Part 33

Die italienische Kunstweise stirbt zwar in dem Zeitraume, den wir betrachten, noch nicht vollständig ab, sie greift über ihren unmittelbaren Schauplatz hinaus, und vererbt sich wenigstens theilweise auf die französischen, spanischen und deutsch-niederländischen Schulen, wie denn überhaupt eine bestimmte nationale Trennung der verschiedenen Stylarten nicht mehr vorhanden ist; doch bricht die unmittelbare selbständige Entwicklung schon am Schlusse des 17. Jahrhunderts ab, und die eben beschriebene Blüthe weicht wieder dem einreissenden Schlendrian und der oberflächlichen Manier. Den Keim zur Verflachung bot das Kunstprinzip der _Carraccis_. Seine verkehrten Folgen blieben, so lange tüchtige künstlerische Persönlichkeiten dasselbe anwendeten, verborgen, weil diese von der consequenten Durchführung zurücktraten; erst in den Händen des späteren Geschlechtes machte sich das Verderbliche der abstrakten Kunstbildung und des willkürlich erfundenen Idealismus geltend. Weder die Antike noch die Meister des Cinquecento entgingen der schulmeisterlichen Kritik der Akademiker, das Bessermachenwollen schloss aber das Bessermachen keineswegs ein. Jene Gattungen, welche geringere Ansprüche erhoben, die Wirklichkeit mit einfacher Treue wieder gaben oder eingeständlich als blosse Dekoration auftraten, wie die Architekturmalerei (_Bern. Canal_ und sein Schüler _Ant. Canal_ gen. _Canaletto_ zu Venedig) leisteten Besseres; auch die Restauration älterer Werke hatte in einzelnen Fällen (_Carlo Maratta_ in seinen Restaurationen _Raphael_'scher Fresken) den erweiterten Kunstkenntnissen Manches zu danken. Grössere Werke jedoch sind fast durchgängig aller Wahrheit und alles Lebens bar, das dekorative Geschick an denselben, die Fähigkeit, mit vielen Figuren Räume zu füllen und eine zauberhafte Geschwindigkeit bei der Arbeit zu entwickeln, um so widerwärtiger, je anspruchsvoller sie auftreten. _Luca Giordano's_ (1632-1705), Beiname _Fa Presto_, seine Fertigkeit in der Technik und in der Nachahmung mannigfacher Kunstweisen, seine unbedingte Unterwerfung unter die Meinungen der blinden Menge charakterisiren den Geist des Zeitalters vollkommen. Neben ihm gilt _Pietro Berrettini da Cortona_ (1596-1669) als der Hauptvertreter der wieder beginnenden Manier. So wenig als ihm (Deckenbilder im P. Barberini zu Rom) lässt sich seinen zahlreichen Schülern die grosse Handfertigkeit und eine auf den Schein berechnete Virtuosität des Machwerkes absprechen; eine namentliche Anführung der letzteren ist aber bei der gänzlichen Bedeutungslosigkeit der einzelnen Individuen hier durchaus nicht am Platze.

Die französische Malerei im XVII. Jahrhundert

§. 119.

