Part 8

Sie waren es nicht werth, die Sudler, klein und groß, _Macht doch den Bären wieder los_!«

_Matthias Claudius._

Der König und der Adler. Keine Fabel.

Das obige reaktionäre Gedicht von Matthias Claudius, dem biedern Wandsbecker Boten, erschien am 3. Oktober 1795 in der »Hamburger neuen Zeitung«. Prompt gab darauf im selben Blatt am 28. Oktober der freisinnige und streitbare Homerübersetzer Johann Heinrich Voß, der erbitterte Feind aller Dunkelmänner, seine Antwort: »Der König und der Adler. Keine Fabel.« Der Uhu läßt durch ein Käuzlein den Hahn beim Könige der Vogelwelt, dem Adler, verklagen:

Wann noch dein wohlbeherrschter Staat, Nach sanftem Thun gewohnter That, Sanft schläft und träumet und verdauet, Und unser Nachtlied früh und spat ... Den Frommen, welcher wacht, erbauet; Schnell kräht uns der Illuminat Die Sonn' empor, um aufzuklären, Und Ruh und Andacht uns zu stören: Fink, Lerche, Schwalb' und Meis' empören Gefild' und Wald in freien Chören; Man kann sein eigen Wort nicht hören! Die tolle Rotte spricht gar Hohn Der mystischen Religion ... Ja, König, strafst du nicht, so drohn ... So drohn dem Münster und dem Staat Aufruhr, Empörung, Hochverrath ... Die Nachtigall singt ohne Scheu Am hellen Tag' Aufklärungslieder; Daß ohne Scheu das Waldgefieder Aufklärung nachsingt hin und wieder. Aufklärung? nein Aufklärerei! ... Herr König, laß dir doch gefallen: (Wir Kauz' und Eulen flehn gesamt!) Dem Hahn und seinen Schreiern allen, Die immerfort Aufklärung hallen, Zum Bändiger, im Censoramt Den frommen Uhu zu bestallen!

Der Adler that, als hört' er nicht, Und sah ins junge Morgenlicht.

In Vossens »Lyrischen Gedichten« (1802) hat sich diese Fabel zu einem Epos von fünf Fabeln ausgewachsen, das dem Oberkonsistorialrat Spalding gewidmet ist. Der Uhu und sein Nachtgevögel lassen sich durch die vornehme Verachtung des Adlers nicht von ihrer finstern Wühlarbeit abschrecken; mit allen Mitteln suchen sie die lichtfrohen Anhänger des Königs zu sich herüberzuziehen, und es gelingt ihnen schließlich sogar, den kecken Hahn zu ihrer »nachtfrohen Münsterklerisei« zu bekehren. Nun glauben sie gewonnen Spiel zu haben, bis sie schließlich sehen müssen, daß sich der Sonnenaufgang darum nicht um einen Augenblick verspätet:

Die hehre Himmelssonne gehet Unwandelbar die große Bahn, Sorglos ob krächzet oder krähet Auf seinem Mist ein Hühnerhahn ... Nicht lehrt der Hahn die Sonn' aufgehn; Nein, Sonnenaufgang lehrt ihn krähn.

Licht und Sonnenschein.

Ein marokkanischer Kaiser verbannte einmal alle Lichtzieher, Lampen- und Ölverkäufer aus seinem Lande.

»Wozu brauchen meine Sklaven zu sehen? Dies verdirbt ihnen nur die Augen« -- sagte er.

»Aber was wird es dir helfen?« erwiderte sein Wesir; »kannst du die Sonne auslöschen und den Mond verdunkeln? Scheinen sie nicht von selbst?«

_Christian August Fischer_, »Politische Fabeln«. 1796.

Götzendämmerung.

Es liegt eine poetische Gerechtigkeit darin, daß der Minister Wöllner über eben das stürzte, was so vielen aufrechten Männern das Rückgrat hatte brechen sollen.

