Holbein der jüngere

Part 3

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Möglicherweise machte Holbein von Luzern aus einen Ausflug über die italienische Grenze. Zwar wird in einer alten Lebensbeschreibung ausdrücklich von ihm gesagt, er sei niemals in Italien gewesen. Aber das schließt nicht aus, daß er das der Schweiz so nahe gelegene Mailand besucht habe. Was dafür spricht, ist der Umstand, daß Holbein eine Darstellung des letzten Abendmahls gemalt hat, die ganz unverkennbare große Ähnlichkeiten mit dem berühmten Freskogemälde des Leonardo da Vinci in S. Maria delle Grazie zu Mailand zeigt. Das Bild, dem die Seitenteile fehlen, befindet sich im Baseler Museum. Es war schon zu Amerbachs Zeit beschädigt und schlecht ausgebessert, ist später nochmals ausgebessert und dabei hart und bunt übermalt worden, so daß man von der ursprünglichen Farbenstimmung keine Vorstellung mehr bekommt. Was man noch würdigen kann, ist der stark betonte sprechende Ausdruck der Köpfe. Die Anordnung, die Figur des Heilandes und die ganze durch die Versammlung gehende Bewegung erinnern so stark an Leonardos Meisterwerk, daß man unbedingt annehmen muß, daß Holbein dieses gesehen habe (Abb. 19).

Nach Basel zurückgekehrt, wurde Holbein am 25. September 1519 in die dortige Malerzunft aufgenommen.

Wenige Wochen später vollendete er ein Meisterwerk der Bildniskunst in dem Brustbild des Bonifacius Amerbach. Der gelehrte und kunstsinnige, dabei durch große persönliche Liebenswürdigkeit ausgezeichnete Herr, der später alles sammelte, was er von Arbeiten Holbeins auftreiben konnte, und dessen Bildnis mit dieser ganzen Sammlung in das Baseler Museum gelangt ist, zeigt sich uns hier in einer so sprechenden Lebensfülle der Erscheinung, daß wir die Berechtigung der von ihm für das Bild gedichteten Verse, in denen er die Vollkommenheit der Ähnlichkeit preist, ohne den leisesten Zweifel anerkennen. Ausgezeichnet ist die Farbenstimmung des Gemäldes. Der schöne Kopf, warm von Hautfarbe und mit rötlichbraunem Bart und Haar, hebt sich im Rahmen einer mit schwarzem Pelz besetzten schwarzen Kleidung, die ein Unterwams von hellblauem Damast und den weißleinenen Hemdkragen sehen läßt, von einer tiefblauen Luft ab. Das Blau der Luft wird leicht belebt durch einen Fernblick auf beschneites Hochgebirge und kräftig begrenzt und durchschnitten durch die warmen braunen und grünen Töne von Stamm und Zweigen eines Feigenbaumes. An dem Baumstamm hängt in hölzernem Rahmen die pergamentene Tafel mit der Inschrift, die außer jenen Versen den Namen des Malers und des Abgemalten und das Datum (14. Oktober 1519) trägt (Abb. 20).

Am 3. Juli 1520 leistete Holbein der Stadt Basel den Bürgereid. Wahrscheinlich um dieselbe Zeit vermählte er sich mit Frau Elsbeth, einer Witwe. Erwerbung des Bürgerrechts und Verehelichung wurden vermutlich von den Baseler Zunftordnungen ebenso ausdrücklich wie von denjenigen anderer Städte von jedem verlangt, der sich als Meister niederlassen wollte.

Wie der junge Meister aussah, mögen wir uns nach der schönen Buntstiftzeichnung im Baseler Museum vorstellen, welche als sein Selbstbildnis gilt (Abb. 21). Doch darf nicht verschwiegen werden, daß die Berechtigung dieser Bezeichnung nicht ganz unzweifelhaft ist. Das alte Amerbachsche Verzeichnis nennt dieses Bild eine „Conterfehung Holbeins mit trocken farben,“ und aus diesen Worten ergibt sich nicht ohne weiteres, daß es eine „Conterfehung“ seiner selbst sei. Ähnlichkeit mit den vom Vater angefertigten Kinderbildnissen kann man allerdings darin finden; aber die Ähnlichkeit zwischen einem Kind und einem erwachsenen Mann ist immer nur eine unbestimmte und entfernte. Mag nun das Bild den Meister selbst vorstellen oder eine andere Persönlichkeit, jedenfalls ist sie ein hervorragendes Meisterwerk. Die Ausführung ist eine ganz außerordentlich vollendete, völlig malerisch. In die mit schwarzer Kreide gemachte Zeichnung sind die verschiedenen Töne farbiger Stifte so dünn und sauber hineingewischt, daß der Eindruck von Wasserfarbe dadurch erreicht wird. Nur im Gesicht sind auch farbige Töne mit spitzigem Stift in Strichen gezeichnet. Dieses sinnige Gesicht mit den klaren braunen Augen könnte wohl dasjenige des die Außenwelt ruhig und sicher beobachtenden und im Innern regsam schaffenden Malers sein. Auf dem kurzen dunkelbraunen Haar sitzt ein breitrandiges rotes Barret. Die Farbe des mit schwarzem Sammet besetzten Rockes ist ein helles bräunliches Grau. Auf dem am Hals zum Vorschein kommenden Hemd sind die Lichter mit weißer Farbe aufgesetzt. Für die Härte der Gesamtumrisse, welche die malerische Wirkung des prächtigen Bildes einigermaßen beeinträchtigt, ist der Künstler nicht verantwortlich; die Figur ist nachträglich am Kontur ausgeschnitten und auf graues Papier geklebt worden.

