Holbein der jüngere

Part 9

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(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Holbeins Geschmack im Entwerfen von Ziergebilden, der sich schon früh so reich und fruchtbar gezeigt hatte, war nicht stehen geblieben in der Entwickelung. Das schönste Beispiel von seiner Geschmacksverfeinerung und zugleich einen Beweis von seinem Mitgehen mit der vorschreitenden Umwandlung des Renaissancestils gibt ein prächtiger Holzschnitt, der in dieser Zeit entstanden sein muß (Abb. 112); „Erasmus Rotterdamus in einem Gehäuse“ wird das Blatt in dem Amerbachschen Verzeichnis, das sich auch auf Holzschnitte erstreckt, genannt. Dieses Gehäuse, schmuckvoll und reich und zugleich rein und vornehm in den Formen, ist vielleicht das Schönste, was die Zeit auf dem Gebiete der Buchverzierungen überhaupt geschaffen hat. Aber ein ebenso großes Meisterwerk wie die Umrahmung ist das von ihr eingeschlossene Bildnis des Erasmus. Wir sehen den feingeistigen und gelehrten Mann hier in ganzer Figur: eine schwächliche Gestalt, eingehüllt in talarartig lange, pelzgefütterte Röcke, und dabei groß und bedeutend nicht nur im Kopf, der den Blick dem Beschauer zuwendet, sondern auch in der ganzen Haltung. Er lehnt die Rechte auf den Kopf einer beseelt gedachten Herme, des „Terminus,“ und macht mit der Linken eine auf diese Gestalt hinweisende Bewegung. Den Terminus, den Schutzgeist der festgelegten Wege und Grenzen, hatte Erasmus zum Sinnbild seiner schriftstellerischen Thätigkeit gewählt. Die volle Bedeutung dieses Sinnbilds wird uns durch eine im Baseler Museum befindliche Tuschzeichnung mitgeteilt, die Holbein einmal für Erasmus angefertigt hatte, anscheinend zum Zwecke der Ausführung in Glasmalerei. Da steht, von einem säulengetragenen Bogen eingerahmt, der Terminus in einer weiten Landschaft, der ein paar grüne Farbenflecken ein wirkungsvoll lebhaftes Aussehen geben; der von einem Strahlenkranz umgebene Kopf der Bildsäule macht eine leichte Wendung und spricht scheinbar leichthin und doch mit unantastbarer Bestimmtheit die Worte, die dabeigeschrieben sind: „~Concedo nulli~“ (Ich mache niemandem Zugeständnisse). Holbein verstand seinen gelehrten Freund. Das ganze Blatt wirkt eigentümlich groß, und der sprechende Gesichtsausdruck des Terminus ist ein Meisterwerk allerersten Rangs. -- Die Holzzeichnung „Erasmus im Gehäuse“ war als Titelblatt zu den Werken des Erasmus bestimmt. Die seltenen ersten Abdrücke sind unten mit einer zweizeiligen lateinischen Inschrift versehen, die die Ähnlichkeit des Bildnisses preist. In der späteren Ausgabe, die als Titel zu der von Johannes Frobens Sohn Hieronymus Froben veranstalteten Gesamtausgabe von Erasmus’ Schriften im Jahre 1540 erschien, sind an die Stelle des einen Distichons deren zwei getreten, in denen des Zeichners mit ebenso rühmenden Worten gedacht wird wie des Schriftstellers, der vier Jahre vor dieser Veröffentlichung seiner gesamten Werke gestorben war.

Dieses Blatt war eines der letzten, die Holbein für den Baseler Buchdruck zeichnete. In den seiner Abreise nach England vorausgehenden Jahren hatte er noch einige sinnvolle Titel zu theologischen Schriften gezeichnet. Jetzt ging, wie es scheint, die Bilderfeindlichkeit so weit, daß auch eine solche Schmückung geistlicher Bücher Bedenken erregte. Nur ein Blatt gehört noch dieser späteren Zeit an, eine Darstellung des heiligen Paulus in einem Gehäuse von ähnlichem Stil wie jenes des Erasmustitels.

Zum Malen kirchlicher Bilder gab es in Basel jetzt selbstredend gar keine Gelegenheit mehr. Schon zu Ostern 1528 waren aus mehreren Kirchen alle Bilder entfernt worden; im folgenden Jahre brach der wüsteste Bildersturm los. Der Rat war nicht imstande, den Eiferern Widerstand zu leisten. Das Aufstellen religiöser Gemälde in den Kirchen wurde untersagt.

Dem feinen Empfinden des Erasmus, der von den damaligen Vorgängen lebhafte Schilderungen hinterlassen hat, waren solche Roheiten ein Greuel. Er entschloß sich mit schwerem Herzen, die Stadt, die ihm als „der behaglichste Musensitz“ lieb geworden war und wo er seit 1521 sich dauernd angesiedelt hatte, zu verlassen. Er begab sich, von Bonifacius Amerbach begleitet, nach Freiburg im Breisgau. Dort muß ihn auch der befreundete Künstler aufgesucht haben. Denn ein von Holbein gemaltes kleines Bildnis des Erasmus -- Kopf in Dreiviertelansicht, die Hände auf einem geöffnet auf dem Tische liegenden Buche ruhend -- trägt die Jahreszahl 1530. Das Original dieses Bildes befindet sich in der Gemäldegalerie zu Parma, Kopien davon gibt es in verschiedenen Sammlungen. -- Die nämliche Ansicht des Kopfes zeigt ein kostbares Rundbildchen von nur zehn Centimeter Durchmesser im Baseler Museum, Brustbild in schwarzer Kleidung mit braunem Pelz auf grünlichblauem Hintergrund (Abb. 114).

Wie ein Gegenstück zu dem Miniaturporträt des Erasmus erscheint ein ebenso fein ausgeführtes Bildnis des Melanchthon (Abb. 113), das die königliche Gemäldegalerie zu Hannover besitzt, und das sich noch in der ursprünglichen, mit grau in grau gemalten Ornamenten verzierten Schutzkapsel befindet.

Im Sommer 1530 besann sich der Rat von Basel endlich darauf, daß er noch über eine Gelegenheit verfügte, einem Maler von der Bedeutung und dem schon weit verbreiteten Ruhm Holbeins Thätigkeit zu verschaffen. Er beauftragte ihn mit der Ausmalung der vor acht Jahren unbemalt stehen gelassenen Wand im Rathaussaale. Die Gegenstände wurden diesmal, der veränderten Geistesrichtung entsprechend, nicht aus der klassischen, sondern aus der biblischen Geschichte gewählt. Das eine der beiden großen Gemälde, mit denen Holbein die betreffende Wand bedeckte, zeigte den König Rehabeam, wie er die Abgesandten des Volkes, die um Erleichterung des Joches bitten, mit harter Antwort zurückweist. Das andere zeigt den König Saul, wie er aus dem Feldzuge gegen die Amalekiter heimkehrt und von Samuel hören muß, daß er wegen seines Ungehorsams gegen Gottes Gebot verworfen sei. -- Wenn auch die Wandgemälde selbst schon vor Ablauf des XVI. Jahrhunderts durch die Feuchtigkeit zerstört wurden, so lassen uns doch die erhaltenen Entwürfe zu beiden Bildern (im Baseler Museum) erkennen, in wie großartiger Weise Holbein diese Aufgabe gelöst hat; sie zeigen, daß er auch als Monumentalmaler den größten Meistern beizuzählen ist.

Rehabeam ist in einer reichen Halle thronend dargestellt; hinter ihm sitzen zu beiden Seiten seine Räte, die alten, deren Mahnung er unbeachtet gelassen hat, und die jungen, denen er zum Schaden des Reiches folgt. Vor ihm stehen die würdevollen, bejahrten Abgesandten, bestürzt über des Königs Worte und teilweise schon zum Gehen gewendet; denn im höchsten Zorn hat er ihnen eben zugerufen: „Mein kleiner Finger soll dicker sein als meines Vaters Lenden; mein Vater hat euch mit Peitschen gezüchtigt, ich will euch mit Skorpionen züchtigen.“ Durch ein mit der größten Unbefangenheit ersonnenes, höchst ausdrucksvoll sprechendes Gebärdenspiel hat der Künstler diese Worte des Königs verbildlicht: Rehabeam streckt an der den Abgesandten drohend entgegengeworfenen Faust den kleinen Finger aus, und mit der anderen weist er geringschätzig, ohne den Arm von der Thronlehne zu erheben, auf die Geißel in der Hand eines an den Thronstufen stehenden Pagen. Außerhalb der Halle sieht man im Hintergrunde die Folgen der eigenwilligen Härte des Herrschers: den Abfall eines Teiles des Volkes, verbildlicht durch die Krönung des Gegenkönigs Jerobeam (Abb. 115). Von diesem Entwurf, der als Tuschzeichnung mit einigen Farbenangaben -- in der Ferne und den Fensterdurchblicken in die Luft, im Fleisch und an wenigen anderen Stellen -- ausgeführt ist, ist der Meister bei der Übertragung ins Große wesentlich abgewichen. Das sieht man an den spärlichen Resten des Wandgemäldes, die in einigermaßen erhaltenem Zustand aufgefunden und in das Museum gebracht worden sind. Unter diesen Resten befindet sich der Kopf und die erhobene Hand Rehabeams mit dem ausgestreckten kleinen Finger; der Kopf, ein Meisterwerk mächtigen Ausdrucks, ist nicht, wie in der Skizze, von vorn, sondern scharf von der Seite zu sehen. Dieser Stellung des Königs entspricht eine gleichfalls erhaltene, sehr schöne Gruppe von Köpfen bedenklicher Zuhörer. Es ist keine Frage, daß der Künstler durch die Gegenüberstellung des Sprechenden und der Angeredeten im Profil ein Mittel zu lebhafter Steigerung des Eindrucks gewann; schon deswegen, weil es ihm auf diese Weise möglich wurde, auch von denjenigen Abgesandten, die sich noch nicht von dem König abwenden, die Gesichter zu zeigen. -- Bemerkenswert ist, daß die kleinen Reste erkennen lassen, daß Holbein auch bei der Wandmalerei die Anwendung von Vergoldung nicht verschmähte.

Die vorhandene Skizze zu dem anderen Wandgemälde ist etwas weiter durchgebildet als jene, nicht maßgebend gebliebene des Rehabeambildes. Die vollendete Abgewogenheit der Komposition, die sich durch keine Änderung hätte besser machen lassen, berechtigt uns zu der Annahme, daß sie im wesentlichen unverändert beibehalten worden sei. Es ist ein wuchtiges Bild (Abb. 116). Wir sehen das siegreiche Heer, Reiter und Fußvolk in antiker Rüstung, mit dem gefangenen Amalekiterkönig heimkehren. Noch brennen die Burgen und Städte, die der Krieg verheert hat. Aus der Ferne werden die Herden herbeigetrieben, um derentwillen der Sieger den göttlichen Befehl übertreten hat. König Saul schreitet an der Spitze seiner Streiter; er ist vom Roß gestiegen, um den Propheten Samuel ehrerbietig zu begrüßen. Der aber tritt ihm mit drohend ausgestrecktem Arm entgegen; man glaubt die gewaltige Stimme vernehmen zu müssen, mit der er den Sieger niederschmettert: „Will etwa der Herr Brandopfer und Schlachtopfer und nicht vielmehr, daß man gehorche der Stimme des Herren? Weil du des Herren Wort verworfen hast, hat dich der Herr verworfen, daß du nicht König seiest.“ Die Gestalt des einen Mannes ist so mächtig aufgefaßt, daß sie dem ganzen ihr entgegenmarschierenden Zuge das Gegengewicht bietet. Eine Tafel zur Aufnahme der Worte Samuels, in denen der Inhalt und die mahnende Bedeutung des Bildes ausgesprochen waren, ist in der Skizze angegeben. Man hat sich die Inschrifttafel von dem Gebälk der umrahmenden Architektur, von der eine Säule mit auf das Blatt gezeichnet ist, herabhängend zu denken. Das Vorhandensein dieser Beiwerksangaben spricht gleichfalls dafür, daß Holbein diesen Entwurf dem Gemälde als maßgebend zu Grunde legte. Von der Farbe des Gemäldes bekommen wir freilich auch hier keine Vorstellung. Denn die Farbenangaben des Entwurfs beschränken sich auf Blau in der Luft, in den fernen Bergen und in einem die Ebene durchziehenden Wasserlauf, auf Rot in den Bränden und auf eine bräunliche Antuschung des Geländes, die sich an gegebenen Stellen, wie in dem Bäumchen des Mittelgrundes, mit einem blauen Ton zu Grün verbindet: Angaben, die kaum einen anderen Zweck haben, als den, den Hintergrund zu lockern und die Figuren als etwas Gesondertes hervortreten zu lassen. Die Figuren sind braun gezeichnet und mit kaltgrauen Schattentönen ausgetuscht.

In den Jahren 1532 und 1533 malte Holbein eine ganze Anzahl von Bildnissen deutscher Kaufleute vom Stahlhof. Das schönste von diesen, ein Juwel der Malerei, befindet sich im Berliner Museum. Der darin abgebildete jugendliche, blondhaarige Mann heißt Georg Giße oder Gyze, wie das Gemälde selbst uns mitteilt (Abb. 117). Wir sehen ihn, bekleidet mit einem seidenen Wams von kalter roter Farbe und einem Überrock von schwarzem Tuch, der vorn am Halse über dem Ausschnitt der Unterkleidung das feingefältelte Hemd frei läßt, mit einer schwarzen Tuchmütze auf dem Kopf, in seiner Arbeitsstube. Es umgeben ihn all die kleinen Dinge des täglichen Gebrauchs, auf dem mit einem prächtigen Teppich bedeckten Tische vor ihm und auf den an der grün angestrichenen Holzwand angebrachten Bordbrettern so verteilt, wie er gewohnt ist, sie zur Hand zu haben. An Leistchen, welche an der Wand entlang gehen, stecken Briefe in großer Zahl, auch Briefpapier und Verschlußstreifen für Briefe. Zu den Gebrauchs- und Geschäftsdingen kommt ein zierliches Gefäß von feinstem venezianischen Glase, mit Wasser gefüllt, in dem Nelken stecken; die Nelke bezeichnet in der Blumensprache der Zeit den glücklich Liebenden, sie ist vorzugsweise die Blume von Bräutigam und Braut. Georg Giße ist eben damit beschäftigt, mit echt niederdeutscher Gemächlichkeit einen Brief aus der Heimat zu öffnen, auf dem wir die Aufschrift lesen können: „dem ersamen jergen giße to lunden in engelant, mynem broder, to handen.“ An der Wand steht mit Kreide angeschrieben: „~nulla sine merore voluptas~“ (keine Lust ohne Kummer) und darunter die Unterschrift „G. Gyze.“ Ein weiter oben an die Wand gehefteter Zettel enthält ein paar das Bildnis lobende Verse, die Angabe des Alters von 34 Jahren und die Jahreszahl 1532. Richtig ist das vom malerischen Standpunkt aus ja nicht, daß man auf die Entfernung, in der die Wand hinter der den Bildrand berührenden vorderen Tischkante liegt, eine so feine Schrift noch entziffern kann. Aber wie das und wie alle die anderen kleinsten Einzelheiten gemacht sind, das ist bewunderungswürdig; eine vollendetere Ausführung hat kein Stilllebenmaler jemals erreicht. Gewiß war dieses Bild eines der ersten, vielleicht das allererste, das er für ein Mitglied des Stahlhofes malte. Da hat er sich durch eine Art von Meisterstück empfehlen wollen und hat all die Kleinigkeiten in das Bild hineingepackt, an denen er seine Geschicklichkeit glänzend zur Schau stellen konnte. Denn Leute von so nüchternem praktischen Sinne, wie er aus den Zügen dieses ehrsamen Kaufmannes spricht, sind eher befähigt, die mit dem Verstande zu würdigende Geschicklichkeit eines Künstlers zu bewundern und zu schätzen, als aus der nur dem feineren Empfindungsvermögen zugänglichen Mitteilung der künstlerischen Empfindung, der eigentlichen Kunst, den wirklichen Kunstgenuß zu ziehen. Angesichts der äußersten Vollendung, mit der in diesem Bilde alle Dinge zur körperlichen Erscheinung gebracht sind, begreift man die Lobpreisungen derjenigen Zeitgenossen des Meisters vollkommen, die an seinen Werken vor allem die Augentäuschung bewunderten. Daß aber Holbein es fertig gebracht hat, durch all die haarscharf ausgeführten Nebendinge die Hauptsache nicht erdrücken zu lassen, daß er es vermocht hat, durch all den Kleinkram hindurch seine künstlerische Empfindung, den großen Farbengedanken und das lebendig erfaßte Wesen der Persönlichkeit, zu uns sprechen zu lassen, das ist das Bewunderungswürdigste an diesem wunderbaren Bilde.

Die Jahreszahl 1532 tragen ferner das mit liebenswürdiger Einfachheit aufgefaßte Bildnis eines jungen Mannes in der Gemäldesammlung des gräflich Schönbornschen Palastes zu Wien (Abb. 118), und ein in der Sammlung des Windsorschlosses bewahrtes Bild eines mit seinen Briefschaften beschäftigten bärtigen Mannes (Abb. 119), in dem man nach der nicht ganz deutlichen Briefaufschrift den Goldschmied Hans von Antwerpen zu erkennen glaubt. Die Niederländer gehörten mit zu der deutschen Kolonie in London.

Unter den Bildnissen des Jahres 1533 seien dasjenige des Derich Tybis aus Duisburg, in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien (Abb. 120), und das eines unbenannten Mannes mit blondem Bart im königlichen Museum zu Berlin (Abb. 121) hervorgehoben.

Ein Selbstporträt des Meisters aus diesem Jahr, in Miniaturformat ausgeführt, soll sich zu Prag in Privatbesitz befinden.

Aber nicht Bildnisse allein malte Holbein im Stahlhof. Es wurde ihm auch Gelegenheit zur Ausführung monumentaler Gemälde geboten. Er schmückte den Festsaal des alten Gildehauses mit zwei großen allegorischen Bildern, die er indessen nicht auf der Wand, sondern mit Temperafarben auf Leinwand ausführte. Dieselben stellten in figurenreichen friesartigen Zügen den „Triumph des Reichtums“ und den „Triumph der Armut“ dar; ihr belehrender Inhalt war, daß der Reichtum sowohl wie die Armut edler Tugenden bedürfen, um zum Guten geführt zu werden. Wieder sind es nur Abbildungen und eine kleine, im Louvre zu Paris bewahrte Skizze, nach denen wir uns einen ungefähren Begriff von der Schönheit dieser Gemälde machen können, die selbst von Italienern des XVI. Jahrhunderts ebenso hoch und höher geschätzt wurden als die Schöpfungen Raffaels. -- Mit derselben Meisterschaft, mit denen er monumentale Werke ausführte, entwarf Holbein gelegentlich Dekorationen, die nur zur Verschönerung eines schnell vorüberrauschenden Festes dienten. Als am 31. Mai 1533 Anna Boleyn im Krönungszuge vom Tower nach Westminster fuhr, prangten die Straßen, welche der Zug berührte, im reichsten und prächtigsten Schmuck. Den am meisten bewunderten Glanzpunkt von allem bildete dabei die von Holbein entworfene Festdekoration, welche die Kaufleute des Stahlhofes errichtet hatten. Es war eine Schaubühne mit lebenden Bildern -- wie solche auch die Antwerpener beim Einzuge Karls V. veranstalteten -- und zeigte auf einem prachtvollen Renaissanceaufbau den Parnaß mit Apollo und den Musen.

Die Beziehungen Holbeins zum Stahlhofe dauerten mehrere Jahre. Die Jahreszahlen auf Bildnissen deutscher Kaufleute gehen bis 1536. Von da an wurde er durch höhere Kreise in Anspruch genommen. Durch wessen Vermittelung er in Beziehungen zum königlichen Hofe kam, wissen wir nicht. Es gibt aus dieser Zeit keine anderen Lebensnachrichten über ihn, als das, was seine Werke erzählen. Von Thomas Morus kann seine Einführung bei Hofe nicht ausgegangen sein; denn der ehemalige Lordkanzler stand wegen seiner entschiedenen Nichtbilligung der Schritte, durch die König Heinrich VIII. den Bruch mit der römischen Kirche vollzog, tief in Ungnade; als Märtyrer seiner Glaubensfestigkeit endete er am 6. Juli 1535 sein Leben auf dem Schafott, im Verein mit dem achtzigjährigen Bischof Fisher.

Die erste Kunde von Holbeins Verkehr mit englischen Herren nach seiner zweiten Ankunft in London gibt das Bild des königlichen Falkners Robert Cheseman, vom Jahre 1533, in der Gemäldegalerie im Haag. Der nach der Angabe auf dem Bilde im 48. Jahre stehende Mann ist in annähernd lebensgroßer Halbfigur dargestellt, in rotseidenem Wams und schwarzer, pelzbesetzter Oberkleidung; er trägt den Jagdvogel -- ein Prachtstück von Malerei -- auf der behandschuhten linken Faust und streichelt ihn beruhigend mit der Rechten; sein Gesicht mit den scharfen Zügen und den ins Weite spähenden Augen hat selbst etwas von dem Wesen und dem Ausdruck eines Edelfalken angenommen (Abb. 122). -- Aus dem Jahre 1537 sind bereits Bildnisse von Persönlichkeiten vorhanden, die König Heinrich VIII. sehr nahe standen. Diese Jahreszahl trägt ein in der Sammlung eines englischen Hauses befindliches Doppelbildnis, das den Namen „die Gesandten“ führt und das als ein Hauptwerk Holbeins gerühmt und in Bezug auf die Ausführung mit dem Porträt des Georg Giße verglichen wird. In dem einen der in diesem Gemälde lebensgroß in halber Figur abgebildeten vornehmen und gelehrten Herren erkennt man des Königs Liebling, den „unvergleichlichen Ritter“ Thomas Wyat. Ebenfalls in englischem Privatbesitz befindet sich das Bildnis des Thomas Cromwell, das spätestens im Anfang des Jahres 1534 entstanden sein muß; diese Zeitbestimmung ergibt sich aus dem auf einem gemalten Briefe zu lesenden Titel des aus bescheidenen Anfängen zu einflußreicher Stellung emporgestiegenen Mannes, der die Trennung der englischen Kirche von der römischen in einem weitergehenden Sinne, als es anfänglich vom König beabsichtigt war, durchführte.