Handbuch der Kunstgeschichte

Part 34

Chapter 342,924 wordsPublic domain

Die niederländische Malerei hatte im 16. Jahrhundert, wie wir gesehen haben, in der allzu hastigen Nacheiferung der italienischen Kunsthelden Ziel und Richtung verloren. Diese Thatsache, sowie das herbe Urtheil, welches über die ihrer Zeit vielgepriesenen Manieristen gefällt wurde, wird auch nicht durch die Erwägung wankend, jener Abfall von sich selbst sei durch den allgemeinen Gang der Bildung nothwendig bedingt gewesen. Es war eben, wie es im Laufe der Geschichte nicht selten bemerkt wird, die herrschende Kultur dem bestimmten Kunstgeiste eines Volkes minder günstig und dieser daher zum Feiern verurtheilt. Nur die Porträtmalerei und das Sittenbild blieb der nationalen Tradition treu und bewahrte eine anziehende Frische. Im letztgenannten Fache ist es _Peter Breughel_ d. Ä. (geb. 1510?) zum Unterschiede von seinen Söhnen, dem als Landschaftsmaler bekannten _Sammtbreughel_, und dem ähnlich wie _H. Bosch_ in phantastischen Nachtgebilden sich ergehenden _Höllenbreughel_, der _Bauernbreughel_ genannt, welcher in den Motiven sowohl, wie in der Auffassung und den Formen an der Heimath festhält und von seiner italienischen Reise nur landschaftliche Eindrücke mitbringt. Ja die historische Malerei blieb selbst dann noch unter italienischem Einflusse, als die Alleinherrschaft der Manieristen in Italien zu brechen begann. Erst am Schlusse des Jahrhunderts begann die Erinnerung an die heimische Weise zu tagen und zunächst die technische Seite der Kunst ausgebildet zu werden. Des grossen _Rubens_ dritter Lehrer, _Otto van Veen_ oder _Venius_ (1556-1634), bahnte in dieser Beziehung den berühmten Malern Antwerpens im 17. Jahrhundert den Weg. Ein siebenjähriger Aufenthalt in Italien machte ihn mit den musterhaften Leistungen der früheren Zeitalter bekannt; seine gelehrte Erziehung befähigte ihn, der herrschenden Zeitbildung, welche mit wenigen Ausnahmen das Poetische im Allegorischen erblickte und mit dem Verstande dichtete, einen ausgedehnten Raum auch in der Malerei zu verschaffen. Verständige Berechnung der technischen Mittel, namentlich eine wirkungsvolle Benützung des Helldunkels, bilden noch die grössten Verdienste seiner in Belgien zahlreichen Bilder; eine höhere geistige Begabung leuchtet aus ihnen keineswegs heraus.

