen wie abgeschnittene Hände und Füße in einer Brühe überflüssiger Interpunktionen, und jeder Rhythmus war zerfetzt, weil eine anständige Mittelmäßigkeit des Schreibens weniger geachtet wird als ein gequälter Unsinn, oder weil das Gefühl erweckt werden sollte, der Verfasser sei tief ergriffen gewesen von dem, was er geschrieben. Von dem Verfasser wird gar keine Ergriffenheit verlangt; Gott hat nicht jedem Baum und jedem Berg einen Zettel umgehängt, auf dem zu lesen steht: wie schön, wie gewaltig, wie charakteristisch bin ich. Gott ist bescheiden, er ist unsichtbar in seiner Welt versteckt, und mit den großen Künstlern ist es ebenso. Vom Erzähler wird Unsichtbarkeit verlangt, von dem, was er erzählt, höchste Sichtbarkeit.

DER JUNGE:

Dagegen ist nichts einzuwenden. Es ist aber keineswegs zu leugnen, daß etwa in einem dickbändigen Roman die strenge Form der Erzählung schwer, wenn nicht unmöglich festzuhalten ist. Ein solches Buch müßte durch seine Eintönigkeit langweilen, glaube ich, und man kann dem Autor nicht Unrecht geben, wenn er dies Schicksal durch dramatische Gespräche und aufregende Schilderungen von seinem Buche abzuwenden sucht.

DER ALTE:

Das ist ein Thema für sich. Man kann von einem Kochbuch nicht verlangen, daß es wissenschaftliche Aufgaben löst. Wenn es einem Dichter zu schwer fällt, ein Kunstwerk zu schaffen, so begnüge er sich mit dem Machwerk, aber er soll dann nicht beanspruchen, ein Künstler genannt zu werden. Müssen denn die dickbändigen Ungeheuer geschrieben werden, von denen du sprichst? Und wenn sie geschrieben werden müssen, bin ich etwa verpflichtet, mich mit ihnen zu beschäftigen? Wollten wir unsere Erörterungen in diesen niedern Kreis stellen, was wäre da nicht alles zu sagen, worüber zu klagen: über die Frauenschreiberei, das Zeitungswesen, die elenden Übersetzungen aus andern Sprachen usw. Doch wir wollen das künstlerischste aller Gesetze auch auf unsere Unterhaltung anwenden und bei der Sache bleiben.

DER JUNGE:

Du hast recht. Dennoch gibt es Mischprodukte, die man nicht verwerfen darf und die eine tiefere Wirkung und ein gewaltigeres Entstehungsmotiv haben als die reinen Kunstwerke. Das darf man nicht vergessen.

DER ALTE:

Ich halte das für einen Irrtum. Diejenigen Werke der Kunst, die an Wirkung und Dauer hinter den Erzeugnissen zurückstehen, die du erwähnst, sind eben dann nicht wahrhaft lebendig, und ihr Untergang ist nur eine Frage der Zeit.

DER JUNGE:

Alles, alles ist dem Untergang geweiht. Selbst Homer und Shakespeare.

DER ALTE:

Eine törichte Phrase. Sie werden untergehen, wenn der Erdball versinkt und das Licht sich in Finsternis verwandelt. Sie gehören eben der Menschheit an, und von einer Unsterblichkeit über die Menschheit hinaus zu reden, hat keinen Sinn.

DER JUNGE:

Folgendes ist mir nicht ganz klar. Es handelt sich doch bei der Erzählung um das Darstellen eines Vorganges und innerhalb des Vorganges wieder um das Ausmalen einzelner Bilder oder Situationen, denn ohne solche Bilder würde ich doch mehr Geschichtsschreibung treiben als Kunst. Wie bringe ich nun die Situation, ohne gegen das Gesetz des epischen Weiterströmens zu verstoßen? Mit einem Wort, wie kann ich erzählerisch und plastisch zugleich sein?

