Part 9

_Phidias_, des _Charmides_ Sohn, mag etwa 70. Olymp. geboren sein, sein Tod (im Gefängnisse) fällt in Olymp. 87, 1, etwa in sein siebenzigstes Lebensjahr. An der Spitze seiner Werke, nicht der Zeit, aber der Grösse nach, steht der thronende Zeus im Tempel zu Olympia,[25] aus Gold und Elfenbein über einem Holzkerne (als Chryselephantine) gebildet, auf dem Haupte einen Kranz aus Oelzweigen, in der Rechten die Nike, in der Linken das Scepter haltend, den Oberleib unverhüllt, vom Schosse herab in ein faltenreiches Goldgewand gekleidet, so erschien der wieder lebendig gewordene Göttervater.[26] Von besonderer Wirkung waren bekanntlich die Augenbraunen und das Haar. Gold, Ebenholz und Elfenbein bildeten den Stoff des Thrones, an dessen Füssen vier Viktorien standen, wie an der Rücklehne die Grazien und Horen; auch die Querleisten, welche die Füsse des Thrones verbanden, Schemel und Basis, waren mit reichem Bildwerke verziert, das Ganze von einer Brustwehr, daran Gemälde des Panänus, umgeben. Nur einmal schuf _Phidias_ den Jupiter, siebenmal dagegen Pallas Athene; hier wie dort blieb seine Auffassung des Gottes für die Folgezeit maassgebend. Die berühmtesten unter den Minervabildern waren: Athene Parthenos auf der Akropolis, eine Chryselephantine, die Athene Promachos ebendort aus Erz in kolossalen Verhältnissen, und die zarter gehaltene Lemnische Minerva, von den Lemniern auf die Akropolis geweiht.[27] Ausserdem werden als Werke des _Phidias_ eine Aphrodite Urania, aus Elfenbein und Gold, eine andere aus Marmor, Hermes in Theben, Apollon aus Erz auf der Akropolis, eine auf den Speer sich stützende Amazone, die Statue des Miltiades u. a. angeführt. Bekanntlich wird auch der eine Koloss auf Monte Cavallo zu Rom, in der Kaiserzeit verfertigt, durch die nachträgliche Unterschrift und von der Tradition auf _Phidias_ zurückgeführt.

Weder von _Phidias_, noch von seinen namhaften Schülern: _Agorakritos_ (Nemesis zu Rhamnus), _Alkamenes_ (Olymp. 84-94), von welchen zahlreiche Götterbilder (Aphrodite, Ares, Hephaistos) und eine Giebelgruppe am Zeustempel zu Olympia herrühren, und _Kolotes_ sind Werke auf uns gekommen. Doch besitzen wir in den Skulpturen am Parthenon, Theseustempel und zu Phigalia ausreichende Zeugnisse von der Höhe der Kunst im Zeitalter und in der Schule des _Phidias_.

Die Parthenonskulpturen, zum grössten Theile unter dem Namen der Elgin-marbles im brittischen Museum verwahrt, zerfallen in die beiden Giebelgruppen -- Ostgiebel: die Erscheinung der Athene im Götterkreise; Westgiebel: der Streit Poseidons mit Athene -- in 92 Metopentafeln, Kampfscenen geweiht und in das 528' lange, 3-1/5' hohe Friesrelief, welches an der Cellawand herumlief und den Festzug der Panathenäen nach der Akropolis zum Gegenstande hatte. Der Zustand der Giebelgruppen ist leider der schlechteste, und dieselben uns nur fragmentarisch erhalten. Doch reichen diese Fragmente (vom östlichen Giebel: das mit den Köpfen aus dem Ozean emportauchende Gespann des Helios, der ruhende Theseus, zwei sitzende Göttinnen (Fig. 44), die eilende Iris, und von der anderen Giebelhälfte drei ruhende Göttinnen und der weltberühmte Pferdekopf zum niedertauchenden Gespann der Nacht gehörig; vom westlichen Giebel mehrere Torsos und die Statue des Ilyssus) vollkommen hin, die technische Vollendung, die Schönheit und Wahrheit der einzelnen Gestalten, die poetische Fülle der Gedanken und die Unübertrefflichkeit des Styles, d. h. die meisterhafte Verbindung der Skulpturen unter sich und mit dem architektonischen Hintergrunde bewundern zu lassen. Den gleichen Ruhm der Vollendung nimmt auch der Fries für sich in Anspruch. Auf blauem Hintergrund in flachem Relief dargestellt, die Köpfe aller Figuren gleich hoch, mögen sie Reitern, Fussgängern oder Sitzenden angehören, in scharfen Umrissen vom Grunde sich abtrennend, bilden sie für den reinen Reliefstyl mustergiltige Beispiele.