_Peter Paul Rubens_, der Vollender der neueren Richtung, wurde wahrscheinlich zu %Siegen% 1577 geboren ([+] 1640), wo sein Vater, der rechtsgelehrte Antwerpner Schöffe, _Johannes Rubens_, die schwerbeleidigte Familienehre Wilhelms von Oranien mit langjähriger Haft büssen musste. Die ersten Lebensjahre verbrachte er in der rheinischen Hauptstadt, bis die spanische Gnade die Rückkehr der verbannten Familie in die flandrische Heimath 1588 gestattete. Die gelehrte und höfische Erziehung, welche _Rubens_ anfangs zu Theil wurde, blieb nicht ohne Einfluss auf seine spätere geistige Richtung, unterdrückte jedoch keineswegs die früh in ihm erwachten künstlerischen Keime. Um sie zu pflegen, wurde er zu _Tobias Verhaegt_, dann zu _Adam van Noort_ in die Lehre gegeben; die grösste Ausbildung verdankt er seinem dritten und eigentlichen Lehrer, _Otto Venius_. Es waren aber weder der Einfluss des Letztgenannten, noch die 1600-1609 nach Italien und Spanien unternommene Reise im Stande, die künstlerische Sinnesweise _Rubens_ von ihrem ursprünglichen Wesen dauernd abzulenken. Die vor der italienischen Reise gefertigten Bilder (hl. Familie bei Herrn _Wuyts_ in Antwerpen, Christus im Schoosse Gott Vaters im Antwerpner Museum) zeigen schon dem angelernten Style kräftige selbständige Züge beigemischt; ebenso sind seine italienischen Werke (in römischen Kirchen und Palästen) zwar in der Färbung, aber nicht in den Formen und in der Composition den Einwirkungen der italienischen Kunst unterworfen. Dass nächst Venedig besonders Genua und dessen stolze Prachtbauten _Rubens_ Phantasie am meisten fesselten, dass er seine Vorbilder überhaupt nicht im 16. Jahrhundert, sondern unter seinen näheren Zeitgenossen, dem _P. Veronese_ und den _Carraccis_ aufsuchte, erscheint in hohem Grade für den Wandel in den ästhetischen Anschauungen bezeichnend. _Rubens_ selbst entging auf diese Weise der Gefahr, seine flandrische Natur, ähnlich wie so viele Vorgänger, einzubüssen. Und dass dieselbe bei ihm in starken Zügen ausgeprägt war, dies zeigt nicht nur das von ihm angenommene Frauenideal, die Vorliebe für derbe, fleischige Formen, und die Farbenstimmung seiner Bilder, dafür spricht auch der heitere Natursinn, die freie Weltliebe, die seine Phantasie durchdringt. So knüpft er an die ältere heimische Kunstweise wieder an. Nur war in der _Eyck_'schen Schule die Naturfreude, die heitere Weltanschauung durchaus naiv, man möchte sagen unbewusst, und überdies unmittelbar mit der tiefsten religiösen Innigkeit verbunden, von einem kirchlichen Hauche durchweht. Dies ändert sich. Bei _Rubens_ und seiner Schule sind die Anschauungen bewusster, sinnlicher; die Einheit des Irdischen und Ueberirdischen erscheint aufgehoben. Die landschaftliche Schönheit, die Zustände und Ereignisse des Werktagslebens bilden selbständige Motive der künstlerischen Darstellung. _Rubens_ ist ein ausgezeichneter Landschaftsmaler; auch seine Genrebilder (Louvre) und Thierstücke bekunden seine Meisterschaft und seine Heimath auch in diesen Daseinskreisen. Dass die Porträtmalerei eine wichtige Stelle in seiner künstlerischen Wirksamkeit einnimmt, kann nicht auffallen. Das kräftige Individualisiren lag ohnehin in der Richtung der niederländischen Kunst, noch mehr aber förderten die zeitgenössischen Zustände die grossartige Entwicklung der Bildnissmalerei. Die Stürme des 17. Jahrhunderts brachten alles Gemeinsame und Oeffentliche in Schwanken und Gährung; was fest blieb, gerade jetzt eine gewaltige Kraft, eine Fülle geistiger Ressourcen, hier Trotz, dort Klugheit und fein berechnete Schmiegsamkeit, hier Willensstärke, dort Leichtsinn offenbarte, in Leidenschaften