DER ALTE:

Zur Beantwortung dieser Frage will ich dir eine Stelle aus Wilhelm Meisters Lehrjahren vorlesen. Es heißt da: »Zwei bis drei Häuser standen in vollen Flammen. In den Garten hatte sich niemand retten können wegen des Brandes im Gartengewölbe. Wilhelm war verlegen wegen seiner Freunde, weniger wegen seiner Sachen. Er getraute sich nicht, die Kinder zu verlassen, und sah das Unglück sich immer vergrößern. Er brachte einige Stunden in einer bänglichen Lage zu. Felix war auf seinem Schoße eingeschlafen, Mignon lag neben ihm und hielt seine Hand fest. Endlich hatten die getroffenen Anstalten dem Feuer Einhalt getan. Die ausgebrannten Gebäude stürzten zusammen, der Morgen kam herbei, die Kinder fingen an zu frieren, und ihm selbst ward in seiner leichten Kleidung der fallende Tau fast unerträglich. Er führte sie zu den Trümmern des zusammengestürzten Gebäudes, und sie fanden neben einem Kohlen- und Aschenhaufen eine sehr behagliche Wärme. Der anbrechende Tag brachte nun alle Freunde und Bekannte nach und nach zusammen, usw.« Du siehst hier deutlich, wie keusch und zurückhaltend das außerordentliche Ereignis in der allgemeinen erzählerischen Stimmung sich auflöst. Ruhig schließt sich an die sparsame Ausmalung der überaus schönen Situation von den am Aschenhaufen liegenden Personen der neue Vorgang, und im Satzgefüge herrscht nicht die mindeste Erregtheit. Vergleiche damit einmal die Darstellung einer Feuersbrunst bei Zola; Einzelheit drängt sich an Einzelheit. Die ungeheure Flut der Einzelheiten vernichtet das Bild und überschwemmt die Phantasie. Aus fünfzig Seiten eines Schilderers macht der Epiker zehn Zeilen. Der erzählende Stil beruht keineswegs auf der Ausmalung der Situationen, sondern er ruft die Situation nur zu höherem Zweck hervor, um sie in vollkommener Ruhe vorübergleiten zu lassen. Geradezu musterhaft ist darin Kleist, der vielleicht das größte erzählerische Genie ist, das wir besitzen. Wie im Volksmärchen, mit einer erhabenen Knappheit erzeugt er Bewegung um Bewegung. Nur dadurch entsteht zugleich die Lebendigkeit der Periode, es wird ihr das Papierene genommen, das sie auch beim vollendetsten Schilderer hat; sie besitzt plötzlich innere Kraft, das Blut des atmenden Geschöpfes, und wie das Werk im Ganzen, ist sie für sich allein ein Organismus mit Fleisch und Seele. Der Baum setzt sich aus winzigen Zellen zusammen; die Gesundheit seiner Früchte hängt ab von der Gesundheit jener unscheinbaren Gewebe. Die Breite und Fülle der Periode bedingt die Breite und Fülle des Ganzen; nicht Abenteuerlichkeit der Vorgänge, nicht Weitspurigkeit der Anlage, nicht die ausgesuchteste psychologische Tüftelei, keine Neuartigkeit des Themas, keine äußere Spannung, nicht Geist, nicht Witz, nicht philosophische Tiefe kann ein Werk, dem jene Eigenschaften wahrer epischer Breite und Ruhe mangeln, zum Rang eines Kunstwerkes erheben.

DER JUNGE:

Jetzt ist es auf einmal wieder die Ruhe. Wir haben doch festgestellt, daß es die Bewegung ist, die der Kunst das Leben gibt, wir haben es sehr schön gefunden, daß die Zwecklosigkeit der Bewegung den Kunsteindruck hervorbringt, nun soll auf einmal die Ruhe das Allesbedingende sein. Das ist sinnverwirrend. Ruhe? Das wäre ja gleichbedeutend mit Kälte, das hieße ja, das ganze Wesen des Dichters verkennen, dem Artistentum das Wort reden.

