Part 30

Mit der Rückkehr aus Venedig beginnt _Dürers_ fruchtbarste und beste Zeit. Wir zählen aus dem Gebiete der religiösen Malerei folgende Hauptwerke auf: die Marter der Zehntausend 1508 (Belvederegalerie), in der Composition zerstreut und unerquicklich, in der Ausführung überaus fleissig; die Dreifaltigkeit von Heiligen angebetet 1511 (ebendort); die Geburt Christi und die Klage um Christus in der Münchner Pinakothek; der Tod der Maria in Porträtgestalten wiedergegeben (Belvedere), und schliesslich die vier lebensgrossen Charakterfiguren des Johannes, Petrus und Markus, Paulus (Pinakothek) 1526, auch als die vier Temperamente bezeichnet, und von _Dürer_ unter dem Einflusse der herrschenden Zeitideen, in einem wahrhaft monumentalen Style, unendlich verschieden von seiner älteren Manier geschaffen. Unter den zahlreichen Bildnissen, welche _Dürer_ malte, hat das überaus scharf gezeichnete Porträt des Hieronymus Holzschuher in Nürnberg (1526) den grössten Ruhm erlangt; nicht minder bedeutend sind aber auch die in Köpfen gestochenen Bildnisse (Melanchthon, Pirkheimer, Erasmus von Rotterdam u. A.), wie denn überhaupt in den _Dürer_'schen Stichen und grossen Holzschnittwerken die Eigenthümlichkeit des Meisters hell strahlt und seine sprudelnde Phantasie unsterbliche Denkmale sich setzte. Sein Ritter und der Tod, die Melancholie, die hl. Hubertus und Hieronymus, woran sich die köstlichen Randzeichnungen zum Gebetbuche K. Maximilian anreihen lassen, charakterisiren vortrefflich _Dürers_ selbständigen Dichtersinn und allseitige Phantasiebildung. Unter den von ihm herausgegebenen Holzschnittwerken verdienen die grosse und die kleine Passion, das Leben der Maria (1511), die Ehrenpforte des K. Maximilian (1515) und der Triumphwagen des Kaisers (1522) besondere Erwähnung. Auch die Leichtigkeit des Schaffens darf nicht bei der Beurtheilung _Dürers_ übersehen werden. Er war als Schnellmaler berühmt und in allen Zweigen der Kunst, auch als Miniaturmaler, Bildhauer und theoretischer Schriftsteller thätig. Die Zahl der von ihm gefertigten Kupferstiche beläuft sich auf 108, der Holzschnitte (d.h. der Zeichnungen zu Holzschnitten) auf 170. Einer so ausgedehnten Thätigkeit musste auch ein entsprechend ausgedehnter Einfluss auf seine Kunstgenossen zur Seite gehen. In der That lenkte _Dürer_ zahlreiche Künstler in seine Bahn und besass eine reiche Nachfolge. Dass sich dieselbe nicht über die zweite Generation hinaus erstreckte, daran trugen theils die allgemeinen deutschen Kunstverhältnisse, theils die Zeitstürme und die ihnen folgende Erschlaffung des deutschen Geistes die Schuld.