und in keckem Lebensgenusse gleich sehr sich auszeichnete, das war das Individuum, dessen Schilderung nun ungleich dankbarer für den Künstler erschien, als in den früheren Perioden des Gattungslebens. _Rubens_ Porträte sind überaus zahlreich und natürlich von verschiedenem Werthe. Ausser den oft und mit besonderer Vorliebe behandelten Bildnissen der eigenen Familie verdient wegen der technischen Vollendung das Mädchen mit dem spanischen Hut (irrig _chapeau de paille_ benannt), im Besitz der Familie _Peel_, eine namentliche Erwähnung. In den religiösen Bildern macht sich das affektreiche, pathetische Element vorzugsweise geltend. Die Schilderung ruhiger Momente fesselt durch den Glanz der Farbe und die äussere Vollendung; schöpferische Kraft offenbaren nur jene Bilder, in welchen die Leidenschaft, das, auch das leibliche Leben durchdringende Pathos, wirksam auftritt. Die religiösen Anschauungen der Zeit hatten eine eigenthümliche Färbung erlangt, das kirchliche Leben einen neuen Impuls erhalten. Im Angesichte des feindlichen Gegensatzes bemühte man sich, den Kultus durch äusseren Glanz, durch die Anregung heisser Empfindungen eindringlicher zu gestalten. Das Wallfahren, die Verehrung wunderthätiger Bilder nimmt einen neuen Aufschwung, die Verbreitung der Lehre in fernen Welttheilen, unter wilden Völkern, lässt die Macht der Kirche neu bewundern und steigert die andächtige Volksstimmung. Dabei bewahrt die Liebe für das klassische Alterthum ihre Lebendigkeit, und es werden im Wetteifer mit den kirchlichen Gegnern humane Studien gepflegt. Den künstlerischen Ausdruck dieser Kulturzustände bieten die neuaufblühende Kirchenmusik, in der Architektur der jüngere üppige Renaissancestyl, in der Malerei mit besonderer Vollendung _Rubens_ Werke. Wie schon erwähnt, sind die Darstellungen ruhiger Situationen gewöhnlich nur technische Meisterstücke; ausser der funkelnden Pracht der Farbe fesselt die lebendige Wahrheit der angebrachten Bildnisse, so z. B. bei der Uebergabe des Messgewandes durch die Madonna an den hl. Ildephons (Wien), bei der Darstellung des ungläubigen Thomas (Antwerpen). Ueberaus ergreifend und wahr sind dagegen die dramatischen Bilder, welche sich in Kreisen gesteigerter Empfindungen bewegen, ein furchtbares Leiden, eine gewaltige Kraftentwicklung zum Gegenstande haben, so z. B. die Wunder des heil. Franziskus und Ignatius (Wien), die Kreuzigung, Christe à la paille (Antwerpen), die Bekehrung Pauli (Leight court), das Wunder der ehernen Schlange (Madrid), namentlich aber die jüngst erst wieder zum alten Glanze hergestellte Kreuzaufrichtung und Kreuzabnahme im Antwerpner Dome. Das letztgenannte Werk gilt mit Fug und Recht als eine wahre Mustercomposition, durch unmittelbares dramatisches Leben und vollendetes Colorit zu noch grösserer Wirksamkeit erhoben. Die Gestalten sind so angeordnet, dass sie eine durchaus geschlossene Gruppe bilden und doch die vollkommenste Freiheit und Natürlichkeit der Bewegung bewahren, und bei aller Mannigfaltigkeit der Aktion eine dem Auge wohlthuende Symmetrie offenbaren. Das wuchtige Niederfallen des todten Körpers, der eben vom Kreuze abgelöst wurde, die gewaltsame Anstrengung der beiden Männer oben am Kreuze, den Körper von dem plötzlichen Sturze abzuhalten, die Sorge der Umstehenden, den Leichnam aufzufangen, der sie den eigenen Schmerz vergessen und ganz und gar, die wehmüthig aufblickende Mutter ausgenommen, bei der äusseren Beschäftigung verharren lässt: dies Alles ist mit einer unübertrefflichen Kraft und Wahrheit geschildert. Aus der profanen Sphäre gehören die Löwenjagd (München), die Amazonenschlacht, der »Quos ego« (Dresden) hierher.