DER ALTE:

Beschwichtige deinen Eifer, du wirst gleich sehen, wie unbedacht er ist. Die erzählende Kunst stellt Vergangenes dar. Es handelt sich um ein Gelebt-Haben, Gesehen-Haben, Geschehen-Sein. Während das Drama auf der Gegenwärtigkeit der Geschehnisse, der Leidenschaften beruht, ist das Epos oder die Novelle ein Zurückgewandtes, Zurückschauendes, – ganz natürlich, und so ist es durch seine Form zu einer größeren Ruhe und Gemessenheit verurteilt, denn seine Wiedergabe setzt doch einen Betrachter voraus, einen Beobachter, einen Urteilenden, Zusammenfasser. Während das Drama ein scheinbar freistehendes, isoliertes Eigen-Produkt ist, weist die Erzählung beständig und auf jeder Zeile auf den Erzähler zurück, und von dessen Haltung hängt alles ab. Es handelt sich also nur um eine scheinbare Kälte und Ruhe, um ein Zurückhalten des Feuers. Der Schöpfer eines solchen Werkes ist umsomehr darauf angewiesen, seine eigene Persönlichkeit zu verbergen, da er es doch selbst ist, der die ganze Welt, die er hervorbringt, repräsentiert. Wenn er aufhört, unsichtbar zu bleiben, leidet unsere Illusion Schaden, und die scheinbare Ruhe enthält also für ihn alle Wirkungen seiner Kunst. Uns dennoch aufs innigste mit dem Werk zu verknüpfen, uns alles mit seinem eigenen Auge, seiner eigenen launigen oder tragischen Seelenstimmung erleben zu lassen, das hängt von seiner Person und seinem Dichterwert ab. Seine Weltanschauung und geistige Kraft einerseits und die Ruhe andrerseits, die ihn befähigt, Licht und Schatten zu verteilen, Bilder zu erzeugen, Zeitperspektiven zu bilden, können die beiden Pole genannt werden, zwischen denen sich seine Kunst bewegt. Deswegen verlangt die epische Kunst eine vollkommene Reife des Geistes.

DER JUNGE:

Es handelt sich also nicht um unterdrücktes Gefühl, sondern um gebändigtes Gefühl, um verteilte Wärme. Dann leidet auch das Werk Schaden, wenn zu viel Licht auf eine einzelne Gestalt fällt? Offenbar. Wie verhält es sich also mit den Gestalten? Wie weit dürfen sie sich aus der Fläche der Erzählung plastisch heben?

DER ALTE:

Das hängt von Stoff und Ton des Ganzen ab. Laß uns einmal den Gang verschiedener Werke epischer Prosa auf diesen Umstand hin vergleichen: Herodots Geschichten, den Don Quixote, den Wilhelm Meister und Tolstois Krieg und Frieden.

Herodot besitzt die natürliche, persönliche Naivität, die dem Zeitalter und einer jungen, aufsteigenden Kultur entsprechen. Er hat weder Vorbilder, noch bedarf er ihrer. Er ist nicht bemüht, eine Kunstform zu prägen. Er vermeidet Schmuckworte. Er hält sich von allen Abstraktionen fern. Er »erzählt«. Sein Ton ist der eines Mannes, der reich an Erfahrungen und an Wissen unter den Seinen sitzt und ebenso einfach wie wahrhaftig von allem Kunde gibt. Gleichwohl zeigt sein Werk eine feste Stileinheit und das nicht nur äußerlich, sondern auch innerlich: Die Handlungen des Menschen stehen unter dem Walten der Nemesis. Von dieser Weltanschauung durchdrungen, erhält seine Schöpfung nicht nur sittliche Größe, sondern auch künstlerische Macht.

