Part 3

Die abnorm gestalteten Bäume, welche bei den Ostiaken, durch Form oder Farbe ausgezeichnete Geschiebe, welche bei den Arabern (Kaabastein) verehrt werden, sind bereits ein weiterer Fortschritt in der Bildnerei, da hier die Aufmerksamkeit auf eine auffallende Form gelenkt ist, ein %Bild% gesucht wird, nur dass dasselbe, wie bei den bekannten %Bildersteinen%, nicht von Menschen geschaffen, sondern von aussen angenommen wird. Unter Bildersteinen versteht man Gerölle, welches durch eigenthümliche Formen, namentlich durch eine entfernte Aehnlichkeit mit menschlichen Zügen (Fig. 11) sich auszeichnet, und nachdem die menschliche Hand durch Striche und Farbe nachgeholfen, als Werk der Geister verehrt und in den Hütten oder am Wasser aufgestellt wird. Die Bildersteine sind sowohl bei den Indianern Nordamerikas unter dem Namen Schingabawossin wie bei den Nomaden in Nordasien im Gebrauche. Die letzteren besitzen aber nicht allein Bildersteine, sondern fertigen auch ausgestopfte mit Kleidern behangene Götzenpuppen, an welchen die bildende Kraft der Phantasie zum erstenmale sich selbstständig versucht. Wir treten aus dem Kreise des Unförmlichen in jenen des Missgeformten. Alle Gestalten aufzuzählen, welche diesen niedrigsten Kreis der eigentlichen Bildnerei bevölkern, und die verschiedenartigen Götzen zu beschreiben, bei welchen der religiöse Sinn in der symbolischen Bedeutung für die missgestaltete Form vollkommenen Ersatz findet, würde uns zu weit führen, da ähnliche Gebilde überall wiederkehren, bei allen Völkern, in allen Zeiten zu Hause sind. Nachdem die Plastik in ihrer inneren Entwicklung über sie hinausgeschritten ist, hat ihr Dasein keine kunstgeschichtliche Bedeutung mehr. Doch darf man nicht Alles, was uns als missgeformt erscheint, einfach aus der Unzulänglichkeit der bildenden Phantasie der Barbaren erklären. Die Idole von den Sandwichsinseln (Fig. 12) z. B., welche uns durch das Missverhältniss der einzelnen Glieder, die riesigen Helme, die fratzenhaften Köpfe erschrecken, sind nicht ohne Absicht so verzerrt worden. Das Schreckhafte lag im Plane des Künstlers und musste wiedergegeben werden, sollte das Bild dem Begriffe des Gottes entsprechen; bei der Ausarbeitung selbst aber wurden die Mittel, durch welche z. B. der neuseeländische Krieger den Feind in Furcht versetzen will, nachgeahmt, also ein gewisser Realismus der Darstellung beobachtet. Noch viel deutlicher gewahrt man das gleiche Streben in den neuentdeckten Denkmalen in Centralamerika (Honduras, Guatemala, Nicaragua). Die _piedras antiguas_ am Nicaraguasee hat namentlich _Squier_ einer genaueren Untersuchung unterworfen. Sie befinden sich auf der Insel Momotombita, in Subtiaba, Pensacola, Zapatero, und obzwar von den Missionären vielfach zerstört und verstümmelt, und gegenwärtig im Walddickicht vergraben, lassen sie doch noch ihre ursprüngliche Beschaffenheit erkennen. Es sind diese wahrscheinlich am Fusse der Teokallis aufgestellten Basaltstatuen meist von ansehnlicher Grösse, mit Riesenköpfen versehen, die oft wieder von einem Thierrachen umschlossen werden, die Zungen bis zur Brust ausgereckt, der Mund offen, und eben im Begriff ein Herz zu verzehren -- jedenfalls ein Ausdruck der furchtbarsten Hässlichkeit. Die naturalistischen Züge in der Darstellung lassen sich jedoch nicht verkennen. Noch haben die Indianer beim Sitzen dieselbe hockende Stellung, welche an den _piedras antiguas_ ausnahmslos bemerkt wird; die Darstellung der Kultusgebräuche ist vollkommen treu, die Köpfe sind überdies streng individualisirt, scharf umrissen und mit den Adlernasen und hohen Backen vortreffliche Meister des nationalen Typus. Dass Arme und Beine bei denselben nur leise angedeutet, dagegen die Geschlechtstheile stark betont werden, ist ein Zug, der mit grosser Uebereinstimmung an allen alterthümlichen Skulpturen wahrgenommen wird.