_Rubens_ wäre kein Sohn seiner Zeit gewesen, hätte er nicht der Allegorie gehuldigt, nach der damals beliebten Sitte abstrakte Vorstellungen, wie den Krieg und die Zwietracht, körperlich bekleidet, mythologische Gestalten als Dekoration zur Verherrlichung zeitgenössischer Ereignisse benützt. Das Unlebendige und Willkürliche, was in der spielenden Allegorie liegt, konnte _Rubens_ nicht überwinden; doch lässt er es in einzelnen Bildern, durch die Kraft der Charakteristik und das schäumende Leben, das er in seine Gestalten legt, vergessen. Erst in der Folgezeit tritt das Seichte und Müssige der allegorischen Kunst nackt an den Tag, bei _Rubens_ verbirgt es sich noch theilweise hinter seiner grossartigen, malerischen Begabung. Seine Nachfolger hätten aus dem berühmten Bilderkreise, welcher das Leben der Maria von Medici in 21 theilweise allegorischen Gemälden (Paris) feiert, eine unendlich langweilige Dekoration gemacht, während _Rubens_ wenigstens theilweise (Geburt Ludwig's XIII., die Ankunft in Marseille, die Versöhnung) dem Werke ein frisches Leben einzuhauchen verstand.

Die künstlerische Thätigkeit des grossen Antwerpner Meisters überschreitet beinahe die Grenzen des Möglichen, und kann nur durch die Art und Weise, wie er später bei der Ausführung (mit Hülfe seiner Schüler) vorging, erklärt werden. Seine 1200 Bilder vertheilen sich in alle europäischen Galerien, den Löwenantheil aber besitzen Antwerpen und Wien. _Rubens_ äusseres Leben, sein persönliches Auftreten und Erscheinen bilden ein wesentliches Moment in der Erkenntniss seiner Künstlerschaft; ähnlich, wie _Tizian_, verdankt auch _Rubens_ den glänzenden Lebensverhältnissen, in welchen er sich bewegte, einen gewichtigen Halt seiner Phantasie. Man muss auf den Urheber der Bilder zurückgehen, auf den schönen, kräftigen Mann, mit den klugen Augen, die von dem keck auf das eine Ohr gedrückten, breitkrempigen Hute beschattet werden, auf seine Liebe zu einem schmucken Auftreten -- eine reiche Goldschnur muss den Hut umschlingen, eine schwer goldene Gnadenkette ruht auf der breiten Brust, ein feiner Spitzenkragen umschliesst den Hals, ein glänzender Sammtmantel fällt von der Schulter -- um den Geist, die Lebenslust, die geschmackvolle Sinnlichkeit, die männliche Kraft, die in den Bildern ruht, vollständig zu begreifen. Auch über _Rubens_ besten Schüler, _Anton van Dyck_ (1599-1641), dessen künstlerische Natur und Abweichungen vom Rubensstyle, gibt die Künstlergeschichte allein ausreichende Auskunft. Seine Phantasie ist einförmiger, der Kreis seiner Thätigkeit minder ausgedehnt. Wie der bereits im Schoosse des Reichthumes geborene Sohn eines Emporkömmlings, meidet er das gewaltsame Ringen, die wuchtigen Leidenschaften, welche _Rubens_ Gestalten beseelen; er bewegt sich in ruhigen Kreisen; der Charakter des Schmerzes, wo er diesen malt, nimmt eine elegische Färbung an; die Giganten sind wieder Menschen, graziöse Menschen geworden. Was _van Dycks_ schöpferische Kraft in historischen Werken beschränkte, stempelte ihn zum unübertrefflichen Porträtmaler. Niemand verstand sich besser auf die feinsinnige Auffassung individueller Charaktere, auf das treue Wiedergeben eleganter Formen, auf die lebenswahre Charakteristik nobler Cavaliere, Niemand hatte die Menschen seiner Zeit mit so tiefem Auge durchforscht, als der Künstlercavalier, dessen kostspielige höfische Passionen ihn bekanntlich am Hofe _Karls I._ von England frühzeitig in das Grab brachten. Es sind auch vorzugsweise (von religiösen Bildern sind die oft wiederholten Scenen des Christus am Kreuze, und namentlich der Klage um den Leichnam Christi, ausgezeichnet) die zumeist noch in England vorhandenen Bildnisse seiner Zeitgenossen, welche _van Dycks_ Ruhm sichern. Dieselben liefern, verbunden mit den zahlreichen, nach _van Dyck_ gravirten Porträten, mit richtigem Auge geschaut, eine vollständige Geschichte des Jahrhunderts; sie sind aber auch von rein artistischem Standpunkt, was Stellung, Zeichnung, Farbenharmonie, elegante und sorgsame Ausführung (Hände) anbelangt, unbedingt vollendete Werke.