Sieben Jahre lang von seiner Aufnahme in die Zunft an blieb Holbein ohne längere Unterbrechung seines Aufenthaltes in Basel und entfaltete die reichste Thätigkeit.

Den besten Überblick über sein vielseitiges Schaffen gewährt uns der kostbare Schatz von Handzeichnungen, den das Baseler Museum besitzt und der sein Vorhandensein zum allergrößten Teil der von Bonifacius Amerbach angelegten und von dessen Sohn Basilius bedeutend vermehrten Sammlung verdankt, welche die Stadt Basel im Jahre 1661 als „ein sonderbares Kleinod“ angekauft hat.

Da finden wir neben den köstlichen Bildniszeichnungen, welche in einer einzig dastehenden Weise mit den allereinfachsten Mitteln, mit Umrißlinien und ein paar hineingewischten oder gestrichelten Tönen eine sprechende Lebendigkeit und ganz malerische Wirkung erreichen, und neben sonstigen Studien und in sich künstlerisch abgeschlossenen Zeichnungen auch Entwürfe zu größeren Werken und Vorbilder für verschiedene Zweige des Kunstgewerbes.

Unter den letzteren stehen der Zahl nach die sogenannten „Scheibenrisse,“ d. h. Vorzeichnungen für Glasmalereien, an erster Stelle.

Die Glasmalerei hatte ihren Vorrang unter den verschiedenen Zweigen der Malerkunst schon längst eingebüßt; in der Renaissancezeit trat sie völlig in Abhängigkeit von der Tafelmalerei. Sie gab ihren teppichartigen Charakter auf, und mit Hilfe neuerfundener Mittel wußte sie es jener in plastischer Modellierung und perspektivischer Wirkung gleich zu thun. Auch hörte sie auf, eine rein kirchliche Kunst zu sein; sie schmückte in den sonst farblosen Fenstern der Bürgerhäuser einzelne Scheiben mit Wappen und mit figürlichen Darstellungen. Hier traten ihre Gebilde dem Beschauer in nächster Nähe vor Augen, und auf engem Raum entfaltete sich ein reiches Bild von kleinem Maßstab in einem auf das Unentbehrlichste eingeschränkten Gerüst von Verbleiungen; die feinste, zierlichste Ausführung war daher unbedingt notwendig. Daß bei so gänzlich veränderten Anforderungen die Glaser sich die Entwürfe zu ihren Arbeiten gern von Malern anderen Faches machen ließen, war natürlich.