Die Friesbilder des Theseustempels stellen den Kampf des Theseus mit den Pallantiden, und jenen der Centauren mit den Lapithen, der innere Fries im Apollotempel zu Bassae bei Phigalia die Schlacht der Griechen gegen die Amazonen und wieder den Kampf der Lapithen und Centauren dar. Es bedarf keines Beweises, wie vortrefflich diese Motive zur plastischen Verkörperung sich eignen, und wie meisterhaft dieselbe den athenischen Künstlern gelang. Vom Zeustempel zu Olympia haben sich nur wenige Metopenbilder erhalten; die Giebelgruppen des _Alkamenes_ und _Päonius_ aus den Trümmern wieder zu gewinnen, ist noch immer die Hoffnung nicht verschwunden. Schliesslich müssen noch die Karyatiden am Erechtheum als Werke aus dem Zeitalter des _Phidias_ erwähnt werden. Von dem reichen Künstlerkreise, der sich an _Phidias_ anschloss und gleichzeitig mit ihm oder bald nach ihm in Athen wirkte, haben sich nur die Namen (_Kallimachus_, _Demetrius_, _Lykios_ u. A.) erhalten.

§. 46.

Mit _Phidias_ theilt den Lehrer, theilt weiter den Ruhm, auf dem Gipfel der griechischen Kunst zu stehen und für die Bildung einzelner Göttergestalten massgebend zu sein: _Polyklet_ der Argiver (Olymp. 89). Wie _Phidias_ das Zeusideal, so schuf _Polyklet_ in seiner chryselephantinen Statue im Tempel bei Argos das Ideal Hera's, der hohen Himmelskönigin. In der grossartigen Junobüste der Villa Ludovisi bei Rom (Fig. 45) besitzen wir eine ungefähre Anschauung des Polykletischen Werkes.[28] Nächst Hera wird dann das Erzbild des Hermes zu Lysimachia gerühmt. Grösser aber und ausgezeichneter noch ist _Polyklet_ in der Bildung von Menschen, in der Darstellung formell vollendeter, ebenmässiger jugendlicher Gestalten. Die alten Schriftsteller führen aus diesem genreartigen Kreise folgende Werke an: den Jüngling, der sich die Siegerbinde um das Haupt legt -- Diadumenos, den Doryphoros, mannhafter gebildet (Gegenstücke?), zwei Würfel spielende Knaben, einen Ringer, der sich den Palästrastaub abschabt, eine Amazone, die sogar im Wettstreite mit _Phidias_ den Preis errang u. s. w.[29]

Wie die Formengebung bei _Polyklet_ bereits eine selbständigere Rolle beansprucht, als ihr bei _Phidias_ zu Theil wurde, dem sie einfach zum Ausdrucke inhaltsreicher Ideen diente, beweist nicht nur die Wahl seiner Stoffe, sondern auch der Umstand, dass er die Lehre von den Verhältnissen des Leibes systematisch darlegte und den gefundenen Kanon auch in einer Statue (man hält den Speerträger gewöhnlich dafür) verkörperte. So erklärt sich auch das Lob und der Tadel, den ihm das Alterthum spendete: die Gleichförmigkeit seiner Gestalten, das geringere Vermögen zu erhabenen Bildungen, aber auch die Sicherheit und Vollendung in der Ausführung, die Kenntniss leichter und bewegter Stellungen.

