Chapter 5

Bedeutsamer freilich als alle diese Erwägungen, die sich nur auf äußere Beziehungen stützen und die daher lediglich hypothetischen Wert besitzen, sind alle jene Momente, die in Kleists ~Schriften~ auf ein näheres Verhältnis zur Philosophie und insbesondere zur idealistischen Lehre hinweisen. Daß er der Entwicklung dieser Lehre gefolgt ist, ja daß er in sie mit einer eigenen und originalen gedanklichen Wendung eingegriffen hat: dafür enthalten namentlich Kleists spätere Abhandlungen aus den »Berliner Abendblättern« mancherlei Belege. »Du schreibst mir« -- so heißt es z. B. in dem bekannten »Brief eines Malers an seinen Sohn« -- »daß du eine Madonna malst und daß dein Gefühl dir, für die Vollendung dieses Werkes, so unrein und körperlich dünkt, daß du jedesmal, bevor du zum Pinsel greifst, das Abendmahl nehmen möchtest, um es zu heiligen. Laß dir von deinem alten Vater sagen, daß dies eine falsche, dir von der Schule, aus der du herstammst anklebende Begeisterung ist ... Der Mensch, um dir ein Beispiel zu geben, das in die Augen springt, gewiß, er ist ein erhabenes Geschöpf; und gleichwohl in dem Augenblick, da man ihn macht, ist es nicht nötig, daß man dies mit vieler Heiligkeit bedenke. Ja derjenige, der das Abendmahl darauf nähme, und mit dem bloßen Vorsatz ans Werk ginge, ~seinen Begriff davon in der Sinnenwelt zu konstruieren~, würde unfehlbar ein äußerliches und gebrechliches Wesen hervorbringen; dagegen derjenige, der in einer heitern Sommernacht ein Mädchen ohne weitere Gedanken küßt, zweifelsohne einen Jungen zur Welt bringt, der nachher auf rüstige Weise zwischen Erde und Himmel herumklettert und den Philosophen zu schaffen gibt.« Hier ist neben dem Spott über eine verfehlte Tendenz in der bildenden Kunst die ironische Wendung gegen ~Fichtes~ Philosophie unverkennbar; wie denn in der Abwehr des Versuchs »den Begriff vom Menschen in der Sinnenwelt konstruieren« zu wollen, sogar die Fichte'sche ~Terminologie~, in parodistischer Nachahmung, sich vernehmen läßt. Bestimmter und in einem weit positiveren Sinne tritt sodann der Zusammenhang mit der gleichzeitigen Philosophie zutage, wenn Kleist, in der gedanklich-tiefsten und originellsten Abhandlung, die er geschaffen, in dem Aufsatz »Ueber das Marionettentheater« seine eigene ästhetische Grundansicht entwickelt. Es sind Motive und Grundzüge der Kantischen und der Fichte-Schellingschen Philosophie, die hier überall die latente Voraussetzung bilden und denen Kleist freilich in der Anwendung auf das ästhetische Sonderproblem, das ihn beschäftigt, eine neue Bedeutung und eine überraschende Konsequenz abgewinnt.[6] Kants »Analytik des Schönen«, wie sie sich in der »Kritik der Urteilskraft« darstellt, findet ihren letzten Abschluß in der Lehre vom Genie. Das »Genie« ist für die transzendentale Kritik der Ausdruck der ästhetischen Gesetzlichkeit selbst. In ihm herrscht nicht Willkür, sondern die höchste Regel; aber eine Regel, die nicht in der Reflexion und im abgezogenen Wissen, sondern nur im Schaffen selbst hervortritt. Es waltet unbewußt gleich der Natur selbst -- während das, was es hervorbringt, doch ein in jedem kleinsten Teile zweckvolles Ganze ist und daher als Werk der höchsten künstlerischen »Absicht« erscheint. Es herrscht in ihm eine eigene ~Notwendigkeit~ -- aber diese Notwendigkeit wird sofort zerstört, sobald wir versuchen, sie in die Form des ~Begriffs~ zu bringen und sie in abstrakt-allgemeinen Vorschriften auszusprechen. So treten in ihm Individualität und Allgemeingültigkeit, Freiheit und Notwendigkeit, Bewußtes und Unbewußtes in ein durchaus neues Verhältnis. Die Lehre, die Kant hier in methodischer Absicht aufstellt, um die transzendentale Eigengesetzlichkeit des Schönen und der Kunst von der Gesetzlichkeit der Erkenntnis und des Willens kritisch abzugrenzen, wird für Schelling sodann