Cervantes fußt natürlich bereits auf Traditionen. Aber er vernichtet sie, indem er sich ihrer bedient. Die Sittenschilderung und die Aktion ordnen sich äußerlich einem Plan und geistig einer Idee unter. Indem er gegen den pathetischen Heros des Katholizismus zu Felde zieht, findet er jene hohe Form der Darstellung, welche wir Humor nennen und welche seinen Gestalten weitaus bedeutungsvollere Konturen gibt, als sie in der Realität ihrer Existenz zu haben scheinen. Auch Cervantes ist ein (im banalen Sinn) naiver Erzähler; aber an seiner Naivetät hat der Kunstverstand schon wesentlichen Anteil. Es ist klar: das ist nicht mehr der Berichterstatter wahrhafter Begebenheiten. Mit der Schöpfung einer Phantasiewelt hat die unbefangene Freude am Ereignis und seiner Wiedergabe ihr Ende erreicht. Dem Erzähler muß sich der Fabulist beigesellen, und Fragen technischer Natur entstehen wie von selbst. Hier ist alles schon _Kunst_: die Charaktere und ihre Gestaltung, die planvoll geschürzten Fäden der Handlung, der Dialog und seine motorische Bedeutung. Aber durch einen wunderbaren Instinkt hat all dies wieder die Farbe der Natur erhalten, das täuschende Gewand der Wahrheit.

Goethes Roman ist in erster Linie das Manifest einer großen Persönlichkeit. Wenn der spanische Dichter Bilder entrollte, hinter denen er wortlos verschwand, so bleibt der Deutsche vor dem Geschaffenen stehen und bringt es durch sein Wesen, durch seine Gebärde, durch seine begleitenden Worte erst ins rechte Licht und zur rechten Geltung. Seine Darstellung ist kühl und überlegen, philosophisch gemessen, und nie vergißt man über den Figuren den Zauberer, der sie in Bewegung zu setzen vermag. Cervantes ist groß durch Don Quixote; Wilhelm Meister ist groß durch Goethe.

In der Dichtung des russischen Dichters endlich sind Stoff und Darstellung in eine unauflösliche Verbindung getreten. Der Schöpfer selbst wird hier zu einem wesenlosen Etwas, ähnlich der Naturkraft, die einem Strom sein Bett anweist. Dieser Roman ist von homerischer Prägung. Die Menschen darin sind so stark individuell und andererseits so sehr von dem Schicksale ihres Temperaments getrieben, daß man die Illusion hat, sie müßten, auch aus Milieu und Handlung losgelöst, doch zu denjenigen Erlebnissen und Erfahrungen gelangen, zu denen sie in der Dichtung durch den Willen des Dichters kommen. Sittenschilderung, nationale Besonderheit, menschliche Bedeutsamkeit, künstlerische Ruhe, Einfachheit und Größe, alles verbindet sich zu klarster Wirkung. Der Dialog hat keine motorischen Zwecke mehr, auch nicht philosophische oder tendenziöse, sondern lediglich charakterisierende.

DER JUNGE:

»Stoff und Darstellung sind in eine unauflösliche Verbindung getreten,« sagst du. Ich möchte lieber sagen: Stoff und Künstler. Aber was ist der Stoff? Wann wird der Stoff »daseinsnotwendig«? Wann erhält er die Unleugbarkeit eines von der Natur selbst Geschaffenen? Wahrscheinlich muß der eine ihn erleben, der zweite erfinden, der dritte aus der Geschichte nehmen. Dieser braucht eine regelrechte Fabel, jener webt seine Gebilde wie aus einem Traum heraus, der die Bewegung und Stimmung des Lebens und doch die Gesammeltheit der Dichtung hat. Das Wichtige ist demnach nicht die Art des Stoffes selbst, sondern die Intensität der Vision, die er erzeugt und die nicht auf einem Bild zu beruhen braucht, sondern oft, dem Nebelball der Urwelten gleich, Feuer und Vegetation noch in sich verborgen tragen kann.