Die Richtung der französischen Malerei im 17. Jahrhundert kann zwar nicht in dem Sinne national heissen, als ob sie die Grundlagen des französischen Volksthumes in sich fasste, sie entspricht aber vollkommen der Tendenz, welche die höfische Bildung unter den modernen Römern, wie die Franzosen wohl häufig genannt werden, nahm. Das Urtheil über die französische Malerei der »klassischen Periode« fällt gänzlich mit jenem über das klassische Drama des Nachbarvolkes zusammen. Wer dieses preist und als vollendet anerkennt, muss sich zu den Malerwerken _N. Poussins_ u. A. gezogen fühlen; wer in jenen nur ein leeres, aufgeputztes, conventionelles Wesen erblickt, wird auch die klassischen Gemälde verdammen. Hier wie dort tritt uns ein äusserer antiker Zuschnitt, eine glänzende Rhetorik und ein merklicher Mangel an individueller Schilderung entgegen. Aehnlich wie im 16. Jahrhundert ging auch im folgenden die Anregung zur bestimmten Kunstweise von Italien aus. _Rosso's_ und _Primaticcio's_ Einfluss sank erst im Anfange des 17. Jahrhunderts; in diesem Zeitalter trafen wir schon wieder _Vouet_ und _Valentin_ im Kreise der italienischen Naturalisten. Doch sind es nicht die letzteren, sondern die älteren Italiener und mittelbar die Antike, welche die französische klassische Kunst befruchten. Unter den Bestrebungen, den sogenannten reinen Geschmack wieder herzustellen und im hohen Style zu schaffen, ging die unbefangene Wahrheit der Darstellung, die scharfe Charakteristik, verloren. Es mangelt den meisten Werken die belebende und individualisirende Farbe; die Bewegungen und Stellungen sind studirt, die Köpfe nach einem abstrakten Schönheitsgesetze zugeschnitten, die Wärme der Erfindung wird von einer prunkvollen, aber kalten Reflexion verdrängt. Dass daneben viel Verdienstliches auch vorkommt, bedarf keiner Versicherung. Der bedeutendste Meister ist der fast ausschliesslich in Rom thätige _Nicolas Poussin_ (1594-1665). Kein Ideenkreis ist ihm fremd, Christliches und Antikes, Geschichte und Mythe behandelt er mit gleicher Liebe; doch bleiben wegen des antiken Formenschnittes seine allegorischen und mythologischen Darstellungen widerspruchsfreier, als alle übrigen. Auch handlungsreiche Scenen, wie die Pest zu Athen (Leigh-Court), die Mannalese (Louvre) u. a. gelingen ihm trefflich, mag auch hie und da die Anordnung tableauartig erscheinen. Zu _Poussins_ berühmtesten Bildern gehört ferner der Besuch eines Hirtengrabes (et in Arcadia ego, im Louvre), ein um so verdienstlicheres Werk, als das Idyllische jenem Zeitalter äusserst fern lag, und nur allzuleicht in manierirte Süsslichkeit überging. _Poussins_ Weise wurde von dem jüngeren Geschlechte: _Jacques Stella_ (1596 bis 1657), _Sebast. Bourdon_ (1616-1671), _Noel Coypel_ (1628-1697), _Phil. Champagne_ aus Brüssel (1602-1674) fleissig befolgt. Des Letzteren Porträte, frisch in der Färbung und geistreich in der Auffassung, sind seinen historischen Bildern bei weitem vorzuziehen. Das Gleiche gilt von _Pierre Mignard_, gen. _le Romain_ (1610-1695), dessen Studiengang, obgleich er wie die folgenden Künstler als Schüler _Vouet_'s angeführt wird, auf unmittelbare italienische Einflüsse hinweist. _Eustache Lesueur_ (1617-1655), von seinen Landsleuten über Gebühr gepriesen, neigt sich bereits in der schwächlichen Anlage und ermüdenden Einförmigkeit seiner Charaktere und marklosen Färbung (Leben des hl. Bruno in 20 Bildern im Louvre) dem Style _Louis_ XIV. zu, dessen Hauptvertreter der bekannte _Charles Lebrun_ (1619-1690) wird. Die nothwendigste Eigenschaft eines Hofkünstlers, die allzeit fertige Produktionskraft und zauberschnelle Technik, besass er in hohem Grade. Damit hängt das Hauptübel der _Lebrun_'schen Richtung, die nur an wenigen Bildern (Jabach'sches Familienbild im Berliner Museum, Steinigung des hl. Stephan im Louvre) nicht bemerkbare kalte theatralische Manier, die nüchterne dekorative Auffassung (Alexanderbilder im Louvre) zusammen. Aber gerade durch diese Mängel gewinnt die Schule _Lebruns_ eine gewisse historische Bedeutung, und erscheint