Den zweiten deutschen Grossmeister lernen wir im jüngeren _Hans Holbein_ kennen. Frühreif, elastischen Geistes, unter günstigen Bedingungen gebildet, und in verhältnissmässig glänzenden Verhältnissen lebend, schliesst er seine Laufbahn als Porträtmaler. Nicht als ob diese Kunstgattung den Stempel der Unbedeutendheit an sich trüge, oder _Holbeins_ individuelle Grösse dadurch beeinträchtigt würde, aber immerhin bezeichnet es das Wesen der deutschen Kunst, dass _Dürers_ und _Holbeins_ berühmteste Malerwerke, die vier Apostel und die Madonna mit der Familie Meyer, das eine einzelne Charaktergestalten gibt, das andere förmlich in die Porträtsphäre herabsteigt, und dass auch die grössten deutschen Künstler, theils durch äussere Umstände gehindert, theils durch den eigenen Bildungsgang gehemmt, an reiche historische Compositionen nicht herankommen. Einen Schlüssel zur Erklärung dieser Thatsache liefert auch die Stellung derselben zu der bis dahin allgemein giltigen Weltanschauung. Namentlich _Holbein_ zeigt sich dem traditionellen Ideenkreise fremd, und in den neuen Anschauungen heimisch. Die symbolische Auffassung weicht der dramatischen, eine derbe Spottlust, oft zum Humor gesteigert, bricht sich Bahn, die Antike tritt auch im Stoffkreise berechtigt auf, freie allegorische Erfindungen lassen die Einwirkung der Zeitströmungen bemerken. Auch _Holbein_ muss den Einfluss Italiens über sich ergehen lassen. Sind wir auch über seinen näheren Bildungsgang im Dunkeln, so bleibt doch sein Studium oberitalienischer Meister unbestritten. _Holbein_ ist aber der einzige und erste Deutsche, welcher sich ungestraft der Fremde zuwendet, und die völlige Freiheit, die Fähigkeit, zu sich selbst zurückzukehren, sich wahrt. Noch aus _Holbeins_ frühester, in Augsburg verlebter Jugend, stammen mehrere, theils in Augsburg, theils in München verwahrte Bilder (Märtyrium des hl. Sebastian); während seines Aufenthaltes in Basel fertigte er das Aushängeschild eines Schulmeisters, zwei vortreffliche Sittenbilder, die Geburt Christi und die Anbetung der Könige (Freiburger Münster), die fast gänzlich zerstörten Fresken im Basler Rathhause (römische und griechische Geschichten) und nach einer in Italien unternommenen Studienreise den Leichnam Christi und die dramatisch überaus wirksamen acht (kleinen) Bilder der Passion (sämmtlich in der Basler Sammlung). Aus dem Jahre 1529 stammt die Madonna als Schutzfrau der Familie Meyer (in zwei Exemplaren: im k. Schlosse zu Berlin und in der Dresdner Galerie), ein Bild, welches weniger durch den Reiz der Farben, als durch den Ernst der Auffassung und die kräftige Wahrheit wirkt. In England, wohin er 1526 berufen wurde und mit wenigen Unterbrechungen bis zu seinem Tode verweilte, widmete er seine Thätigkeit, mit geringen Ausnahmen (Triumph des Reichthumes und der Armuth, eine verloren gegangene Freske im Hansahofe), dem Bildnissfache, in welchem er nur von wenigen Künstlern erreicht wird. Dass das Porträt Moretts in Dresden lange Zeit auf _L. da Vinci_ geschrieben werden konnte, ist in mehrfacher Hinsicht bedeutungsvoll.

_Holbeins_ Wirken würde unvollständig beurtheilt werden, wenn man seine Zeichnungen zum Todtentanze zu erwähnen vergässe. Schwerlich gab es eine Idee, welche dem Zeitgeiste und dem phantastischen Zuge der deutschen Kunst besser entsprach, als die alle Stände und Alter unerbittlich ergreifende Gewalt des Sensenmannes. Während aber in den gewöhnlichen Darstellungen (Dominikanerkloster in Basel, Lübeck, Dresden) die Vorstellung in trockener Wörtlichkeit wiedergegeben wird, hat _Holbein_ (und gleich ihm der Berner Dichter, Maler, Krieger, Politiker und Reformator, _Niclas Manuel_ [1484-1530], in den nur in Kopien erhaltenen Fresken im Dominikanerkloster zu Bern), des Todes Thätigkeit mit beissendem Humore in geistreich gedachten lebendigen Zügen geschildert. Schon in diesem Bilderkreise klingt das Tendentiöse der deutschen Kunst des 16. Jahrhunderts durch, welches in den fliegenden Blättern der nächstfolgenden Zeit noch stärker ausgebeutet wurde, und die Kunst zu einem wirksamen Agitationsmittel machte, aber ihr die Gelegenheit zur ruhigen Ausbildung anübte.