DER ALTE:

Ohne Zweifel. Die Kraft der Vision im Dichter bestimmt die Kraft des Werkes, ihre Dauer und Unvergeßlichkeit aber seine Harmonie. Alles andere hat mit inspiratorischen Dingen nichts mehr zu tun, sondern unterliegt den Gesetzen der Entwicklung. Wo die Vision aufhört, beginnt die geistige Arbeit, das Reich des Geschmackes, des Urteiles, der Wahl. Hier ist auch die Grenze zwischen dem Dichter und dem Schriftsteller. Der Dichter und seine Stoffe verhalten sich zu einander wie der Baum zu seinen Blättern, die Stoffe des Schriftstellers aber gleichen den beliebig ausgewählten, ärmlichen oder luxuriösen Möbeln eines Zimmers. Dort wird jeder Mangel die Kehrseite eines Vorzuges sein, hier wird selbst jeder Vorzug auf einen einzigen Mangel zurückdeuten. Dort ein lebendiger Organismus, gleichviel ob kränklich oder stark, hier eine Maschinerie, stümperhaft oder in ihrer Art vollkommen.

DER JUNGE:

Demnach müßte also eigentlich der Dichter seine Stoffe erleben, der Schriftsteller sie erfinden.

DER ALTE:

Das läßt sich nicht auseinanderhalten. Da müßten wir erst feststellen, was es heißt, erleben. Es wäre doch recht ärmlich gedacht, wenn man nur eine äußere Aktion darin sehen wollte, dann wäre es schlimm um jene bestellt, die der Zufall oder soziale Stellung oder persönliche Eigenart vom großen Getriebe fernhält. Das hieße dann: nur derjenige, der einen Mord begangen, kann die Seele eines Mörders enthüllen, und die Frau als eine Welt für sich wäre dem Dichter ein für immer verschlossenes Ding. Ich stelle nicht in Abrede, daß ein gewisses Maß allgemeiner Lebenserfahrung notwendig sei, aber dem, der nicht innerlich das Leiden der Welt und ihrer Geschöpfe erlebt, dem wird es wenig frommen, wenn er seine Tage mit Abenteuern füllt, wenn ihm auch hierdurch die seltsamsten und tiefsten Seiten der menschlichen Natur offenbar werden. Das ist ja eben die besondere Natur des Dichters, daß in ihm gleichsam die Erfahrungen aller andern sich sammeln und zu einem hohen Bewußtsein gelangen; es ist, als ob ihm Gott die Andeutungen und Stichworte gäbe, aus denen er das Gewebe einer zweiten zur knappsten Folgerichtigkeit verdichteten Welt formt. Er ist es, der im Mittelpunkt der Dinge wohnt, er stellt das lebendige Gewissen der Völker dar, er lebt nicht nur in der Gegenwart, nein, ihm ist alles Vergangene zugleich Gegenwart. Und nun der Stoff.

DER JUNGE:

Ich glaube, daß es gleichgültig ist, ob er die Geschichte eines Schneiders oder eines Welteroberers wählt. Und das Milieu kann immer nur ein Mittel sein, Charaktere zu entfalten und Schicksale zu motivieren.

DER ALTE:

Sehr wahr.

DER JUNGE:

Und doch haben wir von einer Daseinsnotwendigkeit des Stoffes gesprochen.

DER ALTE:

Es ist oft genug gesagt worden, daß der Dichter aus einem unbesiegbaren inneren Drang heraus schaffe. Oft im Kampf mit den äußeren Lebensumständen, oft, ja fast immer im Kampf mit sich selbst. Deswegen ist es eine abgegriffene Phrase, von dem Glück des Schaffens zu sprechen. Es gibt nur eine Verzweiflung des Schaffens und einen ganz kurzen Glücksrausch des Geschaffenhabens. Und dann erst muß der Dichter lernen, sein Werk zu hassen, damit er seine Gebrechen zu erkennen vermag, und je stärker er sein Werk hassen wird, je tiefer wird er die Kunst lieben. Es ist klar, daß das, was unter solchen Widerständen Dasein und Form gewinnt, innere Lebensmöglichkeit und -notwendigkeit haben muß, wenigstens für den Schöpfer. Die Frage ist nur, ob und in welchem Maße das Werk zu den anderen Menschen spricht, wie viele Lebenskreise es durch seine Existenz berührt, wie viel andern Wesen es ebenfalls notwendig wird. Das hängt nun von seinem Stoff ab. Ich möchte behaupten, ein Stoff ist um so größer und allgemeiner gültig, je mehr Mythos er in sich trägt, das heißt, je tiefer er in dem Geheimnisvollen, Unbewußten, Religiösen, Phantasiegemäßen eines Volkes und damit der Menschheit wurzelt. Der Dichter ist ja der Mund der Schweigenden. Je größer ein Dichter ist, je mehr Schweigende sprechen aus ihm. Nicht er wählt seinen Stoff, sondern der Stoff wählt ihn. Er trifft ihn, wie der Blitz zuckt er auf ihn herab. Deshalb wird man ebensowenig von Erfinden wie von Erleben eines Stoffes reden können, im höchsten Sinne nämlich. Dichter, die ihre Erlebnisse, sagen wir verwerten, sind immer in Gefahr, diese Erlebnisse sehr zu überschätzen, wenn nicht ein großes typisches Schicksal dahinter steht. Die Vision ist alles. Sie vermag einen tausendmal behandelten Gegenstand so zu verklären und zu erhöhen, daß er zum unerhörten Ereignis wird. Je mehr du durch dein enges kleines und in jedem Fall bescheidenes Schicksal dich ins Weite, Menschliche, Mythische hinausspürst und -lebst, je weniger brauchst du tatsächlich zu »erleben«, je freieren Spielraum gewinnst du für die Kunst.

DER JUNGE:

Frühere Ästhetiker haben das, was du den Mythos nennst, als Idee bezeichnet.

DER ALTE:

Nenn es, wie du willst. Man spricht immer davon, daß die Kunst keine Tendenzen habe, keine Nützlichkeitsziele verfolgen soll. Aber in einem anderen höheren Sinn muß doch mit jedem Kunstwerk etwas bewiesen werden, wenn es nicht dem Fluch des Spielerischen verfallen soll. Gewiß muß es um seiner selbst willen hervorgebracht werden. Aber es darf, wie das lebendige Geschöpf, nicht um seiner selbst willen existieren. Weiter können wir in unserer Erörterung kaum gelangen. Hier ist schon die Grenze des Traumes und der Träumerei.

_Fünf Jahre später_

DER ALTE:

Daß uns der Zufall auf einer Reise zusammenführt!

DER JUNGE:

Man könnte glauben, du habest mich während all dieser Zeit geflissentlich gemieden.

DER ALTE:

Wie könnte ich mich unterfangen! Du bist ein berühmter Mann geworden, ich sinke mehr und mehr ins Dunkel zurück.

DER JUNGE:

Hoffentlich hat mir dieser sogenannte Ruhm nicht deine gute Meinung geraubt.

DER ALTE:

Das wäre nur der Fall, wenn er dich zur Selbstgenügsamkeit verführte. Solche Leute stehen als Leichname inmitten ihrer Werke, und ihre Werke sind krankgeborene Kinder, zu frühem Tod bestimmt.

DER JUNGE:

Vor allem, es gibt doch zweierlei Arten von Ruhm. Der eine geht von dem Zeitlichen, Zufälligen, Augenblicklichen, Problematischen unserer Taten aus; er kann dem echten wie dem verlogenen Werk gleicherweise zu Teil werden und hat wenig zu schaffen mit dem andern Ruhm, der durch unser ganzes Wesen bedingt ist, sich an den Zusammenhang unsrer Werke knüpft. Jener ist wie der kurze Erfolg eines Witzboldes oder guten Plauderers in einem geselligen Kreis, dieser wie das tiefe, stille, langsame Wirken eines Priesters oder Menschenfreundes; jener wird von anderen hervorgebracht und entsteht oft zu unserer eigenen Überraschung, dieser aber strahlt von unserm Innern, von unserer Persönlichkeit aus und kann auf alle Fälle erst nach dem Tod eintreten oder nach dem Abschluß unseres Lebenswerkes; jener muß um den Beifall jedes Zeitungsschreibers besorgt sein, dieser hat keinen andern Richter als das eigene Herz.