zum eigentlichen Anfangs- und Endpunkt, zum A und O der idealistischen Spekulation. Er verknüpft sie mit dem Gedanken der »produktiven Einbildungskraft«, aus dem heraus Fichte den Gegensatz von »Ich« und »Nicht-Ich« zu deduzieren und in all seiner Bestimmtheit genetisch zu entwickeln versucht hatte. Auch das, was wir das Sein, was wir die Welt der Dinge nennen, entsteht uns nach Fichte nur in einer unbewußten Schöpfertätigkeit. Diese Tätigkeit ist notwendig, sofern sie in unbedingten Gesetzen der Intelligenz gegründet ist und jegliche Einmischung der Willkür, die nur im eingeschränkten empirischen Ich ihre Stelle hat, schlechterdings ausschließt: -- aber sie ist zugleich im höchsten Sinne als frei zu bezeichnen, da es nur das eigene ursprüngliche Wesen der Intelligenz ist, das sich in ihr ausprägt. In einer gesetzlichen Stufenfolge entsteht auf diese Weise für das Ich der Inhalt seiner Empfindungswelt, entstehen die Formen von Raum und Zeit, entsteht die Welt der Körper, als der materiellen Objekte und die Mannigfaltigkeit der empirisch-psychologischen Subjekte. Fichte selbst hatte bereits -- wenngleich nur in einem gelegentlichen Aperçu -- von diesem Punkte aus eine Brücke zur ästhetischen Spekulation zu schlagen versucht. Die Eigenart der Kunst -- so spricht es eine Bemerkung im »System der Sittenlehre« aus --[7] besteht darin, daß sie »den transzendentalen Standpunkt zum gemeinen« (d. h. zum natürlichen) macht. In der Kunst ist das, was auf dem Gebiete der Theorie und der begrifflichen Erkenntnis, auf dem Gebiet der eigentlichen Wissenschaftslehre, das eigentliche ~Problem~ bildet, unmittelbar aufgedeckt und aufgelöst. Die Eigentümlichkeit des ~theoretischen~ Ich, die die Wissenschaftslehre als solche zu begreifen und die sie als notwendig einzusehen sucht, besteht darin, daß sich ihm sein unbewußtes ~Produzieren~ in das fertige ~Produkt~ einer Welt verwandelt: in ein Produkt, das uns, so lange die transzendentale Reflexion uns noch nicht über seinen Ursprung aufgeklärt hat, als ein absolut selbständiges und fremdartiges Sein erscheinen muß. In der Kunst hingegen stellen wir zwar gleichfalls eine Welt der Anschauung objektiv vor uns hin: aber dies geschieht derart, daß wir sie dabei zugleich als die unsere, als ein Werk der produktiven Einbildungskraft wissen. Und von hier führt nun unmittelbar der Weg zu jener spekulativen Umgestaltung des Geniebegriffs weiter, die wir in Schellings »System des transzendentalen Idealismus« vollzogen sehen. Die genetische Methode des Schellingschen Idealismus zeigt uns, wie die »Natur« sich stufenweise zum »Geist« entfaltet, wie das »Unbewußte« zum »Bewußtsein« sich emporringt. Aber nachdem nun dieser Gesamtprozeß durchlaufen ist, stellt sich auf der obersten Stufe des Geistes selbst wieder eine eigentümliche Rückwendung ein. Die höchste geistige Tätigkeit erhebt sich ebenso hoch über das bloß reflektierende Bewußtsein, wie dieses reflektierende Bewußtsein sich über die bewußtlose Natur erhob. Das Ende des Prozesses kehrt zum Anfang zurück: das Schaffen des Genies steht, als unbewußtes, wieder der Natur gleich, während es sich als vollendeter Ausdruck des spezifisch-geistigen Tuns von ihr zugleich charakteristisch unterscheidet. --

[6] Die nahen Beziehungen, die zwischen dem spekulativen Grundgedanken des Aufsatzes über das Marionettentheater und der romantisch-idealistischen Philosophie bestehen, sind in der interessanten und gehaltvollen Schrift von ~Hanna Hellmann~ über Kleist (H. v. Kleist, Darstellung des Problems, Heidelberg 1911) eingehend dargelegt worden. Als Vertreter dieser romantischen Philosophie wird jedoch hier im wesentlichen nur ~Schelling~, ~Novalis~ und ~Friedrich Schlegel~ genannt, während ~Fichte~, auf dessen Wissenschaftslehre doch auch Novalis' und Schlegels Spekulationen durchweg basieren, fast völlig