Sowohl zu Glasfenstern mit religiösen Darstellungen als auch zu solchen mit Wappenbildern hat Holbein Entwürfe angefertigt. Dieselben sind sämtlich in der Ausführungsgröße mit dem Pinsel gezeichnet und ausgetuscht, mit kräftiger Angabe der Licht- und Schattenwirkung. So war dem Glaser die Zeichnung der Umrisse und alles, was er mit Schwarzlot zu machen hatte, auf das genaueste gegeben, die Wahl der Farben aber blieb seinem Geschmack überlassen; nur in einzelnen Fällen hat Holbein es für angezeigt gehalten, seine Farbengedanken durch ein paar leichte Tönungen anzudeuten. Das erste Erfordernis bei diesen Arbeiten war die dekorative Wirkung, die wohlgeordnete Verteilung der Formen über die Fläche, deren Ausschmückung ihr Zweck war. -- Die ältesten dieser Holbeinschen Vorzeichnungen für Glasmalerei sind mehrere Heiligenbilder. In den Gestalten, welche wir auf diesen Bildern sehen, fällt ein befremdlicher Schönheitsfehler, der sich in Holbeins früheren Werken mehrfach bemerklich macht, in besonders unangenehmer Weise auf. Die Figuren haben fast alle viel zu kurze Beine. Aber man hat auch den Eindruck, als ob der Künstler beim Entwerfen dieser Blätter den Figuren kaum so viel Interesse entgegengebracht hätte, wie der Umgebung derselben, in der er mit unerschöpflicher Einbildungskraft reiche, phantastische Renaissancearchitekturen schuf. Bisweilen bilden diese Architekturen rahmenartige Einfassungen um die freistehenden Figuren; bisweilen vertiefen sie sich in das Bild hinein zu einem thorartigen Gehäuse; oder sie ziehen sich, wie Teile eines großen Bauwerks gedacht, auch in den hinter den Figuren befindlichen Raum, den sonst eine landschaftliche Fernsicht füllt, hinein. Diese letzteren, reichsten Architekturen, die zum Entfalten einer bunten Mannigfaltigkeit in der Anordnung spielend ersonnener Bauformen Gelegenheit gaben, finden wir in einer Folge von acht zusammengehörigen Scheibenbildern (daraus die Abbildungen 22 bis 25) derartig angewendet, daß jedesmal zwei der Bilder als Gegenstücke -- also in den zwei Flügeln eines Fensters angebracht -- gedacht sind und daß darum ihre Architekturen einander symmetrisch entsprechen, doch ohne daß sie deswegen in ihren Einzelheiten genau übereinstimmten (Abb. 23 und 24). Wenn man aus dem stärkeren Hervortreten des erwähnten Schönheitsfehlers der Figuren einen Schluß auf die Entstehungszeit ziehen darf, so müssen diese acht Fensterbilder die ältesten von allen sein. Bei einem einzelnen Marienbild gibt der Umstand, daß die landschaftliche Fernsicht die Stadt Luzern zeigt, Grund zu der Annahme, daß dasselbe während Holbeins Aufenthalt in jener Stadt entstanden sei. Auf einem sehr schönen Scheibenbilde, das, den guten Verhältnissen der Figuren nach zu urteilen, einer späteren Zeit angehört, steht Maria, eine anmutige Gestalt, die mit lieblichstem Gesichtsausdruck das Kind in ihren Armen betrachtet, vor einer von Pfeilern eingeschlossenen Nische, deren schöne Architektur viel einfacher gehalten ist, als es sonst dem Jugendgeschmack Holbeins entsprach; die Figur ist wie ein plastisches Bildwerk gedacht: sie steht auf einem verzierten Sockel, und die Strahlen, welche sie als ein der Kunst geläufiges Abzeichen der unbefleckten Empfängnis vom Kopf bis zu den Füßen umgeben, erscheinen wie aus Metall gebildet. Seitwärts kniet der Stifter des Bildes in ritterlicher Tracht, mit dem Ausdruck heißen Flehens im Gesicht und den geöffneten Händen (Abb. 26). Im Gegensatz zu dieser verhältnismäßig ruhigen Architektur, die mit ihren wohl abgewogenen Massen die Figur in der Mitte so schön hervorhebt, finden wir die ausschweifendste architektonische Phantastik in einem Blatt, welches Christus am Kreuz zwischen Maria und Johannes darstellt. Die Bauformen das umrahmenden Gehäuses lösen sich hier ganz in Ornamente auf, und der üppige Schwung der Holbeinschen Renaissanceornamentik wirkt auf die Linienzüge und selbst den Gesichtsausdruck der Figuren zurück. In einer reichen Komposition, welche die Krönung der Jungfrau Maria als Himmelskönigin darstellt, hat Holbein die Rahmenarchitektur ganz weggelassen und seine Lust am Schaffen baukünstlerischer Gebilde nur an dem in den Wolken stehenden Prachtgestühl bestätigt, auf dem die Gestalten von Gott Vater und Gott Sohn sitzen. Gleichfalls ohne Einrahmung ist ein vorzüglich schönes Bild des Erzengels Michael, der, wie ein Schnitzbild gedacht, auf einer Art von Konsole steht; der Engel hält die Wage des Gerichts und wägt die Sündenlast, die durch eine Teufelsfigur angedeutet wird, gegen die durch das Christuskind verbildlichte Kraft der Erlösung ab (Abb. 27). -- Eine vereinzelte Stellung hinsichtlich des Gegenstandes nimmt unter den Glasbilderentwürfen ein treffliches Blatt ein, das innerhalb einer rahmenartigen Einfassung den verlorenen Sohn als Schweinehirten zeigt. In einer von Bergen begrenzten Landschaft drängt sich die Schweineherde um einen Eichbaum, und ihr Hüter schreitet, wie von innerer Unruhe getrieben, schnell vorwärts, mit dem scheuen Blick eines verkommenen Menschen, in dessen Zügen sich aber ein solches Unglücklichkeitsgefühl eingegraben hat, daß sein Anblick mehr Mitleid als Abscheu erweckt.