Diesen beiden eben geschilderten Meistern schliesst sich, weniger weil er die deutsche Kunst zur Vollendung, als vielmehr zum Ende brachte, _Lucas_ (Sunder?) _von Cranach_ (1472-1553) an. Ein treffliches Beispiel der Vielgeschäftigkeit deutscher Künstler -- er trieb auch das Apotheker- und Buchhandelgeschäft, sowie den Papierhandel, als Gewerbe -- in die Zeitereignisse innig verflochten, und an der kirchlichen Polemik auch als Künstler (Passional Christi und Antichristi) betheiligt, bewahrt _Cranach_ die Formenbeschränktheit seiner älteren Genossen, bricht aber gleichzeitig mit der bis dahin giltigen Kunsttradition. Die Einführung von Bildnissen in seinen Altartafeln ist keineswegs der Ausfluss eines naiven Naturalismus, sondern Tendenzsache, und soll eine den Zeiterscheinungen entsprechende neue Symbolik liefern. Seine antiken Schilderungen (Apollo und Diana, Venus, Herkules und Omphale) scheiterten, wie die Darstellungen des Nackten überhaupt (Adam und Eva), an seiner mangelhaften Formenkenntniss, und verletzen oft durch den unreinen Sinn. Anziehender sind _Cranachs_ volksthümlich derbe Uebertragungen alter Mythen und Sagen (Simson und Delila in Augsburg, Prinz Paris oder Alfred und Albonak in Wörlitz, der Mund der Wahrheit in Schleisheim, der Jugendbrunnen in Berlin), in welchen die Verwandtschaft mit gleichzeitigen Volksdichtungen deutlich durchschlägt, und reiche kulturgeschichtliche Beziehungen aufgewiesen werden können. Bei seinem handwerksmässigen Betriebe der Kunst fällt es oft schwer, die eigenhändigen Werke von der Gesellenarbeit zu scheiden; auch wurde in jüngster Zeit gegen die Authentizität mehrerer Altartafeln Einsprache erhoben, wie z. B. gegen das grosse Schneeberger Altarwerk, jenes zu Wittenberg und Halle. Auch das berühmte Altargemälde in der Stadtkirche zu Weimar: Christus am Kreuze mit Johannes d. T., Luther und _Cranach_ rührt nur theilweise von dem Letzteren her. Andere Werke sind im Dome zu Glogau, Meissen und in den verschiedenen deutschen Galerien vorhanden. Unter seinen zahlreichen Schülern, welche _Cranachs_ Weise das ganze 16. Jahrhundert festhielten, erscheint sein Sohn und Nachfolger im Bürgermeisteramte zu Wittenberg, _Lucas Cranach_ d. J., als der bedeutendste.

Auch an den jüngeren _Holbein_ und _A. Dürer_ schlossen sich mehrere Künstler an, an jenen _Hans Asper_ in Zürich und _Chr. Amberger_, ein guter Bildnissmaler in Augsburg; _Dürers_ Weise beherrschte vorzugsweise die Nürnberger Kunst: _Hans (Wagner)_ von Kulmbach ([+] 1545), _Hans Schäuffelein_ ([+] 1539) aus Nördlingen, _Alb. Aldegrever_ ([+] 1562) aus Soest, _Alb. Altdorfer_ ([+] 1538), dessen Alexanderschlacht und Susanna in der Münchner Pinakothek die Richtung der deutschen Kunst trefflich charakterisiren und die Unmöglichkeit einer Fortentwickelung auf diesem Wege, wo die Naivität in eine kindische Auffassung ausartet, darthun, _Melch. Fesele_, _Barthol._ und _Hans Beham_, der erstere, sowie _Georg Pencz_ ([+] zu Breslau 1550), in der Folgezeit italienischen Einflüssen unterworfen, _Jak. Bink_, der Miniaturmaler _Nic. Glockendon_ (Aschaffenburg und Wolfenbüttel), nahmen sämmtlich von _Dürer_ ihren Ausgangspunkt. Die Mehrzahl dieser Meister waren auch Kupferstecher und arbeiteten Zeichnungen für den Holzschnitt, welcher in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, so lange er den Charakter der Federzeichnung bewahrte, zu grosser Blüthe emporstieg und in den Kämpfen der Zeit eine wirksame Waffe darbot. Zu den berühmtesten Formschneidern des 16. Jahrhunderts gehört _Hans Lützelburger_, mit dem jüngeren _Holbein_ enge verbunden; in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts entwickelt namentlich der vielseitige _Jost Amman_ aus Zürich (1539-1591) eine staunenswerthe Thätigkeit. Die Zahl der von ihm gezeichneten Holzstöcke konnte kaum auf einem Lastwagen fortgeschafft werden.