Als er sich nach dem Tode Friedrich Wilhelms II. (16. Nov. 1797) herausnahm, das verhängnisvolle Religionsedikt nochmals einzuschärfen, kam er bei dem Thronfolger übel an. Eine scharfe, vom Geheimrat Mencken, dem Großvater des Fürsten Bismarck, entworfene Kabinettsorder vom 11. Januar 1798 bedeutete ihn, daß die Religion »Sache des Herzens, des Gefühls und der eigenen Überzeugung sein und bleiben« müsse und nicht »durch methodischen Zwang zu einem gedankenlosen Plapperwerk herabgewürdigt« werden dürfe. »Vernunft und Philosophie«, so lauteten die wahrhaft königlichen Worte, »müssen ihre unzertrennlichen Gefährten sein, dann wird sie durch sich selbst feststehen, ohne die Autorität derer zu bedürfen, die es sich anmaßen wollen, ihre Lehrsätze künftigen Jahrhunderten aufzudringen, und den Nachkommen vorzuschreiben, wie sie zu jederzeit denken sollen.«

Schon im Dezember 1797 war die Examinationskommission nebst allen ihren jüngeren Schwestern in den Provinzen aufgehoben und das Oberkonsistorium wieder in seine alten Rechte eingesetzt worden, und am 11. März 1798 erhielt auch Wöllner seine Entlassung. Hermes und Hillmer wurden mit 500 Taler Pension (statt 2000 Taler Gehalt) abgefunden, und Minister von der Schulenburg gab ihnen das Abgangszeugnis, daß sie »in ihren bisherigen Verhältnissen nichts geleistet hätten und auch fernerhin keinen Nutzen bringen würden«.

Kants Schlußwort.

Durch den Tod des Königs fühlte sich Kant von seinem Schweigegelöbnis befreit; in diesem Sinne waren seine Worte »als Ew. Maj. getreuester Unterthan« ein wohlüberlegter Vorbehalt gewesen. Mit dem ganzen Aufgebot seines Scharfsinns untersuchte er nun in einem neuen Buche »Der Streit der Facultäten« (Königsberg 1798) das Verhältnis der Theologie zur Philosophie, der Kirche zur modernen Wissenschaft, und als Beispiel einer falschen Bekämpfung der Philosophie erzählte er in der Vorrede seinen Zusammenstoß mit der preußischen Zensur im Jahre 1792 und seine Maßregelung zwei Jahre später. Die Kabinettsorder des Königs und seine Antwort druckte er wörtlich ab und errichtete so der Regierung Friedrich Wilhelms II. und seines Günstlings Wöllner den verdienten Pranger. »In seinem systematischen Denken«, sagt Wilhelm Dilthey und nach ihm E. Fromm, »gelangte erst mit dieser Arbeit der im Jahre 1792 begonnene Streit zum Abschluß. Preßfreiheit hat Kant -- trotz Fichtes Vorgang -- nicht verlangt. Die Censur solle bestehen bleiben, aber sie sollte zu einer Funktion des Universitäts-Organismus als der obersten wissenschaftlichen Körperschaft erhoben und so zum Nutzen der Wissenschaft und des Kulturfortschrittes der Willkür der Verwaltung und den theologischen Vorurtheilen entzogen werden.«

4. An der Wiege des Theaterzensors.

Der Schrei nach der Theaterzensur.

Es ist nützlich, daran zu erinnern, daß nicht zuerst die Behörden die Zensurpolizei ins Theater riefen, sondern -- die deutschen Schriftsteller. Der erste bedeutende Literarhistoriker, Daniel Morhof (1639--1691), hat das zweifelhafte Verdienst, die Einsetzung von Personen gefordert zu haben, »ohne deren Bewilligung kein Stück aufgeführt werden sollte«. Allerdings war die deutsche Bühne damals durch die Zügellosigkeit der Stegreifkomödie so verwildert, daß alle Tugendwächter sich davor bekreuzigen durften. Die deutsche Sprache und Literatur drückte sich noch als Aschenbrödel zaghaft im Lande herum; kein Wunder, daß sie verwahrlost war. Fürsten und Adel würdigten in der Regel nur die italienische und französische Komödie ihres Besuches; das 1742 als Theater eingerichtete Hofballhaus in Wien, das spätere Burgtheater, war bis 1776 fast nur ausländischen Schauspielergesellschaften vorbehalten.