sie als klassischer Ausdruck der am Versailler Hofe und weiter an allen Höfen Europas herrschenden Bildung. Uebrigens wäre es irrig, alle Nachfolger _Lebruns_ über denselben Leisten zu schlagen; so erscheinen namentlich _Nicolas Colombel_ (1646-1714) und _Jean Jouvenet_ (1644-1714) als ansprechende und verhältnissmässig gesunde Künstler, und auch _Hyacinthe Rigaud_ (1659-1743), der berühmte Porträtmaler, liefert nicht allein charakteristische, sondern auch fleissig ausgeführte und wirkungsvolle Bildnisse. Dass Sittenbilder, die humoristische Verherrlichung des ungebundenen, jeder Form spottenden Lebens im pompösen Zeitalter _Louis_ XIV. keine Pflege fanden, und _Jacques Callot_'s (1594-1635) humoristische Harlekinaden, Teufelsscenen und zeitgeschichtliche Skizzen, die meisten nur in Kupfer gestochen, ohne Nachfolge blieben, kann nicht Wunder nehmen; nur entfernt vom Hofe (_Le Nain_ in Laon) oder durch eine glückliche Entdeckung des Malerischen, was in dem gepuderten Arkadien dennoch verborgen lag (_Ant. Watteau_ 1684 bis 1721), konnte das Sittenbild sich lebendig erhalten. Desto bedeutender, frisch und kräftig ist die Thätigkeit der französischen Schule in der Landschaftsmalerei. Auch hier ist eine Anlehnung an die Italiener (_Carracci_) bemerkbar, auch hier minder das tiefe Eingehen in das geheimnissvolle Leben der Natur, als der ernste gemessene Styl, der reine Linienbau zu loben, und wenigstens in äusseren Motiven, in der Architektur z. B., in der Staffage die Antike als Vorbild benützt. Des früher erwähnten _Nicolas Poussin_ grösster Ruhm beruht, und zwar mit Recht, wie man sich in englischen Kunstsammlungen (Grosvenorgalerie) überzeugen kann, auf seiner landschaftlichen Thätigkeit. Er wird aber noch weit überstrahlt von seinem Schwager _Caspar Dughet_, gen. _Poussin_ (1613-1675), und dem unvergleichlichen _Claude Lorrain_. _Caspar Poussins_ Werke sind von einem viel tieferen malerischen Gefühle beseelt, als jene seines älteren Verwandten; die Schilderungen des Aufruhrs in der Natur wetteifern an poetischer Wahrheit mit den Darstellungen grossartiger Ruhe in der Landschaft. Ist auch die Farbe selten noch in frischem Glanze vorhanden, so erfreut doch die Reinheit und Fülle der Formen, die überaus wirkungsvolle Anlage namentlich der Mittelgründe, und die warme, von Wolkenschatten unterbrochene Beleuchtung. _Poussins_ beste Arbeiten müssen in Rom (Gal. Doria, K. S. Martino a' monti) und in England aufgesucht werden. Zur höchsten Vollendung brachte diese, von italienischen Studien genährte sogenannte heroische Richtung in der Landschaftsmalerei der bei Mirecourt 1600 geborene _Claude Gelée_, nach seinem Stammlande _Claude Lorrain_ genannt. Dem Leben des Alterthumes entlehnte Staffagen, nach der Antike gezeichnete Bauten und Ruinen kennzeichnen äusserlich seine Werke, welche auch dort, wo die Nebendinge wie die Architekturen und Figuren minder lobenswerth erscheinen, durch den Zauber der Beleuchtung (Sonnenlicht) und die zarte Abtönung der Farben bis zur verschwindenden Ferne eine ungewöhnliche Anziehungskraft üben. See- und Hafenbilder, grenzenlose Flächen, im Vordergrunde durch schwungvoll gezeichnete Eichengruppen belebt, stille Wasser von Felsen und Bäumen eingefasst, schwüle Nachmittage und Sonnenuntergänge, alle Erscheinungsformen der landschaftlichen Natur behandelte _Claude_ mit gleicher Meisterschaft. Kein Wunder daher, dass seine Werke der Gegenstand eifriger Nachfrage wurden und noch bei Lebzeiten des Meisters betrügerische Nachbildungen in den Handel kamen. Um diesem zu steuern, sah sich _Claude_ gezwungen, von seinen Originalgemälden Skizzen zu zeichnen, und diese, gleichsam die Urkunden der Aechtheit, zu bewahren. Sie befinden sich, 200 an der Zahl, unter dem Namen des libro di verità gesammelt, im Besitze des Herzogs von Devonshire zu London; die letztere Stadt, wie England überhaupt, dann Rom (G. Doria), Wien und Paris bergen auch die trefflichsten und meisten Oelgemälde _Claude_'s, welcher 1682 mit Hinterlassung einer zahlreichen Nachfolgerschaft starb.