Nicht weniger als achtzehn Künstler, in dem von _Polyklet_ vorgezeichneten Kreise sich bewegend, werden von _Pausanias_ und _Plinius_ aufgezählt. Ihre Thätigkeit fällt in die 90. Olymp.; die wichtigsten Namen sind: ein jüngerer _Polyklet_, des _Naukydes_ Schüler, _Antiphanes_ u. A. Auch Messene (_Damophons_ Werke zu Megalopolis), Theben, Phokäa (_Telephanes_), Chios haben in dieser Periode an der Kunstthätigkeit Griechenlands Theil.

§. 47.

Die Zeit um die hundertste Olympiade, nachdem der peloponnesische Krieg das staatliche Leben Griechenlands in neue Bahnen geworfen hatte, macht auch in der griechischen Kunstgeschichte einen neuen Abschnitt. Als äusseres, aber nicht wenig bedeutsames Merkmal mag der überwiegende Gebrauch des Marmors dienen; ein anderes ist die allmälige Lösung des Dienstes, in welchem früher die Bildnerei zum öffentlichen Leben stand, ihre Verwendung zu Privatzwecken. Damit hängt die räumliche Erweiterung des Wirkungskreises der einzelnen Künstler zusammen, und das Heraustreten der künstlerischen Persönlichkeit aus den geschaffenen Werken. Stofflich und in der Composition gegen die ältere Zeit minder gebunden, in seinen Werken auf wirkungsreiche Wahrheit, virtuose Vollendung der Formen und feinsinnigen Reiz angewiesen, erscheint nun der Künstler als der Mittelpunkt; die ehemalige Unterordnung unter das Werk, die Theilnahme der religiösen Tradition an seinem schöpferischen Wirken verschwinden. Ein eigentlicher Kunstverfall ist jedoch nicht vorhanden. Es werden nicht die alten Ideenkreise in die neue Stylweise gewaltsam gezwängt, sondern neue Ideenkreise, den veränderten ästhetischen Anschauungen angemessen, aufgesucht, auch die angestrebte formelle Vollendung nicht auf Kosten des Seelen- und Charaktervollen durchgeführt.

Die Meister dieser Periode können zwar nicht in unmittelbarer Weise auf _Phidias_ und _Polyklet_ zurückgeleitet werden, doch stehen sie mit den durch diese Letzteren gebildeten Kunstschulen zu Athen und Argos im Zusammenhange. Auch die jüngeren Athener sind gleich _Phidias_ mit Vorliebe Götterbildner, nur dass sie den Götteridealen den reizenden jugendlichen Schein verleihen und die untergeordneten, durch keine religiöse Tradition fixirten Götterkreise mit Gestalten bevölkern; dagegen bewahrt die jüngere sikyon-argivische Schule das Erz als Material und erreicht gleich der älteren ihre Grösse in Athletenbildern und überhaupt solchen Gestalten, welche das körperliche Leben in seiner vollen Kraft und Schönheit darstellen.

_Skopas_ aus Paros (Olymp. 97-107). Gleich so vielen anderen Künstlern, die Kenntniss der Architektur und Bildnerei vereinigend, hat _Skopas_ den Athenetempel zu Alea und die Giebelgruppen an demselben und theilweise wenigstens das Grabmal des _Mausolos_ zu Halikarnas (Relieftafeln davon in London und Genua) in das Dasein gerufen. Auch die vielberühmte, aber verloren gegangene Gruppe: die Ueberbringung der von _Hephaistos_ für _Achilles_ gefertigten Waffen durch _Thetis_, von den Nereiden gefolgt, war wahrscheinlich eine Giebelgruppe. Von Einzelstatuen werden Apollon als Kitharöde, die Eumeniden, die unbekleidete Aphrodite, eine rasende Bacchantin mit fliegendem Haare, ein in der Wuth getödtetes Zicklein in der Hand u. a. angeführt.[30] Die Aufzählung dieser Gebilde reicht hin, das Pathetische der Composition, die Neuheit vieler Motive erkennen zu lassen.