übergangen wird. Was den Versuch betrifft, den Grundgedanken des Aufsatzes über das Marionettentheater als das Symbol zu erweisen, aus dem auch die ~Dichtung~ Kleists durchgängig zu verstehen und zu deuten sei, und die »drei Stufen vom Schema des Marionettentheaters« im Amphitryon, in der Penthesilea, im Käthchen und im Prinzen von Homburg wiederzufinden, so gestehe ich freilich, daß ich von ihm nicht überzeugt worden bin. Daß Kleist »Metaphysiker« gewesen ist, wie es nur je ein Dichter war, scheint mir durch Hanna Hellmanns Darstellung nicht erwiesen: zum mindesten handelt es sich hier um eine »Metaphysik«, die selbst so rein künstlerischer Art ist, daß sie sich in die Grundbegriffe und Grundgegensätze der romantischen Philosophie (wie in den Gegensatz des »Ideellen« und »Reellen«) nicht ohne Zwang einfügen läßt.

[7] ~Fichte~, Sämtl. Werke hg. von J. H. Fichte, IV, 353.

Von diesen allgemeinen Prämissen aus begreift man erst ganz die besondere These, die Kleists Aufsatz über das Marionettentheater durchführt. Auch Kleist scheidet das Wesen der künstlerischen Tätigkeit scharf und bestimmt von allem begrifflichen, allem bloß reflektierenden Bewußtsein. Dieses letztere wirkt freilich, so lange wir uns gleichsam in der ~Mitte~ des ästhetischen Gebiets halten, so lange wir das künstlerische Durchschnittstalent und seine Leistung betrachten, überall als Faktor mit. Aber weit entfernt, den eigentlichen Gehalt der künstlerischen Leistung zu begründen, greift es in sie vielmehr störend und verwirrend ein. Alle echte künstlerische »Grazie« beruht auf der Naivität, beruht also auf dem Ausschluß der Reflexion. Wir müssen unter oder über ihr stehen, wir müssen die Reflexion entweder noch nicht erreicht oder sie wieder hinter uns gelassen haben, um der höchsten ästhetischen Forderung zu genügen. Das mechanisch-unbewußte Tun und die höchste geistige Spontaneität, -- die Marionette und das Genie, sind in dieser Hinsicht für uns Ausprägungen ein und derselben Wahrheit. In dem Maße, als in der organischen Welt die Reflexion dunkler und schwächer wird, tritt die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervor. »Doch so wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der einen Seite eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unendliche plötzlich wieder auf der andern Seite einfindet, oder das Bild des Hohlspiegels, nachdem es sich in das Unendliche entfernt hat, plötzlich wieder dicht vor uns tritt: so findet sich auch, wenn die Erkenntnis durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so daß sie zu gleicher Zeit in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins oder ein unendliches Bewußtsein hat; d. h. in dem Gliedermann oder in dem Gott.« Hier liegt der Punkt, wo die beiden Enden der ringförmigen Welt ineinander greifen. Wir müssen vorwärts, wir müssen die ganze Bahn der Erkenntnis durchmessen, um zuletzt wieder in den Stand der Unschuld zurückzukehren. »Das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist«. --

Freilich mußte sich in eben dieser epigrammatischen Wendung für Kleist wiederum das Unbefriedigende zeigen, das jeder bloß dialektischen Bezeichnung und Lösung der fundamentalen geistigen Probleme anhaftet. Die Antithese zur Reflexion, die hier aufgestellt ist, gehört selber noch ganz dem Gebiet und den Mitteln der Reflexion an. Ueber dies Gebiet scheinen wir uns erst wahrhaft erheben zu können, indem wir die Frage vom Denken in das Tun verlegen. Immer bestimmter nimmt Kleist, von dem Augenblick an, als die großen politischen Aufgaben der Zeit ihn ergreifen, diese Richtung. An die Stelle des Grübelns und Spekulierens, an die Stelle der theoretischen Besinnung über allgemeine Ziele und Aufgaben, soll das entschlossene, auf das nächste praktische Ziel gerichtete Handeln treten. Hier wenn irgendwo muß die eigentliche Lösung der Konflikte des Daseins gesucht werden. Immer wieder wird in den »Berliner Abendblättern« dieses Thema variiert: es findet sich ebenso in den »Betrachtungen über den Weltlauf«, wie in der Paradoxe »von der Ueberlegung«, in der parodistischen Aufstellung eines »allerneusten Erziehungsplans« wie in der Betrachtung über »Wissen, Schaffen, Zerstören, Erhalten« wieder.