Neben _van Dyck_ treten alle übrigen Schüler _Rubens_ in den Hintergrund; neben der Schule selbst verschwinden die mannigfachen Antagonisten, die Epigonen der älteren Schule, wie _M. Pepyn_ (1575- nach 1643), _A. Francken_, _Corn. de Vos_ ([+] 1651), die zwischen Altem und Neuem Schwankenden, wie _Abr. Janssens_ (1567-1627), _Wenc. Koeberger_, und die Manieristen, wie _Cornel. Schut_ (1589-1655). Eine persönliche Bedeutung gewinnen von allen Schülern (_Er. Quellyn_, _van Hoek_, _van Thulden_, _Diepenbeck_, _van Egmont_, _van Uden_, _Wouters_) eigentlich nur _J. Jordaens_ (1593-1678), in seinen älteren religiösen Darstellungen durch Kraft des Ausdruckes und Schönheit der Farbe dem Meister nahestehend, sonst auch durch seine grossen komischen Sittenbilder (Bohnenkönig; wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen) bekannt, dann der Mitarbeiter an einzelnen Werken _Rubens_, der treffliche Thiermaler _Fr. Snyders_ (1579-1657) und der jüngere _David Teniers_ (1610-1690). Er verfolgt die von _Rubens_ angeregte Richtung, und schildert die Freuden und behaglichen Stimmungen des Privatlebens, die Lust der Kirmessen, das Glück des Rauchers, das Trinkvergnügen mit fleissiger Sorgfalt, klarer Farbe und zuweilen wenigstens mit komischer Kraft. Auch die Kriegsereignisse entlocken seinem Pinsel mannigfache Erzählungen von Marodeuren und Schnapphähnen. Die phantastischen Motive der Versuchungen des hl. Antonius, der Hexen und Zauberer finden sich gleichfalls bei _Teniers_ wieder vor, der hier, wie auch in anderer Beziehung, die Thätigkeit der _Breughels_, des sogenannten Bauernbreughels, wie des Höllenbreughels, zweier älterer Antwerpner Künstler, fortsetzt. _Teniers_ Bilder sind in den meisten Galerien in genügender Zahl anzutreffen. Zu den von _Rubens_ wenigstens mittelbar angeregten Künstlern gehören _Casp. de Crayer_ (1584-1669) _Gerh. Seghers_ ([+] 1651), _van Oost_, _van Obstal_ ([+] 1714) u. A.

§. 122.