_Praxiteles_ (107. Olymp.). Die Wandlung, welche mit der Kunst dadurch vor sich geht, dass auf die Schönheit und ergreifende Wahrheit der Erscheinung, auf einen feinsinnlichen Reiz der Gestalten der grössere Nachdruck gelegt wurde, offenbart sich in der Veränderung, die _Praxiteles_ in den Götteridealen bewirkte. Dionys mit Epheu bekränzt, mit der Linken auf den Thyrsus gestützt, nach Nachbildungen zu schliessen mit fast weiblichen Hüften, süss lächelndem Munde und schwärmerischen Augen, Satyren als Knaben gebildet, Apollon gleichfalls in grösster Jugend dargestellt, wie er einer Eidechse mit dem Pfeile (Sauroktonos) nachstellt; Eros, dreimal vom Meister dargestellt, der Thespische von ihm selbst den besten Werken zugezählt, und vor Allem die knidische Venus, nackt, von allen Seiten gleich treffliche Ansichten bietend, angeblich nach einem Hetärenmodelle verfertigt, ungleich bewunderter als die bekleidete Venus, welche _Praxiteles_ für Kos gearbeitet, bilden den von _Praxiteles_ gepflegten religiösen Kreis.[31] Neben diesen und anderen werden dann noch zwei Statuen der Phryne, die Gegenstücke einer weinenden Matrone und heiteren Buhlerin, und schliesslich, aber erst von der mittelalterlichen Tradition und mit Unrecht der andere der Kolosse vom Monte Cavallo als _Praxiteles_ Werke angeführt. Ueber die Niobidengruppe hatte bereits das Alterthum keine Gewissheit, ob sie _Skopas_ oder _Praxiteles_ angehöre. Sie wurde im 16. Jahrhundert bei Rom gefunden und später nach Florenz geschafft. Nicht alle Figuren, die man in demselben Raume ausgrub, gehören zusammen; dagegen erhält dieselbe durch einzelne Statuen in anderen Museen eine treffliche Ergänzung, theilweise auch Wiederholung. Welche Statuen unter den zahlreichen Niobiden Originale, welche spätere Kopien sind, darüber konnte bis jetzt keine Entscheidung gefällt werden, wohl hat man sich aber über die ursprüngliche Aufstellung der Gruppe in einem Giebelfelde geeinigt, von welcher Stelle allerdings die Wirkung dieser erschütternden, vom tiefsten dramatischen Gefühle durchgeisteten Schöpfung noch lebendiger sein musste, als bei ihrer gegenwärtigen zerstreuten Aufstellung.