[8] Im Tun allein liegt die Rettung; das Tun aber kann nicht warten, bis das Wissen mit seinen Erwägungen und Bedenken zu Ende gelangt ist. Es muß glauben und wagen; es muß in den Gang der Dinge eingreifen, unbekümmert darum, ob sich die Wirkung und der Erfolg dieses Eingreifens im voraus ~berechnen~ läßt. Das aber ist eben das Grundübel der Deutschen, daß sie dieses unmittelbar befreiende Tun mehr und mehr verlernt haben. Ihr Verstand hat -- wie es im »Katechismus der Deutschen« heißt --, durch einige scharfsinnige Lehrer einen Ueberreiz bekommen; sie reflektieren, wo sie empfinden oder handeln sollten. Daß auch diese Bemerkung Kleists -- so befremdlich dies vielleicht auf den ersten Blick erscheinen mag -- in erster Linie auf ~Fichte~ zielt, kann kaum zweifelhaft sein; es wird durch die Epigramme, die Kleist im »Phoebus« gegen den »Pädagogen« Fichte und seinen Plan einer neuen Nationalerziehung gerichtet hat, unmittelbar bestätigt. Alle »Pädagogik« erschien Kleist jetzt nur noch wie ein beschwerlicher Umweg. Der Mensch braucht nicht erst durch eine ausgeklügelte Erziehung »gebildet«, er braucht nicht durch irgendwelches philosophische System, das doch stets von fragwürdigem Wert bleibt, künstlich gemodelt zu sein: es genügt, ihm die Bahn des entschlossenen Handelns zu weisen und ihn alsdann getrost den eigenen Kräften zu überlassen. Auf welch schwankender Grundlage stünde auch das Gebäude des menschlichen Glückes und die Zukunft des menschlichen Geschlechts, wenn es auf der Wahrheit irgendwelcher abstrakter Theorien beruhte! »Wie mißlich würde es mit der Sittlichkeit aussehen, wenn sie kein tieferes Fundament hätte, als das sogenannte gute Beispiel eines Vaters oder einer Mutter, und die platten Ermahnungen eines Hofmeisters oder einer französischen Mamsell. -- Aber das Kind ist kein Wachs, das sich in eines Menschen Händen zu einer beliebigen Gestalt kneten läßt: es lebt, es ist frei; es trägt ein unabhängiges und eigentümliches Vermögen der Entwicklung und ein Muster aller innerlichen Gestaltung in sich.« Man sieht, bis zu welchem Grade Kleist, der einst selbst ein so fanatischer Pädagoge gewesen war, jetzt allen Theorien gram geworden ist, sofern sie beanspruchen, den Vorrang vor dem Leben und Tun zu besitzen und beides nach ihrem Muster zu bilden. Daher bot ihm auch die so energische und aktive Richtung der Fichteschen Lehre kein Genüge. Fichtes System wollte im eigentlichen und radikalen Sinne Philosophie der Tat sein, aber es schien eben darum die Tat wieder durch die Philosophie zu ersetzen; es schien das Reflektieren über das Tun zum Ausgangspunkt und zur Bedingung des Tuns selbst zu machen. Der Politiker Kleist war es, der sich jetzt gegen diese Forderung des Theoretikers einer nationalen Politik wandte. Nehmen wir übrigens an, daß Kleist schon früher mit Fichte bekannt geworden war -- daß die »Bestimmung des Menschen« es gewesen war, die einst in ihm die entscheidende geistige Krise hervorgerufen hatte, so würde dadurch auch auf seine spätere Haltung gegen Fichte neues Licht fallen. Er hätte dann an sich selbst die zerstörende Kraft erfahren, die der theoretische Radikalismus besitzt, wenn er unmittelbar ins Leben eingreift und die Gesamtrichtung des Lebens zu bestimmen sucht: -- und aus diesem Erlebnis heraus wandte er sich nun immer energischer gegen die bloße Spekulation und verwies ihr gegenüber, auf den unmittelbaren praktischen Entschluß und die praktische Tat als einziges Heilmittel.