Die spanische Malerei im XVII. Jahrhundert

§. 120.

Erst im 17. Jahrhunderte verliert sich das Abhängigkeitsverhältniss, in welchem wir die spanische Kunst bis jetzt bald zu Italien, bald zu den Niederlanden erblickten, und gewinnt das nationale Element auch eine ästhetische Geltung. Die gleichzeitige Blüthe der spanischen Poesie und Malerei ist keine zufällige Erscheinung, vielmehr, wie schon die verwandte Grundstimmung in beiden Kunstgattungen andeutet, unter gleichen Bedingungen hervorgerufen worden. Die allgemeine Herrschaft des Naturalismus in der Malerei des 17. Jahrhunderts begünstigte wesentlich den Aufschwung der spanischen Kunst, welche bei allen äusseren Einflüssen strenge Beziehungen zum Leben bewahrt, und trotz aller Kirchlichkeit der sinnlichen Gluth des Südens sich nicht entfremdet hatte. In der erhöhten Seelenstimmung, im flammenderen Ausdrucke, in der zum Ueberschwänglichen gesteigerten Leidenschaft, welche nur den Gegenstand, nicht die Form wechselt, findet der spanische Künstler die Mittel, auch religiöse Motive zu verkörpern, darin unterstützt von der Richtung, welche das katholisch-kirchliche Leben im 16. und 17. Jahrhundert überhaupt nahm. Es kann daher nicht befremden, dass auch das Sittenbild und namentlich das Porträt hier auf einen reichen Boden stiess, eine streng und nur den Gedanken wiedergebende Compositionsweise seltener, dagegen ein wirkungsreiches Colorit gewöhnlich angetroffen wird. Auf das Letztere nahmen die Venetianer und die gleichzeitigen Niederländer Einfluss, doch bleibt sowohl in der allgemeinen Behandlung der Farbe, wie in den für die Carnation gewählten Tönen das nationale Element vorherrschend.[94]

Nachdem im 16. Jahrhundert vorzugsweise der raphaelische Styl als Vorbild gegolten hatte, bemerkt man am Schlusse dieses Zeitalters, und zwar zunächst in %Sevilla%, die ersten Regungen der national-naturalistischen Weise. _Franc. Pacheco_ (1571-1654) wirkte vorzugsweise als Lehrer des jüngeren Künstlergeschlechtes (Geschichte des Dädalus, Deckengemälde in Sevilla, jüngstes Gericht ebendort u. a.), wie er denn auch neben seiner praktischen Thätigkeit gelehrte und kunsttheoretische Studien trieb, während seine beiden Zeitgenossen, der nach _Tintoretto_ gebildete _Juan de las Roélas_ (1558-1625) und _Franc. de Herrera_ d. Ä. (1576-1656) schon die eigenthümlichen Vorzüge der jüngeren Schule, das effektvolle Helldunkel, die geschickte Vertheilung von Licht und Schatten, den breiten, massigen Auftrag, den kecken und doch nicht gemeinen Naturalismus an sich tragen. (Werke des Ersteren: S. Jakob in der Schlacht bei Clavigo in der Kathedrale von Sevilla, Martyrium des hl. Andreas im Museum zu Sevilla, Moses Wasserwunder im Museum zu Madrid; Werke _Herreras_: Mannalesen in der Gal. S. Trinidad zu Madrid, das jüngste Gericht in S. Bernardo zu Sevilla, Andreas im Louvre u. s. w.) Den Genannten verwandt, werden drei Glieder der Familie _Castillo_, und _Alonso Vasquez_ angegeben; unbedeutend dagegen erscheint der Sohn des Bravourmalers _Herrera_: _H. el mozo_, von den Italienern, die ihn zu Rom sahen, als Fischmaler gerühmt.