_Lysippos_ aus Sikyon (Olymp. 114). Bei diesem Hauptmeister der jüngeren sikyonischen Schule treten mannigfache Veränderungen in der griechischen Kunstweise ein, theilweise nur Folgerungen aus der früheren Entwicklung, theilweise aber auch die Resultate der herrschenden Zeitbildung. Der Kanon der Verhältnisse wechselt: schlankere Glieder, verjüngte Köpfe, leichtes, bewegtes Aussehen. Die Porträtbildnerei gewinnt ansehnlich an Umfang. Nicht allein, dass _Lysippos_ seinen Gönner _Alexander_ den Grossen in den mannigfachsten Situationen vom Knabenalter beginnend darstellte, so vereinigte er auch Porträtstatuen zu grösseren Gruppen, wie in der turma Alexandri, aus 34 Statuen bestehend, und in der Aktion eines Gefechtes abgebildet, und in der Jagd _Alexanders_. Schliesslich erscheint im Kairos, einer Knabengestalt mit Schermesser und Wage in der Hand, den günstigen Augenblick darstellend, die %Allegorie% zum erstenmale berechtigt im Kreise der plastischen Kunst. Wäre es unbestritten, dass _Lysipp_ 1500 Werke gefertigt habe, so würde in dieser Vielarbeit ein neues bezeichnendes Merkmal für diese Kunstperiode gewonnen sein. Unter seinen Götterbildern, alle in Erz gearbeitet, wird der kolossale Zeus zu Tarent, Neptun zu Korinth und der Sonnengott mit dem Viergespann hervorgehoben. Den grössten Ruhm erwarb _Lysippos_ durch die Vollendung des Heraklesideales. Vier Heraklesstatuen führen die alten Schriftsteller namentlich an, darunter den ehernen Koloss zu Tarent: der sorgenvoll ruhende Held und den Herakles Epitrapezios, auf einem Felsstücke sitzend, in der Rechten den Becher, in der Linken die Keule, nach den kleinen Verhältnissen zu schliessen, ein Tafelaufsatz.[32] Es hält nicht schwer, in der Entwicklungsweise der Götterideale vom Zeus des _Phidias_ bis zum _Lysippi_schen Herakles das Walten eines bestimmten Gesetzes, und in der übermenschlich mächtigen Körperlichkeit des letzteren den natürlichen Schluss der Götterbildungen zu erkennen.

An jeden der genannten Meister schliesst sich ein zahlreicher Künstlerkreis an.

Um _Skopas_ gruppiren sich _Leochares_ (Ganymed), _Bryaxis_ (Olymp. 117) (Serapis), um _Praxiteles_ dessen Söhne: _Kephisodot_ und _Timarchos_; andere athenische Künstler dieses Zeitalters sind der Autodidakt _Silanion_ (sterbende Jokaste), _Apollodor_ u. A.

Der sikyon-argivischen Schule werden eingefügt: der Maler _Euphranor_, zwischen dem alten und neuen schlankeren Kanon der Verhältnisse schwankend und Subtilitäten im Ausdrucke (_Paris_, in dessen Gesicht der Liebhaber, der Held und der Schönheitsrichter gleichmässig zum Vorschein kam) zugeneigt; _Lysistratos_ auf äussere Naturwahrheit bis zum Extreme bedacht (Erfinder der Gypsmasken), _Daippos_, _Boedas_ und _Euthykrates_ des _Lysipp_ Söhne, _Eutychides_ (Tyche von Antiochia), dessen Schüler _Chares_ (Koloss des Sonnengottes zu Rhodus) u. A.

Einen theilweisen Ersatz für den Verlust fast aller Originalwerke dieser Periode, obgleich in der Plastik die Kluft zwischen der Kopie und dem Original minder schroff ist, als in der Malerei, besitzen wir in dem reizenden Friese am Monumente des Lysikrates: _Dionysos_ sich an den tyrrhenischen Seeräubern rächend, und in den Reliefs am Harpagosdenkmale zu Xanthus. Wiewohl namenlos, besitzen diese Werke den Vorzug untrüglicher Originalarbeit aus dem vierten Jahrhundert.

§. 48.

_Alexanders_ des Grossen Siege verbreiteten den griechischen Ruhm und die griechische Bildung in den weitesten Kreisen. Die Begründung neuer Reiche durch seine Nachfolger führte auch der Kunst neue Thätigkeitssphären zu. An Mangel an Beschäftigung durften die bildenden Künste so wenig klagen, als die Architektur, wohl aber bleibt die Vergeudung der Kräfte für Eintagszwecke bei Gelegenheit von Todtenfeiern, Festzügen u. s. w. zu bedauern. Das eigentliche Griechenland, die bisher herrschenden Kunstschulen treten in den Hintergrund, die griechischen Grenzländer werden der Mittelpunkt wie der politischen Macht, so auch der künstlerischen Thätigkeit.