[8] Vgl. Reinh. ~Steigs~ Ausg. der Kleist'schen Prosaschriften; Werke hg. von Erich Schmidt, IV, S. 163, 180, 182, 210, 265, 276.

Aber eben die nationalen und politischen Tendenzen, die Kleist jetzt ganz erfüllten, scheinen ihm nun auf der andern Seite ein neues Verständnis für die Ethik ~Kants~ und für ihren entscheidenden Grundgedanken: für die Gleichsetzung von ~Autonomie und Freiheit~ eröffnet zu haben. Für diese letzte eingreifende Wandlung, die Kleists Verhältnis zu Kant erfahren zu haben scheint, läßt sich freilich aus den Briefen Kleists kein unmittelbares Zeugnis anführen. Aber die ~Dichtung~ Kleists spricht hier eine um so deutlichere und überzeugendere Sprache. Nur wer den Stil und Charakter dieser Dichtung völlig verkennt, könnte freilich daran denken ihr irgendwelche allgemeine philosophische »Ideen« unterlegen und sie aus ihnen »erklären« zu wollen. Aber wie der »Prinz von Homburg« verglichen mit Kleists früheren dramatischen Werken, mit dem Guiscard und den Schroffensteinern, mit Käthchen und Penthesilea, einen völlig eigenen und neuen Stimmungsgehalt besitzt -- so spricht sich in ihm unverkennbar auch eine neue ~geistige~ Gesamthaltung aus. Die tragische Problematik selbst hat sich hier vertieft und erweitert. Auch die Tragik des Prinzen von Homburg geht, wie die aller Kleistischen Gestalten, auf die »Verwirrung des Gefühls« zurück, die er in sich erlebt. In dem Augenblick, in dem er sich im höchsten Triumphgefühl des Sieges und in leidenschaftlicher Liebe und Hingebung dem Kurfürsten naht, sieht er sich von diesem zurückgestoßen -- sieht er sich der starren und fühllosen Strenge des Gesetzes überantwortet. Vergebens versucht er, in der Unterredung mit Hohenzollern, dem Unbegreiflichen den Glauben zu versagen, -- versucht er, den Tatsachen zum Trotz, sich auf sein innerstes Gefühl vom Kurfürsten zurückzuziehen: im Anblick des offenen Grabes bricht die Selbstgewißheit dieses Gefühls zusammen. Und nun ist alles andere, was seinem Leben Wert und Gehalt gab, zugleich vernichtet. Es ist ein tragisches Paradoxon, aber ein Moment von höchster psychologischer Wahrheit und Kraft, daß in diesem Augenblick, in welchem er allen ideellen Gehalt des Daseins versinken sieht, das Gefühl des Daseins selbst, der bloße Lebenstrieb als solcher in ihm um so mächtiger hervorbricht. Er klammert sich an die nackte Existenz, als das einzige, was ihm geblieben ist; er begehrt nur noch das Leben, ohne Inhalt und Zweck, im Kreis herumzujagen, bis es am Abend niedersinkt und stirbt. Denn noch begreift er die Macht, die ihm gegenübersteht, nur als eine ~physische~ Macht, der er seinen ungebrochenen und unbedingten physischen Lebenswillen entgegenstellt. Der Brief des Kurfürsten erst bringt die Peripetie. In dem Moment, da der Prinz sich selber zur Entscheidung aufgerufen fühlt, ist diese Entscheidung bereits gefallen. Denn jetzt naht ihm sein Geschick nicht mehr als ein dunkler Zwang, gegen den er sich mit allen Kräften des individuellen Seins und der individuellen Empfindung zur Wehr setzt. Er versteht die Gewalt, der er unterliegt; und dieses Verständnis ist mit ihrer freien Anerkennung gleichbedeutend. In dem Gegensatz zwischen Ich und Welt, wie er sich sonst in der Dichtung Kleists darstellte und entfaltete, ist jetzt ein neues Motiv zur Geltung gelangt. Den Kleist'schen Helden war, gleichviel ob sie diesen Gegensatz leidend oder tätig auffaßten, ob sie sich gegen die »Einrichtung der