Zwar nicht zur Schule _Dürers_ gehörig, doch seinem Einflusse unterworfen, erscheinen der oberdeutsche Maler _Hans Baldung Grien_ ([+] 1552 zu Strassburg) und _Matthias Grünewald_ von Aschaffenburg (u. 1516 thätig). Das Hauptwerk des ersteren ist der Hochaltar im Freiburger Münster, dessen äussere Seitentafel (Geb. Chr.) durch den glücklich angebrachten Lichteffekt anzieht, wie die andere (Flucht nach Aegypten) durch die durchwehende poetische Stimmung. _Grünewald_, welcher wohl auch als Lehrer _Cranachs_ gilt, überragt seine Zeitgenossen in merkwürdiger Weise durch die harmonische Kraft der Farbe und ein feineres Formengefühl, ohne aber eine scharfe Charakterzeichnung zu besitzen. Seine Werke sind in der Frauenkirche zu Halle, in Annaberg, Münchner Pinak., Colmarer Galerie (Isenheimer Altar) u. a. vorhanden.

§. 112.

Der flandrische Einfluss, welcher die Entwickelung der deutschen Kunst des 15. Jahrhunderts so wesentlich bestimmte, durchzog auch das %französische Gebiet%. Ehe die italienische Kunst hier herrschend auftrat, wirkte, unter dem oben erwähnten Einflusse, den neueren Styl vorbereitend, und blühte besonders in %Tours%, eine selbständige französische Schule. Namen und Werke dieser Schule sind uns bewahrt worden: _Jean Fouquet_, der Hofmaler Ludwigs XI. (Miniaturbilder), _Jean Hesdin_, _Pierre Valence_, _Pinaigrier_, _Claude Vignon_, _Abr. Bosse_, _J. Clouet_ (Porträtmaler), _Mich. Colomb_ (Brunnen in Tours 1510) u. A. Als unmittelbarer Schüler der flandrischen Meister gilt der König _René_ von Anjou (1408-1480), welcher ausnahmsweise vom italienischen zum flandrischen Style überging, und den letzteren in seinen Altarwerken (Villeneuve bei Avignon, Aix), wie in seinen Miniaturbildern treu befolgte.

In %Spanien%[93] gelangte das nationale Element stets nur in grösseren Unterbrechungen zum künstlerischen Ausdrucke; mehr als in anderen Landschaften herrschten hier fremde, bald italienische, bald flandrische Einflüsse. Die älteren Skulpturen vom 11.-13. Jahrhundert zeigen den in der romanischen und germanischen Periode allgemein herrschenden Styl. Auch der Styl des 14. Jahrhunderts (Skulpturen im Kreuzgange und in der Sakristei zu Burgos) entspricht dem gleichzeitigen nordischen; seit dem 15. Jahrhundert mischen sich durch eingewanderte flandrische und italienische Künstler fremde Weisen der heimischen Kunst bei. Die Grabmonumente in Avila, Toledo, Sevilla, Granada u. a. sind häufig von italienischen Künstlern ausgeführt (_M. Domenico_, _Alexandro_, _Miguel_, _Torregiano_ aus Florenz, _Leoni_ aus Arezzo, _Th. Torné_, _Ad. Vuibaldo_, _Peralta_ aus Genua); auch _Alonso Berruguete_ machte im 16. Jahrhundert seine Studien in Italien, welche seltsam genug in Holzskulpturen (Valladolid) von ihm verwerthet wurden. An letzteren ist Spanien ausnehmend reich. Noch im 17. Jahrhundert wurde die Holzschnitzerei in Verbindung mit der Polychromie mit grossem technischen Geschicke (Emailschein der Färbung) geübt, und die in der früheren Zeit erworbene Tüchtigkeit festgehalten. Ob nicht nordischer Einfluss auch hier sich geltend machte, ist nicht entschieden. Im 15. Jahrhundert werden deutsche Künstler nach Sevilla berufen, um den grossen Altar in der Kathedrale zu Sevilla zu fertigen: _Dankart_, _Jorge Fernandez_ und dessen Bruder _Alexo_. Im 16. Jahrhundert werden _Felipe de Vigarny_ aus Burgund (Granada und Toledo), _Diego Copin_ aus Holland (Toledo), _Gregorio Fernandez_, geb. 1566 (Valladolid), _Juan de Juni_ ([+] 1614) und _Estévan Jordan_ besonders gerühmt.