Die wichtigste Stelle nimmt die Kunstschule von %Pergamos% ein, vertreten durch _Isigonos_, _Phyromachos_ (Olymp. 120), _Stratonikos_ und _Antigonos_. Gegenstand ihrer Werke waren die Schlachten des _Attalos_ und _Eumenes_ gegen die Gallier. Fragmente dieser Gruppenbilder haben sich in dem sterbenden Fechter (kapitol. Museum) und der Gruppe des sogen. _Paetus_ und _Arria_ (Villa Ludovisi) erhalten. Kunstgeschichtliche Bedeutung gewinnt diese Richtung durch das tiefe Erfassen und überaus wirkungsreiche Wiedergeben der Situation, dann aber durch das Eingehen auf die Mannigfaltigkeit der Körperbildung bei den verschiedenen Stämmen. Die allgemeine Idealität der Körperbildung hat ihre Geltung verloren, gegenüber gewaltiger realer Charakterschilderung.

Eine zweite Kunstschule breitet sich auf %Rhodus% aus. Wir kennen mehr als 20 Künstlernamen und haben auch sonst Nachricht von dem ausgedehnten Kunstbetriebe auf der üppig blühenden, handelsreichen Insel. Wir besitzen aber nur zwei Werke, welche uns über die Richtung der rhodischen Schule aufklären, und auch von diesen ist das berühmtere, die Laokoongruppe im Vatikan, von _Agesandros_, _Polydoros_ und _Athenodoros_ aus Rhodus gefertigt, noch immer in Bezug auf seine Entstehungszeit, ob in der Periode der Diadochen, oder in der römischen Kaiserzeit geschaffen, einzelnen Zweifeln unterworfen. Das andere Werk, von _Tauriskos_ und _Apollonios_ gearbeitet, und Dirkes Schleifung durch den Stier mit Zethos, Amphion und Antiope als Theilnehmer vorstellend, wird unter dem Namen des farnesischen Stieres in Neapel verwahrt. Die meisterhafte Bewältigung des Materiales, die überall durchdringende anatomische Kenntniss, der ruhige Aufbau der Gruppe und daneben die grossartige Bewegung in den Einzelgestalten stellen den Laokoon in die erste Reihe der Antiken, obzwar dies Werk schon nahe an der Grenze des Plastischen liegt und eine gewisse Berechnung in der Composition nicht verbirgt.

Ueber das Schlussschicksal der griechischen Bildnerei nach der Zerstörung von Korinth sind wir auf wenige lückenhafte Nachrichten angewiesen. Eine Unterbrechung der Kunstthätigkeit ist keineswegs anzunehmen, ihr Hauptschauplatz aber allerdings in Rom und Italien zu suchen. Die athenische Geburtsstätte der meisten namhaften Künstler macht die ununterbrochene Fortübung der Bildnerei in Athen sehr wahrscheinlich. Während wir für die früheren Perioden entweder die blossen Künstlernamen oder namenlose Werke besitzen, ist in diesem Zeitalter die Inschrift des Künstlers auf seinem Werke nicht selten. Wir kennen den vielbewunderten Heraklestorso im Vatikan als das Werk des _Apollonius_; der sogen. farnesische Herkules zu Neapel aus der ersten Kaiserzeit wurde von _Glykon_, die mediceische Venus von _Kleomenes_, die sogen. Germanikusstatue (Hermes) im Louvre von einem anderen _Kleomenes_, die Karyatiden am Pantheon des Agrippa von _Diogenes_, sämmtlich Athenern, gefertigt. Neben Athen bleibt Kleinasien die Heimath zahlreicher Künstler, wie %Ephesus%, woher _Agasias_ der Schöpfer des borghesischen Fechters im Louvre, %Priene%, woher _Archelaos_ (die Apotheose des _Homer_, Relief im brittischen Museum) stammt, ebenso %Aphrodisias% u. s. w.