Welt« leidenschaftlich erhoben oder sich ihr unterwarfen, dennoch der eine Zug gemeinsam: daß sie sich der Welt als einem durch und durch Rätselvollen und Irrationalen gegenüber fanden. Sie konnten sich ihr mit ihrem Verstand gefangen geben und sich ihr in schweigender Duldung unterordnen; aber der unbedingten Klarheit und Sicherheit des Innern blieb doch stets das Aeußere, blieben Schicksal und Welt als dumpfe und unbegriffene Mächte, die den Menschen bestimmen, gegenüberstehen. Im Prinzen von Homburg aber stellt sich ein neues Verhältnis der Grundmomente her, aus denen der tragische Gegensatz und die tragische Entscheidung hervorwachsen. Auch hier steht die individuelle Welt des Gefühls gegen eine »objektive« Macht; aber diese Macht gehört selbst einer anderen Ordnung, als bisher, an. Es ist nicht die Objektivität des Seins und Geschehens, sondern die des Sollens, die den einzelnen bestimmt und bindet. Diese Objektivität aber kann nicht anders überwunden werden, als indem das Individuum sie frei anerkennt und sie damit in ihrem wahrhaft notwendigen Grunde begreift. »Des Gesetzes strenge Fessel bindet nur den Sklavensinn, der es verschmäht«: wo die Forderung, die an den Willen des Individuums ergeht, in diesen Willen selbst aufgenommen wird, da hat sie ihre äußerliche zwingende Gewalt verloren.

Und nicht nur im Prinzen von Homburg selbst, sondern auch im Kurfürsten vollzieht sich eine analoge, wenngleich entgegengerichtete Entwicklung: und aus dem Gegeneinander dieser beiden inneren Bewegungen geht erst der eigentliche dramatische Grundprozeß hervor. Wie der Kurfürst zuerst dem Prinzen gegenübertritt, -- da ist er nichts anderes als der Hüter und der Vollstrecker des objektiven Gesetzeswillens. Nur von dem reinen Inhalt des Gesetzes selbst, nur von seiner unbedingten und unbeugsamen Forderung ist die Rede; -- nicht von dem Subjekt, an welches die Forderung ergeht. Nun aber, in dem Gespräch mit Natalie, offenbart sich mit einem Male, wie in dieser rein-sachlichen Haltung, in diesem Richterspruch, der ohne Ansehen der ~Person~ ergeht, auch der Anspruch und das tiefere Recht der freien ~Persönlichkeit~ verletzt ist. Und von dieser Einsicht erfährt nun auch die so geschlossene und festgefügte Welt des Kurfürsten eine innere Erschütterung. »Verwirrt« und »im äußersten Erstaunen« hört er den Bericht Nataliens an. In diesem Moment begreift und fühlt er, wie die Aufgabe des Rechts erst zur Hälfte erfüllt ist, wenn nur die objektiv rechtliche Ordnung als solche hergestellt und ihrem Gebot genügt wird. Wie er den Sieg verwarf, den Zufall und Willkür ihm errungen haben, so verwirft er jetzt auch eine Form des Rechtsspruchs, die auf Willkür gegründet scheint, weil sie sich an den passiven Gehorsam, statt an die eigene Einsicht und an das subjektive Gefühl des Rechts selbst wendet. Hier erfaßt er die neue Aufgabe, die er von jetzt ab sich selbst und dem Prinzen gegenüber durchführt. Der eigentlich sittliche, nicht der physische Vollzug des Gesetzes liegt nicht in der tatsächlichen Vollstreckung des Urteilsspruches; er gehört nicht der Welt des Geschehens und Daseins, sondern der Welt des ~Bewußtseins~ an. Sobald im Bewußtsein des Prinzen die klare und sichere Entscheidung gefallen ist, bedarf es keiner weiteren rechtlichen Zurüstungen mehr: denn nur aus dem Mittelpunkt des ~Willens~ und der freien Persönlichkeit geht der wahrhafte, der eigentlich gesicherte Bestand der Gesetzesordnung selbst hervor.