Im Schoosse von Sevilla erstehen nach einander die berühmtesten Maler Spaniens, so dass die %Schule% von %Sevilla% mit der spanischen Kunst in ihrer höchsten Blüthe gleichbedeutend wird. In _Francisco Zurbaran_ (1598-1662), dem Schüler des _Roelas_, und in _Diego Velasquez da Silva_ (1599-1660), dem Hofmaler _Philipp_ IV., lernen wir die verschiedenen Richtungen des spanischen Naturalismus bereits in grossartiger Vollendung kennen. Der Letztere, von welchem das Madrider Museum 62 Bilder bewahrt, ist vorzugsweise Porträtmaler; seine Werke fesseln aber nicht allein durch frische Lebenswahrheit und die meisterhafte Behandlung des Helldunkels und der gebrochenen Farben, sondern besitzen die Bedeutung historischer Gemälde, so scharf ist seine Charakteristik, so reich das Leben seiner Gestalten. Das berühmteste seiner Bilder, las meninas, zeigt den Maler vor der Staffelei, wie er im Begriffe steht, die Bildnisse des spanischen Königspaares zu malen, in der Mitte des Gemaches aber die Infantin _Margarita_ mit ihren Gespielinnen und zwei Zwergen. Unübertreffliche Bildnisse sind ferner die Darstellungen des K. _Philipp_ IV., seiner Gemahlinnen, des Herz. _Olivarez_ und des Infanten _Balthasar_ zu Pferde. Reine Sittenbilder sind der Wasserverkäufer, wie alle früheren Werke noch etwas trocken in der Farbe (in London, Privatbesitz) und die Trinker (los borrachos). Gleichfalls durch die porträtartige Schärfe ausgezeichnet ist ein anderes Madrider Bild: die Uebergabe von Breda. Dagegen lassen ihn mythologische (Apollo bei Vulkan) und religiöse Darstellungen (Anbetung der Könige, Krönung Mariä, Steinigung Stephans u. a.) befangen und in einem fremden Kreise sich bewegend erscheinen. Hier ist _Zurbaran_ (Kathedrale und Museum zu Sevilla) vorzugsweise heimisch, ein Künstler, welcher die eigenthümliche Verbindung naturalistischer Anschauungen mit religiösen Vorstellungen mit besonderer Deutlichkeit offenbart; zwar als Colorist weniger bedeutend (doch wird seine Behandlung weisser Gewänder mit Recht gerühmt); aber durch den Ausdruck ekstatischer Begeisterung in seinen Gestalten ausgezeichnet. Ungleich milder und ruhiger, tief empfunden in der Farbe, dabei sicher und scharf in der Zeichnung treten uns die Werke des vielseitigen _Alonso Cano_ entgegen. Ausser mehreren Kruzifixen und Bildnissen gehören zu seinen besten Arbeiten die Madonna in der Einsamkeit (Kathedrale von Granada), die Madonna del rosario (Kathedrale zu Malaga) und Christi Leichnam im Madrider Museum.