§. 49.

Einseitige ästhetische Lehrmeinungen haben den Glauben an die Farblosigkeit der griechischen Kunst, an die untergeordnete Bedeutung der Malerei aufgebracht. Es galt als ein Frevel an dem idealen Formensinn der Hellenen, die zureichende Kraft der blossen Linie ohne eine belebende Nachhülfe durch die Farbe zu bezweifeln; es erschien der plastischen Natur dieses Volksstammes widersprechend, dass es auch eine reiche malerische Phantasie entwickle. Unbestreitbaren Thatsachen gegenüber sind beide Ansichten unhaltbar geworden; es muss nicht allein der Malerei eine ausgedehnte Pflege und hohe Blüthe im griechischen Alterthum zugeschrieben werden, auch die Skulptur hat zweifellos die Mitwirkung der Farbe nicht verschmäht, gleich der Architektur die Anwendung der %Polychromie% gestattet. Ein strenges System der Polychromie der griechischen Skulptur lässt sich bei dem mannigfachen Grade und der vielfachen Abstufung der üblichen Bemalung nicht füglich aufstellen. Es gehört zur Polychromie bereits der Gebrauch eines verschiedenen Materiales für die nackten Theile und die Gewandung, sei es nun eines grobkörnigen Steines für die Gewandung (und männliche Gestalten), eines feinkörnigen für die Fleischtheile, wie in Selinunt, oder Holz und Marmor, Elfenbein und Goldblech, ebenso wie die Bemalung der Kleidersäume, die Vergoldung der Haare und Waffen, und die angebliche vollständige Uebermalung, für welche einzelne Archäologen den Beleg in der Erzählung des _Plinius_ von der »circumlitio« praxitelischer Marmorbilder durch den Maler _Nicias_ finden wollen, obgleich wahrscheinlich dieses Wort nur die farbige Einfassung der Gewandränder, Haare (oder einen enkaustischen Wachsüberzug?) bedeutet. Farbenreste sind an den erhaltenen Monumenten, sowohl an den Tempelskulpturen, wie an freistehenden Statuen in so grosser Zahl nachgewiesen worden, von den äginetischen und lycischen Skulpturen bis zur mediceischen Venus herab, dass die allgemeine Sitte der Polychromie kaum bezweifelt werden kann; nur ging dieselbe nicht so weit, dass sie den plastischen Werken einen bunten Ausdruck verlieh, oder eine auch im Kleinen und Besonderen durchgeführte Naturwahrheit anstrebte. Namentlich Marmorwerke traten dem Beschauer in wesentlich weisser Erscheinung entgegen. Wir finden den Augenstern durch Farbe bezeichnet, und damit die Richtung des Blickes bestimmt oder aus edlem Materiale eingesetzt, die Haare vergoldet, die Lippen bemalt (Aegineten), die Gewandsäume mit farbigen Zierathen bedeckt, auch wohl das ganze Gewand mit Farbe angestrichen (vatikanische Amazone), die Attribute, Waffen, Pferdegeschirre von Metall angesetzt u. s. w. Im Allgemeinen ist also die Farbe nur als belebender Schmuck verwendet, das zufällige äussere Zugehör ungleich reicher und ausführlicher bemalt, als die organischen Glieder, das Nackte bei den Erz- wie bei den Marmorbildern in der natürlichen Farbe des Materiales belassen, kurz die gleichen Grundsätze hier festgehalten, welche an der Polychromie der Architektur wahrgenommen werden. Auch dort dient die Farbe dekorativen Zwecken, oder zur schärferen Abhebung und Trennung der einzelnen Glieder, die grösseren Massen jedoch bleiben von derselben befreit.