Die spanischen Gemälde des 15. Jahrhunderts (Kathedrale von Salamanca, Barcelona) entsprechen dem gleichzeitigen italienischen Style, welcher in einem einzelnen Falle (Alhambra) schon im 14. Jahrhundert auf spanischem Boden auftritt; seit der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts geht neben dieser italienischen Weise die _Eyck_'sche Schulrichtung einher, vertreten sowohl durch eingewanderte Niederländer, wie durch eingeborene Künstler: _Juan Sanchez de Castro_ in Sevilla, _Fernando Gallegos_ in Salamanca, _Antonio del Rincon_ (1446-1500) in Granada u. A. Im 16. Jahrhundert kam hier wie überall die italienische Manier zur grössten Geltung. Die Miniaturmalerei, welche bis zum Schlusse des 16. Jahrhunderts in der Verzierung von Missalen und Chorbüchern die reichste Pflege fand, befolgt im Ganzen das gleiche Entwickelungsgesetz, wie die Tafelmalerei.

C. Der Renaissancestyl ausserhalb Italiens.

§. 113.

Theils die inneren Zustände der nordischen Kunst, theils äussere Kulturverhältnisse riefen im 16. Jahrhundert auf germanischem Boden eine Krisis hervor, welche die heimische Kunstsitte verwerfen liess und mit dem unbedingten Siege der italienischen Bildung schloss. Italien beherrschte nicht allein auf dem Gebiete der bildenden Künste die nordischen Völker; auf allen Wegen und Stegen, im öffentlichen Leben eben so wohl, wie auf geistigem Boden, machte sich italienischer Einfluss geltend. Das italienische Volk mochte über die Bedrückung seines Daseins klagen, aber seine formgewandten, klugen Söhne, die allein das Geheimniss zu herrschen und das Leben mit poetischem Glanze zu färben verstanden, rächten ähnlich, wie die alten Griechen an den Römern, den Niedergang ihrer Nationalität, indem sie ihre Besieger der italienischen, damals vorzugsweise höfischen Bildung unterwarfen. Von der officiellen italienischen Kunst des Nordens, vertreten durch eine reiche Schaar diesseits der Alpen Geld und Ruhm suchender Italiener, ist die im Schoosse der nordischen Kunst unabhängig entstandene Neigung zu italienischen Kunstformen wesentlich zu unterscheiden. Das Gesetz, welches dieselbe hervorrief, wurde bereits früher angegeben; hier muss noch hinzugefügt werden, dass bei aller Nothwendigkeit des Ueberganges zum Renaissancestyl doch die altheimische Kunstweise keineswegs widerstandslos beseitigt wurde, diese vielmehr, namentlich im Kreise der Architektur, theils noch lange ein abgesondertes Dasein forttrieb, theils einzelne Motive dem neuen Style aufdrang. Dieser Kampf lässt sich am deutlichsten und schärfsten in %Frankreich% beobachten, wo die italienische Einwirkung, Dank den zahlreichen Berufungen italienischer Künstler an den Hof _Franz I._ (_L. da Vinci_, _A. del Sarto_, _Rosso Rossi_, _Primaticcio_, _Vignola_, _Serlio_, _Ang. Montorsoli_, _Benvenuto Cellini_ u. A.), mit besonderer Macht auftrat und eine entsprechende Gegenthätigkeit weckte. Es entwickelte sich an den Palastbauten, welche _Franz I._ selbst aufführte, oder nach seinem Vorgange von den Grossen des Reiches aufgeführt wurden: Fontainebleau, Chambord, Blois, Chenonceaux, Madrid, Azay-le-Rideau, Louvre u. a., ein eigenthümlicher, glücklich durchgeführter Mischstyl, welcher bei grosser malerischer Wirkung die ältere Constructionsweise und Grundanlage mit italienischen Motiven sinnreich verbunden aufweist. Diese Werke unterscheiden sich noch vielfach von den gleichzeitigen, nüchternen italienischen Bauten, und lassen sich eher älteren italienischen Schöpfungen des 15. Jahrhunderts anreihen. Uebrigens fehlte es auch nicht an systematischen Reproduktionen der wiedererstandenen Antike (_Philibert Delorme_, _Pierre Lescot_, _Jean Bullant_, _du Cerceau_). Zu diesen Meistern müssen, um die »Schule von Fontainebleau« vollständig aufzuführen, _Pierre Nepveu_ aus Blois (Erbauer von Chambord) und _Semblançay_ (Erbauer von Azay-le-Rideau) hinzugefügt werden. Von _Lescot_ rührt die westliche Hoffaçade des Louvre, vom technisch durchgebildeten _Delorme_ das Schloss Anet und der älteste Theil der Tuilerien her. Auch die dekorative Architektur und Skulptur Frankreichs schloss sich nur mit einer gewissen Zurückhaltung der neuen Weise an, und hielt, während sie für Detail das Vorbild der Antike benützte, in der Gesammtanordnung zuerst noch an dem germanischen Style fest. Den Beweis dafür liefert das prachtvolle Denkmal der Familie Amboise zu Rouen (1516-1524), von _Roulland le Roux_. Doch machte sich auch gleichzeitig ein strengerer Anschluss an die Antike in den Werken des _Jean Juste_ (Grabmal Ludwigs XII. in S. Denys, des Dauphins in der Kathedrale zu Tours) geltend. Die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts zeigt die französische Bildnerschule in voller Blüthe, im Allgemeinen die Bahn der Italiener befolgend, aber dennoch durch ein eigenthümliches nationales Gefühl, das sich in den Werken ausspricht, durch einen frischen naturalistischen Zug und die mehr zierlich-eleganten als richtigen Formen, von einer blind nachahmenden Manier weit entfernt. Der vorzüglichste Meister führt den Namen _Jean Goujon_, (maistre tailleur d'ymages) aus der Normandie. Unter der Leitung _Pierre Lescots_ schmückte er 1544 den Lettner von S. Germain l'Auxerrois mit Skulpturen, welche theilweise noch aus den Revolutionsstürmen gerettet wurden; von ihm rühren noch ferner die Najaden an der Fontaine des Innocents, die Karyatiden im Louvresaale, das Marmorbild der Diana von Poitiers, neben dem Hirsche ruhend, ein Basrelief, Christus am Kreuze u. a., her. _Jean Cousin_ aus Sens, dem berühmtesten Glasmaler seiner Zeit, werden die Grabmonumente des _Louis de Brézé_ in Rouen (?), jenes der Diana von Poitiers, früher in Anet, jetzt in Neuilly, und des Admiral _Chabot_ im Louvre zugeschrieben. Andere namhafte Meister sind _Germain Pilon_ ([+] 1590), in dessen Hauptwerke: die drei Grazien im Louvre, ehemals in einer Kirche aufgestellt, sich bereits die Dürftigkeit der Phantasie einstellt, _Pierre Bontems_, am Mausoleum _Franz I._ beschäftigt, _Barth. Prieur_, ein Schüler _Pilons_ u. A. Die geringste Bedeutung in dieser frühen Renaissanceperiode besitzt die Malerei, die wesentlich nur als Dekoration geübt wird.