Für das Volk der deutschen Kaiserstadt waren die »ordinari Comödie« am Kärntner Tor, dem eigentlichen Stadttheater, und die übrigen Harlekinaden der Vorstadtbühnen gut genug. Die kaiserliche Regierung schenkte dieser niedern Art Volksbelustigung noch keine Aufmerksamkeit, während sich die berüchtigten Tierhetzen des kaiserlichen Schutzes rühmen durften; wenn sie die Abgaben der Theaterunternehmer pünktlich hereinbekam, überließ sie der Stadtbehörde die Sorge dafür, daß es nicht allzu wild dort zuging. Von einer vorhergehenden Prüfung der dort gespielten burlesken Komödien konnte schon deshalb keine Rede sein, weil diese Stücke zum größten Teil extemporiert und nicht, wie die »regelmäßigen« Schauspiele der fremden Komödianten, niedergeschrieben oder gar gedruckt wurden. Das galt besonders von den Reden der lustigen Person, des ursprünglich italienischen Arlecchino, den der Schauspieler Stranitzky (seit 1708 in Wien) in Charakter und Tracht eines dummdreisten salzburger Bauern namens Hanswurst neu zu gestalten wußte. Seine unkontrollierbaren, der zufälligen Situation entspringenden Späße und schlagfertigen Einfälle pflegten auf die Theaterbesucher der Wiener Vorstädte die größte Anziehungskraft auszuüben.

Nun begab es sich im Oktober 1737 zu Leipzig an der Pleiße, daß der biedere Magister Gottsched durch die Schauspielerin Caroline Neuberin dem gottlosen Hanswurst, der stets die Lacher auf seiner Seite hatte und keine regelmäßige Komödie nach dem Vorbild der Alten und der Franzosen aufkommen ließ, ~coram publico~ den Prozeß machen und ihn auf der Neuberschen Bühne wie einen Mörder und Strauchdieb ~in effigie~ verbrennen ließ. Die Gottschedianer, die Mehrzahl der damaligen Intelligenz, zogen nun allesamt wacker gegen Hanswursten zu Felde, und es war Wasser auf ihre Mühle, als Maria Theresia 1752 gebot, keine andern Komödien zu spielen, »als die aus dem frantzösisch oder wällisch, oder spanisch theatri herkommen«, und alle »hiesigen compositionen« zu unterdrücken; »wann aber einige gute doch wären von weiskern [einem Wiener Komiker], sollten sie ehender genau durchlesen werden und keine ~equivoques~ noch schmutzige Worte darinnen gestattet werden«.

Damit wurde das gesamte Bühnenrepertoire Wiens der schon bestehenden Bücherzensur unterstellt, denn die »regelmäßigen« Stücke wurden vorher gedruckt; die Erlaubnis zum Druck war zugleich auch die zur Aufführung.

Verbot der extemporierten Komödie.

Geholfen war aber mit dieser gewaltsamen Einführung der regelmäßigen Komödie noch nicht viel; die Possenreißer, die zeitlebens durch ihre Improvisationen geglänzt hatten, ließen sich so leicht nicht ihr Spiel verderben, in dieser oder jener Gestalt kam der alte Hanswurst immer wieder zum Vorschein, und gegen seine Extempores gab es keine Präventivzensur, nur Repressivmaßregeln: der mit der Theaterinspektion beauftragte Beamte konnte allzu »verdächtige und grobe Redensarten« zur Anzeige bringen, die Schauspieler bestrafen und ungeziemende Vorstellungen nachträglich verbieten.