Die religiösen Kämpfe des 16. Jahrhunderts in den Niederlanden übten im südlichen wie im nördlichen Gebiete einen mächtigen Einfluss auf die Kunstentwicklung, und bedingten theilweise den bewunderungswürdigen Aufschwung der Malerei im folgenden Zeitalter. Während aber in den südlichen Landschaften der alte Glauben aus den Wirren und Kämpfen mit neuer Macht emporstieg, und die Malerei in der Verherrlichung desselben noch immer ihre wichtigste Aufgabe fand, trat in %Holland% auch auf künstlerischem Boden der Bruch mit der Tradition ein. Der bildscheue Kultus duldete keine religiöse Malerei; wo die gothischen Kirchen zu gross, zu mächtig erschienen, und mit nüchternem Geiste schonungslos verschalt und mit Brettern verschlagen wurden, konnte die Liebe für spiritualistische Richtung nicht bestehen. Aus anderen Quellen schöpfte die Künstlerphantasie. Die Landesverhältnisse, die wichtigsten Volksbeschäftigungen, die Zeitereignisse steigerten den Werth jedes einzelnen Augenblickes, liessen, was das Leben bot, voll geniessen, verliehen auch den untergeordneten Daseinskreisen einen besonderen Reiz. Es ist nicht das Rauchen und Trinken, es ist die köstliche Ungebundenheit, die freie Lebenslust, die Selbstgewissheit der Menschen, die sich darin abspiegelt, welche den holländischen Sittenbildern ihre besondere Anziehungskraft verleiht. Bereit, im nächsten Augenblicke Alles aufzugeben, ungewiss, wie lange das gegenwärtige Glück dauern wird, eilt das aus derbem Holze geschnitzte Volk, dasselbe in tiefen Zügen zu leeren, und zeigt darin denselben Ungestüm, die gleiche unerschöpfliche Kraft, die es für die ernsten Kämpfe der Zeit bereit hält. Darin liegt die tiefere Bedeutung der zahllosen holländischen Sittenbilder, die im 17. Jahrhundert gefertigt wurden, und wie es bei diesem Fache natürlich, ja nothwendig ist, durch eine tüchtige, ausgebildete Farbentechnik sich auszeichnen. Die sorgfältige Behandlung seitens des Künstlers, die feine Beachtung und das Wiedergeben auch des geringsten Details mit allem Ernste gehört wesentlich dazu, um die ursprüngliche Unbedeutendheit des Stoffes vergessen zu lassen und seine poetischen Seiten hervorzukehren. Dies bedingte aber wieder eine innige Vertrautheit des Künstlers mit den Lebenskreisen, welchen jene Motive angehörten, wodurch das Vorherrschen des Vagabundenelementes in der Künstlergeschichte dieses Zeitraumes nur allzu deutlich erklärt wird. Wir finden es z. B. in hohem Grade bei _Adrian Brouwer_ (1608-1640), dem virtuosen Schilderer des Kneipenlebens, und auch _Jan Steen_ von Leyden (1636-1689) wird nachgesagt, dass sein künstlerischer Enthusiasmus sich bald in eine materielle Neigung zu den Gegenständen seiner Bilder, den Kneipen, verwandelte. _Jan Steen_, der »lustige Schenkwirth«, nimmt unter den holländischen Sittenmalern durch den bis zum Humor zugespitzten satirischen Zug in seinen Werken eine besondere Stelle ein. Er schildert die Ursachen und Wirkungen bei einer trinklustigen Gesellschaft, malt nichtsnutzige Streiche, die sich innerhalb der Grenzen des Komischen noch halten, beschreibt die Hauswirthschaft des in abstrakten Nebeln lebenden Alchymisten u. s. w. Doch läuft es dabei nicht, wie bei _Hogarth_, bloss auf eine tendenziöse Moral hinaus, es bleibt das frische ästhetische Interesse gewahrt, der künstlerische Standpunkt, auch in der Technik, festgehalten. _Steens_ übrigens nicht zahlreiche Bilder finden sich vorzugsweise im Haag und in Amsterdam, und dann in England. Andere Sittenmaler der Periode, harmloser als der Leydner Schenkwirth, meist auf Bauern- und Wirthshausscenen