DER ALTE:

Es freut mich, daß du so denkst. Aber hast du auch immer in solchem Sinn gelebt, gedichtet? Du meinst, ich sei dir in all den Jahren mit Absicht ferngeblieben; dein Gefühl trügt dich nicht ganz. Aufrichtig muß ich gestehen, daß mich dein Erfolg beunruhigt hat. Er war mir zu schnell, zu laut, er ging mir zu wenig von der Sache aus und konnte sich zu wenig auf die Kunst berufen. Ich wollte warten, und ich wartete dein nächstes Buch ab. Ich war enttäuscht. Nicht als ob du dir darin untreu geworden wärst, aber du warst unruhig in dir selbst. Die Vision deiner Phantasie war nicht rein, sondern du sahst darin gleichsam die neugierigen Gesichter deiner Leser, deiner Freunde. Du trachtetest sie zu befriedigen und nicht dich selbst.

DER JUNGE:

Wahr, wahr. Doch ich habe gebüßt. Ich habe gebüßt, indem ich verachten lernte. Ich habe gebüßt, indem meine Seele immer schmerzlicher nach mir selber schrie. Kennst du diesen geheimnisvollen Zustand, der jedes Verweilen friedlos, jedes Nachdenken bitter macht? Es ist als ob man nach der Heimat reisen wolle und scheugewordene Pferde stürmten mit einem nach fernen wüsten Ländern. Was für ein rätselhaftes Ding ist es doch, das im Innern der Brust wohnt. Es hat eine Stimme, die den schrillsten Marktlärm übertönt, und bist du dann in der Einsamkeit, so schweigt es unvermutet, als wolle es sich rächen dafür, daß du ihm nicht früher gehorchtest. Immer aufmerksamer, immer stiller mußt du werden, um die Stimme nicht zu verlieren, nicht Weib und Kind und Geld und Gut darfst du festhalten, wenn sie es nicht will.

DER ALTE:

So viel Einsicht bei so viel Irren!

DER JUNGE:

Wie könnte man Einsicht gewinnen ohne geirrt zu haben? Erinnerst du dich unseres Gesprächs von damals über Wesen und Gesetze der Erzählungskunst? Ich habe viel, habe oft darüber nachgedacht. Ich habe daraus in den entscheidenden Punkten eine nicht mehr zu trübende Klarheit gewonnen. Und doch, so bald ich nur eins dieser Gesetze, und wenn es das lapidarste war, auf meine Arbeit anwenden wollte, so zerfloß es in eitel Dunst. Es geht wie mit den aufgeschriebenen Paragraphen-Sammlungen der Justiz gegenüber der lebendigen Menschenwelt. An sich betrachtet: wahr, gerecht und klar. Auf das Ereignis, auf die Tat, den Augenblick angewandt: nichtssagend, absurd, tot. Daraus schloß ich allmählich, daß es kein andres Gesetz gibt, als dasjenige, das wir selbst durch die Kraft unseres Werkes exemplifizieren. Jeder darf, was er kann.

DER ALTE:

Willst du aber leugnen, daß dir unser damaliges Gespräch förderlich und notwendig war?

DER JUNGE:

Durchaus nicht.

DER ALTE:

Es ist das Problem der Erziehung. Gut und Böse liegt im Menschen. Beispiel weckt Kräfte. Belehrung zeigt die Wege, zeigt die Schranken. Der Philister, der immer nur die Landstraße wählt und der Bohême, der im Gestrüpp stecken bleibt, keiner von ihnen kann Führer werden, jener ist überflüssig, dieser schädlich. So ist es auch mit der Kunst und ihren Gesetzgebern. Ich habe freilich gesehen, mit Kummer habe ich beobachtet, daß du alles was du damals so eifervoll, so leidenschaftlich zu ergreifen schienst, verächtlich beiseite geworfen hast. Nun, du bist oft genug im Gestrüpp stecken geblieben, und noch heute sehe ich weder Weg noch Ziel für dich; so hart es klingt, ich muß es sagen.

DER JUNGE: