Holbein der jüngere

Part 6

Chapter 63,114 wordsPublic domain

Diesen Passionsbildern ist in der Auffassung wie in der malerischen Empfindungsweise ein kleines Gemälde nahe verwandt, das in der Sammlung des Schlosses Hamptoncourt bei London vor kurzem sozusagen neu entdeckt worden ist. Sein Gegenstand ist ebenfalls der Leidensgeschichte Christi entnommen: die Erscheinung des Auferstandenen vor Maria Magdalena (Abb. 57). Es ist ein wunderbares Meisterwerk malerischer Poesie. Großartig ist die landschaftliche Stimmung der „Frühe, da es noch finster war.“ Und ebenso großartig und ergreifend ist der Ausdruck der Figuren. „Da wandte sie sich und sprach zu ihm: ‚Rabbuni!‘ Jesus aber sprach zu ihr: ‚Rühre mich nicht an!‘“ Seitwärts sieht man den vom Grabe weggewälzten Stein. und durch die niedrige Grabesöffnung gewahrt man, was Maria Magdalena, als sie gebückt hineinblickte, gesehen hatte, die zwei Engel in weißen Kleidern, einen am Kopf- und einen am Fußende. In der Ferne gehen die beiden Jünger, die vorher am Grabe gewesen waren, wieder fort nach Hause; in der Art, wie die beiden miteinander sprechen, ist die Verschiedenheit des Eindrucks, den der Befund des Grabes auf sie gemacht hat, in treffender Weise gekennzeichnet, im genauesten Anschluß an den Wortlaut der Erzählung im Johannesevangelium, wie alles in diesem Bilde: Johannes „sah und glaubte,“ Petrus ist noch nicht von der Thatsache der Auferstehung überzeugt, darum redet er so eifrig.

In die Gruppe der in reicher malerischer Helldunkelwirkung komponierten religiösen Bilder gehören ferner zwei Altarflügel, die sich im Münster zu Freiburg im Breisgau befinden. Aus den Wappen der Geschlechter Oberriedt und Zscheckapürlin, die auf ihnen neben den Bildnissen der Stifterfamilie unterhalb der eigentlichen Darstellung angebracht sind, ergibt sich, daß Holbein diese Gemälde im Auftrag des Baseler Ratsherrn Hans Oberriedt, der mit einer Zscheckapürlin vermählt war, malte. Aus der Form der Bilder ergibt sich, daß sie sich an den beiden Seiten eines oben bogenförmig begrenzten Mittelbilds befunden haben, das mit diesen Flügeln geschlossen werden konnte. Zweifellos wurde das ganze Werk von dem Besteller in irgend eine Kirche Basels gestiftet. Hans Oberriedt verließ infolge der wilden Religionsstreitigkeiten des Jahres 1529 seine Vaterstadt und siedelte nach Freiburg im Breisgau über. Wahrscheinlich war er es, der die Flügelbilder vor dem Bildersturm, dem die größere Mitteltafel zum Opfer gefallen sein muß, rettete, um sie mit in die neue Heimat zu nehmen und auch dort wieder auf einem Altar aufzustellen. Damit kamen die Bilder aber noch nicht zu dauernder Ruhe. Während des dreißigjährigen Krieges wurden sie nach Schaffhausen geflüchtet. Kurfürst Maximilian I. von Bayern ließ sie sich zur Besichtigung nach München bringen, und Kaiser Ferdinand III. ließ sie sich in Regensburg zeigen. Im Jahre 1796 wurden sie von den Franzosen aus Freiburg entführt, 1808 aber zurückgegeben. Sie fanden dann ihre Aufstellung auf dem Altar der sogenannten Universitätskapelle im Chor des Freiburger Münsters. Es sind dies die einzigen Kirchenbilder Holbeins, die noch an geweihter Stätte zum Beschauer sprechen. Und dabei ist vielleicht gerade in ihnen weniger religiöse Stimmung als in anderen; der Künstler hat sich bei ihrem Gestalten mehr dem rein malerischen Reiz, als der Innerlichkeit der Empfindung hingegeben. Die Gegenstände der beiden Gemälde, bei denen ebenso wie bei der Passionstafel der Figurenmaßstab sehr klein ist, sind die Geburt Christi und die Anbetung der drei Weisen aus dem Morgenland. Die Geburt (Abb. 58) ist in die Ruine eines antiken Prachtgebäudes verlegt. Die Beleuchtung geht von dem Kindlein aus, das auf weiße Windeln gebettet liegt. Das übernatürliche Licht bestrahlt mit weicher Helligkeit die Gestalten von Maria und Joseph, die sich in Bewunderung und seliger Andacht über das Kind beugen, und eine Schar kleiner Englein, die dasselbe umjubeln. Es streift das Gesicht und die Schulter eines Hirten, der sich schüchtern hinter eine Säule gedrückt hält, solange seine Gefährten noch nicht da sind, denen draußen in der Ferne die Lichtgestalt eines Engels die frohe Botschaft bringt. Mit unverminderter Kraft strahlt das Licht über die nächste Umgebung des Kindes hinaus und läßt die marmornen Glieder des Gebäudes bunt und vielgestaltig aus dem zerteilten Dunkel hervortreten. Am Himmel steht der Mond. Aber er läßt seinen Schein nicht in Widerstreit treten mit jenem heiligen Licht. Auch der Mond huldigt dem als Kind geborenen Herrn der Welt, indem er sich vor ihm verneigt: die Mondscheibe -- selbstverständlich ist der Mond als Scheibe, nicht als Kugel gedacht -- wendet ihre Fläche nach unten, dem Kinde zu, so daß sie sich dem Beschauer in der Verkürzung zeigt. Ein anderer origineller Künstlergedanke ist der, bei den kleinen Englein die Verbindung der Flügel mit der Menschengestalt dadurch naturgemäßer zu machen, daß die Schwingen sich aus den Armen entwickeln, statt, wie sonst, als besondere Glieder aus den Schultern hervorzugehen. Auf dem anderen Gemälde (Abb. 59) bildet der Stern, der die drei Weisen geführt hat, das Gegenstück zu dem Mond der heiligen Nacht; groß und goldig strahlend steht er am hellen Mittagshimmel zwischen weißen Wolken. Einer der Begleiter der Ankömmlinge hält sich die Hand über die Augen, um nach seinem Glanz emporzusehen. Der Schauplatz des Vorgangs ist wieder eine antike Ruine, aber hier von außen gesehen und schlichter in den Formen. Eine malerisch prächtige Erscheinung ist der weiß gekleidete Mohrenkönig, der als der jüngste von den dreien wartet, bis die anderen ihre Gaben dargebracht haben. Der älteste, ein langbärtiger Greis in rotem Rock und Hermelinkragen -- seine Gestalt ist merkwürdig ungefällig gezeichnet --, überreicht knieend sein Geschenk dem auf Marias Schoße sitzenden Kind, das aufmerksam herabsieht. Der zweite der drei Weisen, ein dunkelbärtiger kräftiger Mann, der eine weiße Binde mit wehenden Enden um die Krone geschlungen trägt, schickt sich an, vorzutreten, um die Stelle des Greises einzunehmen, sobald dieser aufgestanden sein wird. Es scheint, daß dieses Bild durch Ausbesserungen stärker beschädigt ist, als das andere.

Während Holbein in den genannten Gemälden mit reichen Farben und vollen Gegensätzen von Hell und Dunkel arbeitete, begnügte er sich in anderen Fällen mit einfarbiger oder fast einfarbiger Ausführung, um die beabsichtigte künstlerische Wirkung zu erzielen. Im Baseler Museum befinden sich zwei kleine Ölgemälde braun in braun, die als Doppeltafel zum Zusammenklappen miteinander verbunden sind und ein einheitliches Ganzes bilden. Solche Klapptäfelchen dienten zum Aufstellen bei häuslicher Andacht. Da sind in tiefer Empfindung und in feinster Ausführung Christus als Schmerzensmann und Maria als schmerzenreiche Mutter dargestellt. Die beiden Figuren befinden sich in einer phantastisch reichen Renaissancehalle; die Luftdurchblicke zwischen den Säulen dieser Architektur hat Holbein blau gemalt, und durch diese mit feinem künstlerischen Geschmack verteilten blauen Flecken in dem sonst einfarbigen Bild hat er in dasselbe eine reizvoll malerische Belebung gebracht. Der nackte Christuskörper ist mit fleißigem Studium ausgeführt. Maria, die sich mit erhobenen Händen nach ihrem duldenden Sohne umsieht, ist in Kopf, Händen und Gewandung außerordentlich schön (Abb. 60 und 61). Eigentümlich ist es, daß bei dieser Doppeltafel, die bei ihrer Kleinheit doch nicht in großer Höhe aufgestellt werden konnte, der Horizont unterhalb des Bildes angenommen ist. Vielleicht muß man sie auf Grund dieses Umstands als Entwurf oder Wiederholung einer Ausführung in großem Maßstab, die für eine hohe Aufstellung berechnet war, ansehen.

Braun in braun ohne jede andere Farbenzuthat sind zwei große Bilder ausgeführt, die, auf Leinwand gemalt, die Innenseiten der Thüren bekleideten, durch die das Gehäuse der Orgel im Baseler Münster verschließbar war. Die eigentümliche Form dieser Thüren hat Holbein mit großem Geschick ausgefüllt; durch die Einordnung von mächtigen, schwungvollen Ornamenten in die unregelmäßige Fläche einer jeden Thür hat er sich ein annähernd symmetrisches Bildfeld geschaffen, in das er an beiden Seiten je eine überlebensgroße Heiligenfigur stellte, während er den zwischen diesen verbleibenden niedrigen Raum mit auf den Ort bezüglichen Darstellungen füllte. In dem linken Flügel stehen Kaiser Heinrich II., der Gründer des Baseler Münsters, und seine Gemahlin Kunigunde; zwischen ihnen sieht man das Münster selbst. In dem rechten Flügel steht einerseits die Jungfrau Maria, mit der Himmelskrone auf dem Haupt und mit dem Jesuskind, das sich kosend an sie schmiegt, in den Armen, andererseits der Bischof Pantalus; in der Mitte ein Konzert von köstlichen Kinderengeln, die gleichsam die Klänge der Münsterorgel mit Himmelsmusik begleiten. Auch in diesen Bildern liegt, wie es streng genommen bei Gemälden, deren Aufstellungsplatz ihre Fußbodenlinie über die Köpfe der Beschauer hinausrückt, immer der Fall sein müßte, der Horizont unter der Bodenlinie; Holbein hatte diese sonst im allgemeinen selten beachtete Rücksichtnahme auf die Gesetze des Sehens wohl aus Werken des Mantegna, der in dieser Beziehung sehr gewissenhaft war, gelernt. Die Orgelthüren haben den Bildersturm überdauert, wohl weil die Zerstörer in ihnen keine Andachtsbilder, sondern lediglich Schmuckstücke sahen. Sie sind erst in unserem Jahrhundert, als die alte Orgel durch eine neue ersetzt wurde, von ihrem Platz entfernt und in das Museum gebracht worden. Aber sie sind durch eine im XVII. Jahrhundert vorgenommene Übermalung und durch Gebrauchsbeschädigungen verunstaltet. Doch kann man sie noch voll würdigen, wenn man die unter den Handzeichnungen des Museums befindlichen Entwürfe betrachtet, die durch ihre Austuschung mit brauner Wasserfarbe auch den Farbeneindruck der großen Ausführungen andeuten (Abb. 62 und 63).

Vielleicht darf man noch bei mehreren, mit großer Sorgfalt ausgeführten Kompositionen, die sich unter Holbeins Zeichnungen im Museum zu Basel befinden, annehmen, daß in ihnen Entwürfe zu Gemälden, die der Bildersturm vernichtet hat, erhalten seien.

Da ist ein Bildchen der Jungfrau Maria, die dem Jesuskind die Brust reicht, auf grau grundiertem Papier mit schwarzer und weißer Wasserfarbe ausgeführt, in einem nur durch die Umrisse zweier Säulen angedeuteten Architekturgehäuse (Abb. 64). Dann ein durch desto prächtigere Ausarbeitung der Architektur ausgezeichnetes Blatt, in dem eine heilige Familie dargestellt ist. Das Christuskind macht zwischen der Mutter Maria und der Großmutter Anna seine ersten Gehversuche, denen außer den beiden Frauen auch der alte Joachim zusieht. Die Beleuchtung ist als schräg von hinten einfallend angenommen, und das Spiel der vielen scharfen Lichter, die mit weißer Farbe in die auf rotem Grund getuschte Zeichnung kräftig hineingesetzt sind, geben dem Bild einen eigenen Reiz (Abb. 65). Bei diesen beiden Blättern liegt der Horizont wieder unterhalb der Fußlinie. Vielleicht sind es Entwürfe zu hoch angebrachten Wandmalereien; dafür scheint der dekorative Charakter der Darstellungen zu sprechen und auch die schräge Perspektive, die hier wie dort darauf schließen läßt, daß zu dem Bilde eine rechts davon liegende, die Mitte von einem größeren Ganzen enthaltende Hauptdarstellung gehörte. -- Wieder ein Bild aus der Leidensgeschichte des Heilands, in Schwarz und Weiß auf grauer Grundierung ausgeführt: die Kreuzschleppung. Christus ist unter der Last zu Boden gestürzt; mühsam hält er sich auf den Händen, und stöhnend blickt er empor, vergeblich nach Mitleid suchend unter der Schar der gefühllosen, teils gleichgültigen, teils grausam rohen Begleiter (Abb. 66). Man mag mit dieser Zeichnung den ergreifend schönen, nur in einem einzigen Exemplar (im Baseler Museum) vorhandenen Holzschnitt vergleichen, in dem der unter dem Kreuz zusammengesunkene Christus allein dargestellt ist, nicht als eine Figur aus einem geschichtlichen Vorgang, sondern als ein Mahner, der die bittere Klage, die aus seinen Augen spricht, an den Beschauer richtet (Abb. 67).

Unverständlich ist die Bedeutung einer Zeichnung, die in sorgfältiger Tuschausführung auf rötlichem Papier ein nacktes Weib zeigt, das, in lebhafter Bewegung neben einer Säule vortretend, in jeder Hand einen Stein wie zum Hinabwerfen hält. Eine lediglich zur Belehrung gemachte Naturstudie ist es, trotz der fleißigen Durcharbeitung der einzelnen Formen, nicht; eine solche würde Holbein mit schärferer Treue gezeichnet haben. Es muß auch eine Vorarbeit zu irgend einer Malerei sein, in der die Figur wohl nur einen Teil einer größeren Komposition bildete. Jedenfalls hat es an und für sich immer ein künstlerisches Interesse, eine von Holbein entworfene nackte Gestalt zu sehen (Abb. 68).

Wohl nicht zu einem bestimmten Zweck ersonnen, sondern nur aus Freude an der Sache entworfen sind mehrere, in verschiedenen Sammlungen befindliche Darstellungen aus dem Leben der Schweizer Landsknechte, in leichter Ausführung mit höchster Lebendigkeit hingezeichnete Blätter. Das Baseler Museum besitzt eine ganz wundervolle Schilderung eines Zusammenstoßes zweier Landsknechthaufen; auf der einen Seite suchen die Männer mit den langen Spießen eine geschlossene Verteidigungsstellung zu behaupten, von der anderen drängen sie in wuchtigem Haufen heran, in der Mitte raufen die Katzbalger, die verlorenen Gesellen. Das ist mit einer so packenden Lebendigkeit zur Anschauung gebracht, als ob der Zeichner Selbsterlebtes erzählte. Auch die Art der Ausführung trägt zur Lebendigkeit des Eindrucks bei; in schneller und sofort sicherer Führung des Tuschpinsels hat der Zeichner mit Strichen und Tönen die vorderen Figuren in allem Gewühl und Getümmel klar erkennbar auseinander gehalten, und die weiter zurückstehenden, die in der Wirklichkeit ein Staubschleier dem Beschauer undeutlich machen würde, hat er nur in flüchtigen, gleichsam zitternden Umrissen angedeutet (Abb. 69). Zu den Landsknechtsbildern gehört auch die Abbildung eines Schiffes, die sich im Städelschen Museum zu Frankfurt befindet. Das augenscheinlich nach der Wirklichkeit gezeichnete Fahrzeug ist in Bereitschaft, den Hafen zu verlassen, um eine Schar von Bewaffneten, deren Tracht die des Schweizer Kriegsvolks ist, in die Ferne zu führen. Der Hauptstrom der Schweizer Reisläufer ging damals nach Frankreich; Holbein mag, wenn er in Avignon seinen Freund Amerbach besuchte, von dort aus leicht Gelegenheit gefunden haben, einen solchen Vorgang, wie er ihn hier schildert, zu sehen. Schon blähen sich die Segel des Schiffes, eilig rudert zum letztenmal ein Boot heran, um, was nicht an Bord gehört, zurückzuholen. Die Eingeschifften haben den Abschied vom Lande kräftig gefeiert, jetzt gilt es, das Scheiden kurz zu machen. Der Trommler und der Pfeifer lassen vom Heck die Marschmusik der Landsknechte ertönen, der Fähnrich schwingt grüßend das große Banner. Unter der Schiffsmannschaft kreist noch ein Abschiedstrunk in großen Kannen, bis zum Mastkorb hinauf. Daß, nach der Bauart des Schiffes, die Figuren im Verhältnis zu diesem etwas zu groß geraten sind, mag man dem Zeichner gern verzeihen (Abb. 70).

Der Reichtum von Holbeins Erfindungsgabe und die Leichtigkeit seines Schaffens fanden die dankbarste Verwertung in der Zeichnung für den Holzschnitt. Diejenigen seiner Arbeiten für den Buchdruck, die am weitesten in der Welt bekannt geworden sind, gehören fast alle der Zeit von 1523 bis Anfang 1526 an. Wenn auch die meisten von ihnen erst in späteren Jahren veröffentlicht worden sind, so beweist doch der Umstand, daß sie von der Hand Lützelburgers geschnitten sind, ihre Entstehung in jener Zeit.

Mit zu den ersten Schnittausführungen Holbeinscher Zeichnungen durch Lützelburger gehört das sogenannte Totentanzalphabet. Einzelne Buchstaben aus diesem erschienen schon in Drucken des Jahres 1524. Holbein befolgte bei seinen Buchstabenzeichnungen, die den Zweck hatten, die Texte gedruckter Bücher nach dem Vorbild der gemalten Initialen in mittelalterlichen Handschriften zu schmücken, immer eine gleiche Art der Anordnung. Den Buchstaben selbst, den er stets in der eigentlichen Renaissancegestalt, das ist in der klassischen Form der alten lateinischen Schrift, bildete, ließ er unverziert; die Ausschmückung gab er ihm durch ein quadratisches Figurenbildchen, das den Hintergrund für den Buchstaben bildet, ohne eine andere Verbindung zwischen dem Bildchen und dem Buchstaben, als die des künstlerischen Zusammenklangs der Linien. Gern zeichnete er ganze Alphabete in der Weise, daß die 24 Bildchen -- für ~U~ und ~V~ gab es nur ein Zeichen, ebenso wie für ~I~ und ~J~ -- eine in sich zusammenhängende Folge bildeten. So hat er zum Beispiel ein Alphabet mit den verschiedenen Berufsarten des Menschen, in Kinderspiel eingekleidet, ein anderes mit den belustigenden Vorgängen einer Bauernkirmeß geschaffen. Den meisten Beifall aber fand er mit dem Alphabet, in dem er die Gewalt des Todes über alle Stände zum Thema der Bildchen nahm.