Bereits im fünfzehnten Jahrhundert sinkt der germanische Baustyl in Spanien zur blossen Dekoration herab, und wird aus dem monumentalen Steinbaue, theilweise unter dem Einflusse der von den Mauren hinterlassenen Werke eine Silberschmiedarchitektur (arch. plateresca), deren Wesen in einer sinnlosen Fülle das ganze Gebäude überspinnender Ornamente, in den kühnsten, aber vollkommen unberechtigten Constructionsformen besteht. (Beispiele sind in den Patios, mit Laubgängen versehenen Höfen zu Valladolid, Guadalajara, Salamanca u. a. zahlreich vorhanden). Unter diesem dünnen Ornamentenschleier geht der Uebergang vom gothischen zum Renaissancestyl unvermerkt vor sich. Während noch einzelne Kathedralen des 16. Jahrhunderts in einer allerdings spielenden Gothik aufgeführt werden, erscheint der neuitalienische Baustyl an der Façade des Colegio mayor zu Valladolid (1494 gegründet), schon vorherrschend. Der Baumeister _Henrique de Egas_ aus Brüssel hat auch das grosse Hospital zu Toledo (1504) geschaffen, hier aber ältere Motive noch häufiger festgehalten. Für die Einführung des reineren Renaissancestyles war _Al. Berruguete_, der Anführer einer zahlreichen Schule, besonders thätig (Colegio mayor und jenes der Irländer in Salamanca), nächst ihm in Sevilla _Diego de Riaño_ und _Martin de Gainza_, welcher Letztere aber auch noch im gothischen Style baute, _Mechuca_, der Erbauer des Palastes _Karls V._ in der Alhambra und der Hofarchitekt _Philipps II._, _Juan de Herrera_, ein Schüler des _Juan Bautista de Toledo_. An den Werken _Serlios_ und _Palladios_ gebildet, hielt er die Regeln und Stylgesetze der Renaissancekunst zwar fest, wusste aber das Schwerfällige und Massive der Anlage nicht zu gliedern, und einen anderen Eindruck als den des kalten Pompes hervorzurufen. Ein charakteristisches Beispiel für den Geist, der an _Philipps_ Hofe herrschte, ist der von _Herrera_ erbaute Escorial, schwerfällig, finster, ohne allen architektonischen Schmuck, einem Gefängnisse ähnlicher, als einem Palaste.

Sowohl durch die Reisen spanischer Künstler nach Italien, wie durch die häufige Beschäftigung italienischer Künstler in Spanien (_Pablo_ aus Arezzo, _Francisco_ aus Neapel) verbreitete sich im 16. Jahrhundert auch in der Malerei die italienische Weise. Noch nicht ganz den heimischen Styl verdrängend, zeigt sich dieselbe in den Werken des _Alexo Fernandez_, _Pedro Fernandez de Guadalupe Santos Cruz_, vorherrschender in jenen des _Juan de Borgoña_. (Leben der Madonna im Kapitelsaale des Rathhauses von Toledo.) _Alonso Berruguete_ (Toledo) folgte im Allgemeinen dem Style _Vincis_ und _Sodomas_; nach _Raphael_ bildeten sich _Blas de Prado_ (1497-1557), _Luis de Vargas_ aus Sevilla (1502-1568) in Fresko und Oel thätig, in der Zeichnung dem Virtuosenthum sich zuneigend, _Pedro de Villegas_ (1520-1597 in Sevilla), _Vicente Joanes_ (1523-1579 in Valencia), der spanische Raphael genannt, gleich dem flandrischen aber nüchtern und affektirt, _Francesco Ribalta_ (1551-1628 in Valencia). Selbständiger entwickelt, aber durchaus nicht bedeutend, ist _Luis de Morales_, genannt _el divino_ aus Badajoz ([+] 1586), welcher fern von dem gesunden Naturalismus der spanischen Schüler einem willkürlich geschaffenen idealen Style nachstrebte, einen engbeschränkten Vorstellungskreis besass, aber durch eine sorgfältige Technik sich auszeichnet.

Von fremden Künstlern, die in späterer Zeit in Spanien wirkten, nennen wir den Schüler _Tizians_ _Dom. Theotocopuli_ aus Griechenland (-1625), _Pedro Campaña_ aus Brüssel (1503-1580), ein Meister von wirksamer Schilderungskraft, und _Ferd. Sturm_ aus Zierikzee.