eingeschränkt, gesunde Farbenkünstler, sind der Lübecker _Adrian van Ostade_ (1610-1685) und sein Bruder _Isaak_, _W. Kalf_ ([+] 1694), _Brakenburg_, _Breckelenkamp_, _Corn. Bega_ u. A., die sich an _Ostade_; _Tilburg_, _H. Martensz. (Zorg)_ u. A., die sich an den jüngeren _Teniers_ anschliessen. In Verbindung mit dieser Künstlergruppe, selbst ein ausgezeichneter Sittenmaler, aber seine Genossen an Fülle der Phantasie, und namentlich an Virtuosität in der Farbe überragend, steht _Paul Rembrandt van Ryn_, geb. zu Leyden (1608 bis 1669). Die gesammte holländische Schule stand im Widerspruche zu der künstlerischen Tradition des vergangenen Zeitalters, ihr ungeschminkter Naturalismus, die geschwärzten Mauern, niedrige, qualmende Stuben, wettergeprüfte Gesichter, schmutzige Kleider u. s. w. waren der grellste Gegensatz zu dem bis dahin herrschenden Idealismus. Aber Niemand hatte denselben in scharfer bewusster Weise ausgedrückt, Niemand den alten Idealen offenen Krieg erklärt, bis _Rembrandt_ kam, der Curiositätensammler, der Gegner der Antike, der die griechische Grazie entzauberte, Ganymed in einen flennenden Buben verwandelte und die christlichen Glaubensgestalten in die Synagoge und den Orient zurückwarf. Eine solche negative Richtung hätte keineswegs _Rembrandt_ den Anspruch auf einen bedeutenden Künstlerruhm verschafft (in der That sind auch alle jene Werke, wo sie grell auftritt, widerlich), wenn er nicht eine grossartige Kenntniss der Farbenwirkungen, eine meisterhafte Auffassung individueller Charaktere als Ersatz geboten hätte. Sein Farbenprinzip, dem leuchtenden Glanze des Lichtes bei _Correggio_ gleichmässig verwandt und entgegengesetzt, ein zauberhaftes Helldunkel, das keine Analyse der Einzelformen bildet, aber für den Gesammteindruck überaus fein berechnet ist, ist häufig der nothwendige materielle Träger seiner phantastischen Gedanken, die nur auf diese Art verkörpert werden konnten, häufig aber auch die innere Wahrheit der Darstellung beeinträchtigend; wie denn überhaupt bei der willkürlichen Weise, mit welcher _Rembrandt_ in Bezug auf innere und äussere Charakteristik verfuhr, die Bestimmung des Gegenstandes eines Bildes nicht selten zweifelhaft bleibt, da derselbe ebenso gut dem alten Testamente, wie der Zeitgeschichte, dem Oriente, wie der Synagoge von Amsterdam angehören könnte. Den reinsten und vollsten Genuss gewähren _Rembrandts_ Porträte und Porträtgruppen. Doch hat er in diesem Fache an _Miereveldt_ (1567 bis 1641), _Franz Hals_ (1584-1666), und namentlich an _Barthol. van der Helst_ (1613-1670) [Gastmahl in Amsterdam] würdige Nebenbuhler. _Rembrandts_ beste Porträte sind in seinem Vaterlande und in England zu finden, auch seine berühmtesten Porträtgruppen: Der Anatom Tulp mit seinen Zuhörern, und die sogenannte Nachtwache, ein Schützenauszug, werden im Amsterdamer Museum bewahrt. Sonst lieferte ihm namentlich das alte Testament die Vorwürfe für seine Bilder, an welchen das Costüme und der derbe Naturalismus der Auffassung auffallend, die Lichteffekte aber, wo sie vorkommen, in hohem Grade wirksam und anziehend erscheinen. (Moses in Berlin, Familie des Tobias im Louvre, Christus vor Pilatus bei Esterhazy in Wien, Passion Chr. in München, Ehebrecherin in London u. s. w.). _Rembrandts_ zahlreiche Radirungen dürfen nicht unbeachtet bleiben, will man ein vollständiges Urtheil über seine Richtung und die Kraft des malerischen Ausdruckes gewinnen. _Rembrandts_ Weise wurde durch _Ger. van den Eeckhout_, _Gov. Flink_, _Ferd. Bol_, _Salom. Koning_ u. A. zum Theile, namentlich im Porträtfache, in tüchtiger Weise fortgesetzt.