Die Gottschedianer aber ließen nicht locker. Einer von ihnen, Heinrich von Engelschall, forderte 1760, »daß kein Wort von einem Schauspieler auf der Bühne gesprochen werde, das nicht in dem vorher gänzlich schriftlich abgefaßten und zur Censur eingereichten Stücke befindlich sei«. Nicht nur, was Religion, Staat und gute Sitte beleidige, müsse verboten werden, sondern das Schlechte an und für sich, um den guten Geschmack zu bilden. Also moralische und ästhetische Zensur zugleich.

Diese Bestrebungen führte Joseph von Sonnenfels zum Siege. Mit ehrlicher Leidenschaft zog er in seiner Zeitschrift »Der Mann ohne Vorurteil« (1765 f.) und in seinen »Briefen über die wienerische Schaubühne« (1768) gegen die »Sittenlosigkeit und Unanständigkeit, diese Schandflecken der Schaubühne und Nationalsitten« zu Felde; er beschwor den Kaiser, das deutsche Theater als das eigentliche Nationaltheater »der Gegenwart des Hofes und des gesitteten Theiles der Nation würdig zu machen«, und erreichte durch hartnäckigen Eifer und Freimut sein Ziel: 1769 wurde von Kaiser Joseph, dem Mitregenten seiner Mutter Maria Theresia, die extemporierte Komödie endgültig verboten; alle früher erlaubten Stücke wurden einer nochmaligen Prüfung unterzogen, und neue Stücke mußten vor der Aufführung in zwei Abschriften eingereicht werden. Damit verschwand der alte Hanswurst von der Bildfläche.

Der erste Theaterzensor.

Der war Sonnenfels selbst. Am 15. März 1770 wurde er zum Theaterzensor ernannt, erhielt eine Instruktion und sollte nun alles streichen, »was die Religion, den Staat im mindesten beleidiget oder auch offenbarer Unsinn und Grobheit, folglich des Theaters einer Haupt- und Residenzstadt unwürdig ist«.

Er sollte aber an seinem neuen, von ihm selbst erfundenen Amt wenig Freude erleben. Sein Fall ist schon typisch. Lessing, der über Gottscheds moralische Entrüstung gelacht und in seiner »Hamburgischen Dramaturgie« den Harlekin zu retten versucht hatte, schüttelte den Kopf auch zu des Österreichers »allzu strengem Eifer gegen das Burleske«. Als er das am 25. Oktober 1770 an seine Braut Eva König schrieb, ahnte er noch nicht, daß der erste Theaterzensor bereits ausgelitten hatte. Der Unglückswurm hatte ein Stück erlaubt, worin ein Sultan seiner Schönen sein Schnupftuch reicht. Erst mußte das bedenkliche Tuch durch einen Spiegel ersetzt werden; nach der dritten Aufführung aber wurde die ganze Komödie verboten, und Sonnenfels erhielt am 13. Oktober seinen Abschied. Obendrein hatte er sich in den sieben Monaten seiner Regierung zu einem kleinen Tyrannen ausgewachsen, der »gar niemanden neben sich leiden« mochte.

Sonnenfels ist der vorwitzige Zauberlehrling, und das Theater wurde die Geister nicht mehr los, die er gerufen hatte.

Die notwendigen Eigenschaften eines Zensors.

Sonnenfels' Nachfolger war der um die Hebung des österreichischen Schulwesens hochverdiente Regierungsrat Franz Karl Hägelin. Wen muß nicht ein Schauer heiliger Ehrfurcht überlaufen, wenn er hört: dieser Mann war Rat der niederösterreichischen Regierung, im Nebenamte vierzig Jahre lang Bücherzensor hauptsächlich für schöne Literatur, und außerdem von 1770 bis Ende 1804, also fünfunddreißig Jahre lang Theaterzensor, ohne daß ihm für diese Tätigkeit je ein Pfennig Gehalt gezahlt wurde! Ihm unterstand das Repertoire aller Bühnen Wiens, obendrein hatte er die Anschlagzettel der Tierhetzen und Feuerwerke zu überwachen, und zeitweilig mußten ihm alle Theater Österreichs ihre Manuskripte einreichen! Was ist mehr zu bewundern: die märchenhafte Selbstlosigkeit dieses Mannes oder die Dauerhaftigkeit seiner geistigen Konstitution, die länger als ein Menschenalter den Kelch der Literatur bis zur untersten Hefe auskostete?!