Wie die meisten spanischen Künstler, so kann auch ihr berühmtester Genosse _Bartolomeo Estéban Murillo_ aus Sevilla (1618 bis 1682) nur in seiner Heimath richtig erkannt werden. Gegen die Fülle und Schönheit der in Spanien trotz aller Kunstplünderungen vorhandenen Werke erscheinen die diesseits der Pyrenäen gebrachten Proben, mit wenigen Ausnahmen, unbedeutend. _Murillo_, in seiner Jugend mannigfachen Kunsteinflüssen ausgesetzt, ursprünglich ein Schüler des _Juan del Castillo_, aber auch von _Velasquez_, _Van Dyck_ angezogen und später durch eine überhäufte Produktion zur Eilfertigkeit verleitet, hat natürlich nicht immer und überall Tadelloses geleistet. Es dauerte einige Zeit, ehe er die anfänglichen Schärfen und Härten des Colorites überwand; er erreichte darin aber nach längerer Uebung das Höchste. Wie Mondschein entzündet der Silberton seiner Bilder die Seele zur milden Sehnsucht und schwärmerischen Liebe; doch verliert er sich in der letzten Zeit in eine süssliche, unklare Verblasenheit. Auch eine selbstgenügsame Ausbeutung des einmal glücklich erfundenen Motives, eine ungleichmässige Ausführung der Bilder kann tadelnd hervorgehoben werden. Dies hindert jedoch nicht, an _Murillo_ die Vielseitigkeit seiner Phantasie, die Tiefe seiner Farbenkenntniss zu bewundern, und die stets edle und ergreifende Richtung des Naturalismus in ihm anzuerkennen. Die Studien über _Murillo_ sind lange nicht ausgedehnt genug, um uns in den Stand zu setzen, ein übersichtliches Bild seiner Entwicklung zu liefern. Wir müssen uns mit einer summarischen Aufzählung seiner Werke, nach Gattungen gesondert, begnügen. An der Spitze derselben stehen die zahlreichen Darstellungen der verklärten Madonnen, die meistens unter dem Namen der Conception bekannt sind, oft aber auch als die Himmelfahrt der Madonna (auf der Mondsichel ruhend) angeführt werden. Mit wunderbarer Vollendung erscheint hier der feierlich religiösen Stimmung ein frischer Naturreiz vermählt, und bei aller blendenden Farbenglut doch schliesslich ein ergreifender, ernster Eindruck bewahrt. (Louvre, drei Bilder in der Galerie zu Sevilla, zwei Bilder im Madrider Museum). Diesem Kreise schliessen sich die Schilderungen ekstatischer Zustände ebenbürtig an: S. Franciscus, den Gekreuzigten umarmend (Museum zu Sevilla), der hl. Joseph mit dem Christkinde (ebendort), der hl. Antonios von Padua, welchem die Jungfrau ihr Kind darreicht (Kathedrale in Sevilla), die Vision des hl. Bernhard u. a. im Madrider Museum. Wie in mehreren dieser Bilder, so greift _Murillo_ auch in seiner Darstellung der Geburt Christi (Museum zu Sevilla), vielleicht noch trefflicher als _Correggio_, den Gegensatz des himmlischen und natürlichen Lichtes wirkungsreich auf. Es bedarf aber nicht erst solcher kunstreichen Mittel, um _Murillos_ Werke anziehend zu machen. Seine historischen Darstellungen: das Wasserwunder Moses (La Sete in S. Georg zu Sevilla) und andere aus demselben Cyclus, theils noch am ursprünglichen Orte aufbewahrt oder nach Madrid und Paris verpflanzt, erfreuen durch den Reichthum der Composition und die frisch-lebendige Behandlung. Nur in wenigen Fällen (der Grindkopf in der Pflege der Kranken durch die hl. Elisabeth in der Madrider Akademie) überschreitet der Naturalismus die ästhetischen Grenzen. Zahlreich sind ferner kleinere Heiligen- und Madonnenbilder, sowie die auch in nordischen Kunstsammlungen wohlbekannten Sittenbilder aus dem Sevillaner Strassenleben. Die gleiche Verbreitung wäre seinen geistreich gefassten und kräftig ausgeführten Porträten zu wünschen, von welchen in Berlin, im Louvre (Selbstporträt), in der Kathedrale zu Sevilla und im Madrider Museum treffliche Beispiele vorhanden sind.