Das inhaltlich Bedeutendste von allem, was sich an Vorlagen Holbeins für Glasmalerei erhalten hat, ist eine Folge von zehn Darstellungen aus der Leidensgeschichte Christi. Auch hier hat der Künstler seiner Freude am Ersinnen reicher, kräftig gestalteter Bau- und Ziergebilde im „antikischen“ Geschmack freien Lauf gelassen. Aber das Hauptgewicht hat er doch auf die figürlichen Darstellungen gelegt, die sich im Einschluß dieser Rahmen als vollendete Meisterwerke der Raumausfüllung ausbreiten. Finden wir in diesen Kompositionen auch nicht die unerreichbare Tiefe der Empfindung und die ergreifende Poesie Dürers, so kommen sie dafür durch die ungemein anschauliche und naturgemäße Schilderung der mehr vom menschlichen als vom religiösen Standpunkt aus aufgefaßten Vorgänge und durch die schlichte natürliche Schönheit der Formen, die alle Härten vermeidet, dem Verständnis und dem Gefühl des modernen Beschauers um so unmittelbarer entgegen. Auch der nebensächliche Umstand spricht dabei mit, daß sich nirgendwo das zeitgenössische Kostüm hervordrängt, daß namentlich die Kriegerfiguren großenteils in die antik-römische Tracht nach Mantegnas Vorbild gekleidet sind. Freilich läßt sich nicht leugnen, daß mit diesem Streben nach geschichtlicher Treue auch in den Äußerlichkeiten, mit diesem Entrücken der Vorgänge in eine entlegene zeitliche Ferne, der großen Menge der zeitgenössischen Beschauer gegenüber eine Einbuße in Bezug auf die innerliche Wirkung verbunden sein mußte im Vergleich mit dem Eindruck, den die Werke der älteren Meister dadurch machten, daß in ihnen die Begebenheiten aus dem Leben des Heilandes als für alle Zeiten geschehene Gottesthaten in die eigene Gegenwart verlegt erschienen. -- Die Folge beginnt mit der Vorführung Christi vor Kaiphas. Man sieht den Thron des Hohenpriesters, der in einer schmuckreichen Halle aufgebaut ist, von der Seite. Ihm gegenüber steht der gefesselte Heiland und wendet den Kopf mit einem wunderbar ausdrucksvollen Blick der Frage und der Unschuld zu dem Kriegsknecht, der ihn mit der Faust geschlagen hat (Abb. 28). Auch die Geißelung ist in einen prunkhaften Raum verlegt, und die Erfindungslust des Künstlers hat selbst die Martersäule mit Schmuckformen versehen. Christus lehnt, mit den Armen angebunden, kraftlos, mit niedersinkendem Haupt an der Säule, den Schlägen von drei Schergen preisgegeben und von einer obrigkeitlichen Person beobachtet. Bei den Figuren der Schergen fällt es auf, daß sie nicht ganz jene Fülle von Lebendigkeit besitzen, welche Holbein sonst bewegten Gestalten zu geben vermochte (Abb. 29). Um so lebendiger und eindrucksvoller ist die Schilderung der Verspottung Christi, deren Schauplatz eine ausnahmsweise in gotischen Formen komponierte Halle ist (Abb. 30). Das folgende Bild stellt die Dornenkrönung dar. Man sieht den auf einem Stuhl sitzenden Heiland von der Seite. Einer der Soldaten kniet spöttisch vor ihm nieder, während er ihm das Schilfrohr als Scepter reicht; zwei andere drücken ihm mit einem Stab die Krone auf den Kopf, und ein dritter schlägt mit dem Stock darauf. Hinter dem Sitz steht Pilatus mit dem Richterstab in der Hand als Zuschauer. Bei diesem Blatt ist die Einfassung, die aus einem oben durch Ornamente verbundenen Pfeilerpaar besteht, nicht mit der Raumarchitektur des Bildes im Zusammenhang gedacht, sondern umgibt das Ganze als ein besonderer Rahmen. Auch bei allen folgenden Blättern sind die Einrahmungen nur ein äußerer, mit dem Bilde nicht in inneren Zusammenhang gebrachter Abschluß. Durch den Umstand, daß die Darstellungen sich im Freien bewegen, war hier eine solche Anordnung geboten; diese Einschränkung der architektonischen Zuthaten aber hat Holbein nicht