Dabei nahm Hägelin sein Amt keineswegs leicht. Über alle von ihm gelesenen Stücke verfaßte er ausführliche Gutachten, die den Majestäten selbst vor Augen kamen. Er war zwar ein eifernder Katholik, aber doch nicht ohne eine gewisse Unbefangenheit, hatte er doch Wielands »Deutschem Merkur«, dem »Deutschen Museum« und den Schriften des Barons von Archenholz, des Geschichtschreibers des Siebenjährigen Krieges, den Weg nach Österreich geebnet. Er war jeder Willkür abhold, besaß wenigstens den Willen zum Verständnis, sogar einen grimmigen Humor, wenn »ein geübter Verhunzer aller beinschrötigen Theatralprodukte« als »Bearbeiter« eines klassischen Stückes es gar zu toll getrieben hatte, und stellte an die Persönlichkeit eines Zensors die höchsten Anforderungen, die er einmal in die Formeln zusammenfaßte:

»Ein Censor muß viele Belesenheit, eine bescheidene Urtheilskraft, historische Kenntnisse alter und neuer Gelehrsamkeit, eine gute philosophische Kritik, Geschmack um den Ton eines Authors zu bestimmen und hauptsächlich keine insulirte Wissenschaft seines sonstigen Amtes, sondern eine hinlängliche Kenntnis von der Verwandtschaft zwischen den Wissenschaften besitzen, um zu wissen, was ein Satz für einen Einfluß auf die Wahrheiten einer andern Disciplin haben kann. Der Author erscheint vor seinem Richterstuhl ohne Vertreter, der Censor muß also seine vorgefaßten eigenen Systeme einen Augenblick auf die Seite legen können und den Author mit Billigkeit behandeln und wohl unterscheiden können, ob seine Sätze bloß irrig oder auch zugleich schädlich sein können.«

Man kann nicht gerade sagen, daß diese kluge Erkenntnis Hägelins von der Schwierigkeit seiner Aufgabe später der Leitsatz bei Handhabung der Zensur, im besonderen der österreichischen, geworden wäre. Im Gegenteil!

Die Schaubühne als moralische Anstalt.

Zu seinem fünfundzwanzigjährigen Jubiläum als Theaterzensor verfaßte Hägelin eine ausführliche Denkschrift über dies Metier, eine Art Katechismus für alle Zensoren der Gegenwart und Zukunft, worin er mit Scharfsinn die tausend Rücksichten, Vorsichten und Nachsichten darlegt, von denen ein Zensor nach dem Herzen Gottes auszugehen hat, um den oft so versteckten Fußangeln der Frivolität, des politischen und religiösen Nihilismus eines Dichters zu entgehen. Manche seiner Gesichtspunkte haben sich zu den weiter unten folgenden Anekdoten verdichtet. Hier seien nur einige Leitsätze jener Denkschrift, des Ergebnisses einer fünfundzwanzigjährigen Erfahrung, skizziert:

Die Zensur darf keineswegs in steinernen Gesetzestafeln erstarren, vielmehr sind zeitliche und örtliche Umstände für ihr Urteil entscheidend. Dieser an sich ganz einleuchtende Grundsatz diente nur meist zur Ausdehnung der Verbote, statt zu ihrer Aufhebung. Geschmack ist Sache der Kritik [Bravo!], aber doch auch des Zensors »insoweit, als er das Schickliche, das Anständige und Vernunftmäßige in Absicht auf die Sitten selbst und das Konventionelle oder auch das natürliche und politische Decorum, welches widersinnige, den Wohlstand [soll heißen: Anstand] verlezende Ungereimtheiten verabscheuet, angehet«. Auch das ästhetisch Schöne kann unmoralisch sein. Das Theater ist eine Schule des guten Geschmacks, aber ebenso der guten Sitten. Das Trauer- oder Lustspiel bezweckt »die Beförderung der Tugenden des Willens oder des Verstandes«. Jede Fabel, d. i. Handlung, eines Dramas hat ihre Moral so gut wie eine äsopische Fabel, und da der Eindruck von der Bühne her viel stärker ist als aus der Lektüre, muß diese Moral, wenn sie nicht verderblich wirken soll, stets so sein, daß die Tugend liebenswürdig, das Laster verabscheuenswert erscheint. Erstere darf nie scheitern, letzteres nie triumphieren. Ein »ungeahndetes Laster« widerspricht der »moralischen und poetischen Gerechtigkeit« und ist nur der »Modephilosophie« eigen. Wenn also Stoff oder Moral eines Stückes gegen Religion, Staatsverfassung oder Sitte verstößt, »mithin im Grunde fehlerhaft ist«, kann es nicht aufgeführt werden.

Der Dialog mußte sich daher durchaus auf das beschränken, was in einer »gesitteten, wohlerzogenen Gesellschaft« ohne Anstoß gesagt werden konnte. Alles, was irgendwie zweideutig klang, wurde beseitigt, und der Zensor hatte auch bei der Vorstellung darauf zu achten, daß nicht etwa der Schauspieler durch Pausen, Pantomimen oder Extempores in harmlose Worte Zweideutigkeiten hineinbrachte. Schon damals also herrschte in Wien die vollendete »Komtessenästhetik«, über die Heinrich Laube, der erfolgreiche Burgtheaterdirektor, sich so oft ärgern mußte.

Hägelin hatte Schillers Abhandlung von 1784, »Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet«, nicht ohne Nutzanwendung gelesen; aber über die Kluft zwischen dem moralisch und ästhetisch Schönen kam er ebensowenig wie Sonnenfels hinweg, und der von ihm ausgearbeitete, in seiner Wirkung noch heute nicht erschöpfte Zensorenkatechismus lief auf die gleiche Losung hinaus, die hundert Jahre vorher der Wiener Barfüßermönch und berühmte Kanzelredner Abraham a Santa Clara ausgegeben hatte: »Die Komödien und Schauspiel hat man aufbracht, damit die Tugenden erlernt und die Laster sollen gemeidet werden.« Punktum!

Keine Religion auf der Bühne!

Ebenso engherzig wie in moralischer Beziehung war man im Punkte der Religion, besonders der katholischen. Religiöse Gegenstände, erklärte Hägelin, sind überhaupt kein Stoff theatralischer Vorstellungen; die Religion ist zu erhaben und kann durch das profane Theater nur herabgewürdigt werden. Keine Priestergestalt vom Papst herunter bis zum geringsten Klosterangehörigen durfte auf der Wiener Bühne erscheinen; ein Pastor wurde in einen Küster, Magister oder Rektor verwandelt. Selbst Eremiten und Klausner waren nur erlaubt, wenn »ihre Handlung ernsthaft« war, ohne jedoch religiös zu sein, und ihre Kleidung nichts Kirchliches an sich hatte. Gegen »Vertreter der türkischen und heidnischen Religion« hatte man nichts einzuwenden, nur durften sie natürlich nicht wie Satiren auf die christliche Geistlichkeit wirken. Die Geschichte der Juden durfte nach den Daten des Alten Testaments dramatisiert werden, soweit »ihre Handlungen aus natürlichen Triebfedern entsprungen sind«.