Sowohl _Velasquez_, als auch _Murillo_ hinterliessen Schüler und Nachahmer. Unter _Murillos_ späteren Nachfolgern kam _Alonso Miguel de Tobar_ des Meisters äusserem Verfahren am nächsten, so dass seine Copien häufig für Originale gelten. Ein anderer Schüler, _Don Pedro Nuñez de Villavicencio_, war namentlich in der Gattung des Sittenbildes heimisch, ohne aber die göttliche Freiheit der _Murillo_schen Strassenjungen zu erreichen. _Velasquez'_ Anhang setzte sich vorzugsweise in %Madrid% fest. Hier behaupteten im Anfange des Jahrhunderts die Florentiner _Bart._ und _Vic. Carducci_ und die Brüder _Ricci_, gleichfalls italienischen Ursprunges, den ersten Rang. Auch _Antonio Pereda_ aus Valladolid (1599-1669), ein Schüler des _Pedro de las Cuevas_, hatte in Madrid grossen Ruhm erworben (Hauptwerk: die Kreuzabnahme im Madrider Museum) und als glänzenden Coloristen sich bewährt. Zur unmittelbaren Schule des _Velasquez_ rechnet man _Juan de Pareja_ (1606-1670), von Sklaveneltern geboren, einen derben Naturalisten, _Nicolas de Villacis_, _Juan de Mazo_ u. A.

Es bildete bis jetzt vorzugsweise die Schule von Sevilla den Gegenstand der Betrachtung; die Schule von Madrid, die vorzugsweise im Porträtfache glänzende Hofschule, wurde nur nebenbei erwähnt. Und auch von den Sevillaner Malern wurden nur die Spitzen hervorgehoben. Zur Ergänzung mögen noch aus der Schule von Sevilla die Namen: _Pedro de Moya_ (1610-1666), theilweise nach _Van Dyck_ gebildet, und dessen Schüler _Juan de Sevilla_ (1627-1695), ausschliesslich in Granada thätig, und _Valdes Leal_ (1630-1691), dessen bis zum Widerlichen naturwahre Weise, sowie sein anmassendes persönliches Auftreten den beginnenden Kunstverfall offenbart, angeführt werden.

Zur Madrider Schule rechnet man ausser den früher Genannten noch _Juan Careño_ (1614-1685) und dessen Schüler _Mateo Cerezo_, beide Nachahmer des _Van Dyck_, _Juan Escalante_ (1630-1670) und mehrere Schüler des _Pedro de las Cuevas_.

Unter den Malern, welche in %Valencia% thätig auftreten, ragen die beiden _Ribaltas_ (Vater und Sohn), _Jacinto de Espinosa_ (1600 bis 1680) und _Pedro Orrente_ (1550-1644) hervor. Bei allen ist die Mischung der heimischen Weise mit italienischen Elementen (auch _Spagnoletto_ hat in Valencia seinen Ausgangspunkt) charakteristisch; doch hat sich in Valencia ebenso wenig als in Toledo eine stetige Lokalschule entwickelt, welche jener von Sevilla oder Madrid ebenbürtig zur Seite gestellt werden konnte.

Der Betrieb der Landschaftsmalerei kann bei der deutlich ausgesprochenen Vorliebe der spanischen Kunst für die Schilderung der Wirklichkeit nicht befremden, noch weniger dann der streng nationale Stempel der spanischen Landschaftsmalerei, durch _Velasquez_, _Iriarte_, _del Mazo_ vertreten, auffallen. Sie gibt den Charakter der spanischen Landschaft treu wieder, und lässt auch hier die eigenthümlichen Vorzüge in der Farbengebung und in der Behandlung der Luftperspektive walten.

Ebenso rasch als in Italien ging auch in Spanien die Kunst ihrem Untergange entgegen. Im eklektischen Zusammenfassen älterer Vorbilder (_Claudio Coello_, [+] 1693) oder der äusseren Nachahmung eines einzelnen Meisters (_Miguel de Tobar_) glaubte man eine Zeit lang dies Heil zu erblicken, oder es sollte die theoretische Gelehrsamkeit (_Palomino_, der spanische _Vasari_, 1653-1726) die Leichtfertigkeit des Machwerkes verdecken. Aber auch diese Zustände waren im Verhältnisse zu der folgenden akademischen Langweile zu preisen, welche intolerant gegen das Alterthum, aufgeblasen in ihrer Nichtigkeit, selbst bessere Talente, wie den _Ant. Viladomat_ ([+] 1755), verdarb und erst im Beginne des 19. Jahrhunderts ihre Herrschaft wanken gewahrte.

Die niederländische Malerei im XVII. Jahrhundert.

§. 121.