Das Thema war sehr volkstümlich. Bis in das XIV. Jahrhundert lassen sich die Anfänge der sogenannten Totentanzdarstellungen zurückverfolgen. Es waren Bilder, die die Nichtigkeit alles Irdischen dadurch veranschaulichten, daß sie den Gestalten Lebender die Gestalten von Toten gegenüberstellten, die einst dasselbe gewesen waren wie jene und jetzt nichts mehr besaßen als die nackte Häßlichkeit verwesender oder eingetrockneter Leichname. Im XV. Jahrhundert ließen besonders die Predigermönche oftmals ganze Reihen von solchen Paaren an geeigneten Stellen, in der Vorhalle der Kirche, im Klostergang oder wo sonst sie von vielen gesehen werden konnten, an die Wand malen; erläuternde Verse, volkstümlich gefaßt, wurden dazu geschrieben. In den Versen sprachen die Toten mit den Lebenden, in den Bildern reichten sie ihnen die Hand. Das waren Bilderpredigten, die den Beschauer zum Denken an das Ende mahnen sollten und dadurch, daß in den dargestellten Personen alle Stände, geistliche und weltliche, von den höchsten bis zu den niedrigsten, gekennzeichnet wurden, auf die Gleichheit aller im Tode hinwiesen. Die Reihen von Paaren bildeten gleichsam einen Reigen. Daraus entwickelte sich von selbst der Gedanke, die ganze Darstellung als einen Tanzreigen aufzufassen; die Zeit liebte die Würze des Humors auch in sehr ernsten Dingen. Beim Reigen durfte der Spielmann nicht fehlen. Der aber hier zum Tanze fiedelte, war der Tod selbst, als persönliches Wesen gedacht und ebenfalls in der Gestalt einer lebenden Leiche gebildet. Diese Bilder waren die eigentlichen Totentänze. Auch Basel besaß zu Holbeins Zeit einen berühmten Totentanz, der sich an der Kirchhofsmauer des Predigerklosters befand und der eine freie Nachbildung eines noch älteren Werkes im Nonnenkloster Klingenthal zu Klein-Basel war. Der Name ist an dem ganzen Kreise von Darstellungen haften geblieben, obgleich seit dem Beginn des XVI. Jahrhunderts die Darstellungsweise sich wesentlich veränderte. In den entsprechenden Bildern, welche die Künstler dieser Zeit, und so auch Holbein, entwarfen, treten keine Toten mehr auf, und es wird auch nicht mehr getanzt. An Stelle des Toten ist es der Tod, der in jedem Bilde sich dem Lebenden gesellt.

Holbein stellte den Tod in der letzten zusammenhängenden Form, die eine Leiche haben kann, als kahles Gerippe dar. Vereinzelt waren auch schon andere auf diese Form gekommen, zum Beispiel Dürer in einer großartigen Zeichnung vom Jahre 1505. Das war ein glücklicher Künstlergriff; denn nichts konnte unheimlicher wirken, als wenn ein Knochengestell, dem alle Mittel der Bewegung fehlten, sich dennoch bewegte, aus eigener unerklärbarer Kraft. Holbeins anatomische Kenntnisse waren freilich gering. Die Gerippe, die er zeichnete, wimmeln von Unrichtigkeiten. Aber er schuf diese Darstellungen ja auch nicht, um mit wissenschaftlichen Kenntnissen zu prunken. Den künstlerischen Zweck erreichte er mit seinen fehlerhaften Gerippen so vollkommen, wie kaum jemals ein anderer, der Ähnliches versucht hat. Er verstand es meisterhaft, dem leeren Knochengerüst den Anschein eines lebenden Wesens zu geben; die tiefen Schatten der leeren Augenhöhlen und das scheinbare Grinsen der fleischlosen Kiefer gaben ihm die Mittel, einen eigentümlich drastischen Gesichtsausdruck hervorzuzaubern, der in seiner Mannigfaltigkeit alles Mienenspiel ersetzt.

Sein Totentanzalphabet (Abb. 71) beginnt im ~A~ mit einer Erinnerung an die wirklichen Totentanzbilder: der Tod spielt auf zum Reigen; dabei erscheint der Tod nicht als ein nur in der Einzahl vorkommendes Wesen, es sind ihrer mehrere. Auch in vielen der folgenden Bildchen arbeitet der Tod mit Gehilfen. Mit wilder Lust, oft mit grausig höhnendem Spott fällt der Knochenmann über seine Opfer her, über die Menschen aller Lebensstellungen. Er ergreift den Papst, den Kaiser, den König, den Kardinal, die Kaiserin, die Königin, den Bischof, den Fürsten, den Ritter, die Edelfrau, den Gelehrten, den Kaufmann, den Mönch, den Soldaten, die Nonne, den Schalksnarr und die leichtfertige Dirne; er gießt einem Säufer den letzten Trunk in die Kehle, springt hinter dem Reisenden aufs Pferd, führt den Klausner freundlich von dannen, gesellt sich in Begleitung eines Teufels zu Spielern und holt das Kind aus der Wiege. Den Schluß bildet im ~Z~ das Jüngste Gericht.