gehindert, in denselben auch hier den Reichtum seiner Erfindungskraft in bunter Mannigfaltigkeit spielen zu lassen. In dem auf die Dornenkrönung folgenden Bilde öffnet sich uns ein Stadtbild. Wir blicken auf den freien Platz vor dem Gerichtsgebäude. Lärmendes Volk, das der Künstler mit großem Geschick so anzugeben gewußt hat, daß er durch wenige Figuren den Eindruck einer großen Menge erzielt, erfüllt den Platz. Sein Geschrei ist die Antwort auf die von lebhaftem Mienen- und Gebärdenspiel begleiteten mitleidig geringschätzigen Worte, mit denen Pilatus den mit gesenkten Blicken neben ihm stehenden Dulder dem Volke vorstellt. Auf dem nächsten Bilde sehen wir in einem geräumigen Innenhof den von einem Baldachin überdachten Thron des Landpflegers errichtet. Mit einer sehr ausdrucksvollen Entschiedenheit führt Pilatus die sinnbildliche Handlung der Handwaschung aus, während er, noch ein lautes Wort sprechend, dem Zuge nachsieht, der den preisgegebenen Christus hinausführt. Christus schreitet im Vordergrunde zwischen einer Schar von Kriegsknechten und sein Blick trifft mit einer stummen Frage einen Geharnischten, dessen Eisenfaust seinen Arm umfaßt hat (Abb. 31). Es folgt die Kreuztragung. Eine gedrängte Menschenmenge durchschreitet das Stadtthor, das einen kleinen Durchblick in die Straße gewährt, während man von außen ein Stück der turmbewehrten Stadtmauer sieht. Vorn im Zuge schreiten, mit Stricken gebunden, die beiden Schächer. Dem ihnen folgenden Christus brechen eben unter der Last des Kreuzes die Kniee. Ein neben ihm schreitender Führer der Kriegsleute faßt ihn scheltend und drohend an der Schulter, die Knechte stoßen und schlagen auf ihn ein. Über die Köpfe der Figuren ragen Waffen und Geräte, und der Eindruck der Vielheit der Menge wird hierdurch wirksam gesteigert (Abb. 32). Das nächste Bild schildert in lebendiger und eindrucksvoller Komposition die Vorbereitungen zur Kreuzigung. Christus kniet auf dem am Boden liegenden Kreuz. Zwei Schergen entkleiden ihn, indem sie ihm mit wüster Gewalt die Tunika über den Kopf ziehen. Vorn ist ein Mann damit beschäftigt, die Löcher für die Nägel in die Kreuzbalken zu bohren. Ein anderer hackt die Grube zum Einpflanzen des Kreuzes aus. Im Hintergrunde sieht man viel Volk, darunter einen der Schächer, der bereits entkleidet ist. -- Der Darstellung der Entkleidung folgt diejenige der Annagelung an das Kreuz. Auch dieser Vorgang ist mit großer Lebendigkeit geschildert. Die geschäftsmäßige Roheit der Henker wird derb, aber ohne Übertreibung zur Anschauung gebracht. Kalt und gelassen schauen eine Gerichtsperson in Pelz und Mütze und ein auf einem Maultier reitender höherer Beamter in morgenländischer Kleidung zu. Im Mittelgrund sieht man die um den Rock Christi würfelnden Soldaten und weiter zurück eine große Menschenmenge. -- Auf dem letzten Bilde sehen wir die drei Kreuze aufgerichtet. Christus wendet den Kopf seitwärts nach seiner Mutter herab, die, von Johannes aufrecht gehalten, dicht an den Stamm herangetreten ist und nicht aufzublicken vermag. Ein Mann, der den Aufschriftzettel angeheftet hat, steigt im Rücken des Kreuzes die Leiter hinab. Man sieht den an eine Stange gesteckten Essigschwamm. Vor den Kriegsknechten steht, dem gekreuzigten Heiland gerade gegenüber, der römische Hauptmann und hebt, zu ihm aufschauend, die Hand zur Beteuerung seines Glaubens empor. Was dieses Blatt besonders bewunderungswürdig macht, ist die schlichte Einfachheit der Stellungen und Bewegungen; wo es galt, lebendige Thätigkeit zu veranschaulichen, wußte der Künstler die höchste Lebendigkeit zu entfalten, hier, wo keine Handlung mehr vor sich geht, hat er jede gesuchte Lebendigkeit zu vermeiden gewußt (Abb. 33).