Im Dialog waren alle Ausdrücke biblischer, katechetischer oder hierarchischer Herkunft verboten. Man durfte nicht sagen »alt wie Methusalem«, sondern nur »alt wie Nestor«, nicht »weise wie Salomo«, sondern »weise wie Solon«, nicht »stumm wie Loths Salzsäule«, sondern »stumm wie ein Fisch«, nicht »fett wie ein Dompropst«, sondern »fett wie ein reicher Pächter«. (Die Rücksicht auf die Agrarier kannte man damals offenbar noch nicht!) Selbst »Bileams Esel« war vom Theater verbannt! Das Wort fromm sollte möglichst vermieden werden; Heilige durfte es auf der Bühne gar nicht geben, nur Verklärte, und statt in den Himmel kam man nur in das Paradies. Man durfte nicht beichten, sondern nur bekennen, kein »~Te Deum~«, sondern nur »Loblieder« singen, nicht in der Bibel lesen, nur in einem Buch. Für Aberglauben mußte man Irrwahn sagen, und an Dinge wie Aufklärung durfte man nicht erinnern. Selbst das Wort Sünde mußte durch andere Wendungen ersetzt werden. Für Todsünde sagte man »schweres Verbrechen«. Anrufe Christi und der Heiligen waren streng verboten, und fromme Seufzer wie »allmächtiger ewiger Gott!« deshalb verpönt, weil dem Zuhörer »gleich auch die Fortsetzung des Kirchengebetes ›Himmlischer Vater‹ etc. dabei einfallen« könne!

Joseph II. und die Theaterzensur.

Kaiser Joseph übertrug seine liberalen Grundsätze über Bücherzensur keineswegs auf das Theater. Auch er behandelte es als eine Anstalt für sich, der andere Grundsätze frommten. Wenn er auch die polemische Literatur über religiöse Fragen freigab -- auf der Bühne wollte er nichts davon hören; aber er war konsequent und verbot ebenso die geistlichen Spiele, mit denen der Klerus an kirchlichen Festtagen das Volk zu erbauen pflegte.

In moralischer Beziehung stand er gleichfalls noch ganz unter dem Einfluß seiner sittenstrengen Mutter Maria Theresia. Kaiser Joseph hat das große Verdienst, das bisher an Unternehmer und ausländische Schauspielertruppen verpachtete Burgtheater 1776 in ein deutsches Hof- und Nationaltheater umgewandelt zu haben, aber er befreite das deutsche Schauspiel doch nicht aus den Ketten, die ihm der Theaterzensor umgelegt hatte. Seine Zensurreformen setzten ja überhaupt erst nach dem Tode seiner Mutter ein. Die Übernahme des Theaters »in Regie des Hofes« gab dem Wiener Bühnenwesen in sozialer und künstlerischer Hinsicht einen gewaltigen Aufschwung, und die endliche Alleinherrschaft des deutschen Schauspiels auf dem Hoftheater sicherte den Siegeszug der hochdeutschen Sprache, die bis dahin in Wien als »lutherisch Deutsch« verachtet war. Aber die ästhetisch-moralische Neuorientierung, die gerade jetzt, bei der Morgenröte unseres klassischen Zeitalters, notwendig wurde, unternahm Joseph II. nicht. Wenn, wie Heinrich Laube erzählt, das neubegründete Hof- und Nationaltheater 1776 keine Bibliothek anlegen konnte, weil die noch in aller Schärfe bestehende Bücherzensur nicht einmal das Lesen zahlreicher Stücke erlaubte, so machte Josephs neues Preßgesetz von 1780 diesem unwürdigen Zustand zwar ein Ende. Die Theaterzensur wurde von jetzt ab ausschließlich von der Wiener Zensurhofkommission ausgeübt, und die Revision des Katalogs der früher verbotenen Bücher gab auch eine Masse älterer Stücke frei. Die Tortur im Gerichtsverfahren schaffte der Kaiser ab, und die Todesstrafe schränkte er ein; vor dem Richterstuhle des Theaterzensors dagegen wurde die Anwendung beider Mittel von Jahr zu Jahr beliebter. So kam es, daß schon unter Josephs Regierung die Werke unserer großen Klassiker, wenn man sie nicht kurzweg mit dem Zensurschwert vom Leben zum Tode brachte, mit all den Daumschrauben und spanischen Stiefeln gefoltert wurden, die gerade die Wiener Theaterzensur zum Gespött der Welt machen sollten, leider aber auch in Deutschland, besonders auf den Hoftheatern, als nachahmenswertes Beispiel Geltung gewannen.

Das vierte Gebot.