§. 9.

Der Anfang der %Malerei% ist die förmliche %Bilderschrift%. Die Gestalten gelten nicht für sich, sondern sind bloss sinnliche Zeichen für Vorstellungen; demgemäss wird auch die Form nur angedeutet und ohne Rücksicht auf Schönheit so weit ausgeführt, als es die Deutlichkeit verlangt. Noch heutigen Tages bedienen sich die Indianer Nordamerikas, allerdings durch den Gebrauch abgeschliffener, mechanisirter Bildzeichen, um ihre Vorstellungen schriftlich niederzulegen, und malen Sätze, wie wir Buchstaben schreiben.[10] Die mexikanischen Hieroglyphen sind nicht phonetisch, wie die ägyptischen, sondern wahre Bilderschrift, in der Inkasprache dasselbe Wort (_quellccanni_) daher für Malen und Schreiben im Gebrauche. Mit dieser Bilderschrift in der Form verwandt, ebenfalls nämlich abgekürzte Gestalten gebrauchend, sind die mit zahlreichen Figuren in Hellroth bemalten Felsen am Nihapasee (_Nicaragua_) (Fig. 13) und die »beschriebenen Felsen« von Masaya.[11] Die Felswand ist geglättet und mit roh eingeschnittenen Contouren von figürlichen und symbolischen Gestalten gänzlich überdeckt.

Ob die nahe gelegenen Felsmalereien von S. Catarina wirklich Tanzgruppen enthalten, steht dahin. Mit dieser Bildschrift hängt sowohl die Ornamentenmalerei zusammen, welche sich bei halbgebildeten Völkern in so reichem Maasse entwickelt, dass vor der Fülle des Nebenwerkes die organischen Grundlinien der Gestalt zurücktreten, wie die gemeisselten Chroniken der Assyrer und Aegypter. Dieser Uebergang von der Malerei zur Reliefdarstellung darf nicht Wunder nehmen, da auf einer gewissen Kunststufe beide Gattungen zusammenfallen, die eine durch die andere ersetzt und (bei gefärbten Reliefs) unterstützt wird.

Die Kunst des Alterthums.

A. Der Orient.

1. Die assyrische Kunst.

§. 10.

Mit der Entwicklung des religiösen und staatlichen Lebens geht die Steigerung der künstlerischen Thätigkeit Hand in Hand. Die Pracht des religiösen Kultus, der Glanz der Herrscherwohnung erhält durch die bildenden Künste einen vollendeten Ausdruck, und diese dadurch nicht allein zahlreiche Aufgaben, sondern auch eine innige und bewusste Verbindung mit den höchsten Lebenszwecken. Wir umgehen die Frage nach den ältesten Sitzen gereifter gesellschaftlicher Bildung, da sich dieselbe weder auf kunstgeschichtlichem Wege entscheiden lässt, noch die Resultate der Untersuchung einen erheblichen Gewinn für die kunstgeschichtliche Erkenntniss versprechen, und halten nur an den allgemeinen Thatsachen fest, dass die Wurzeln %unseres% Kunstlebens im Oriente gefunden, dass auf arianisch-semitischem und auf ägyptischem Boden die ältesten Formen ausgebildeter Kunst geschaut werden, und dass schliesslich die letzteren die Tradition bilden, welche aller folgenden Kunstthätigkeit bis auf unsere Tage zu Grunde liegt. Die tiefere Einheit der arianischen Völker diesseits und jenseits des Indus, sowie die Wechselwirkung zwischen der Bildung des südwestlichen Asiens und Aegyptens sind Thatsachen, welche vorläufig für die kunstgeschichtliche Erkenntniss werthlos bleiben. Wir behalten daher nur die unmittelbare Wirklichkeit der neben einander gestellten assyrisch-persischen und ägyptischen Kunst vor Augen. Die vorhandenen und bekannten Denkmäler der assyrischen Kunst stehen zwar in Bezug auf das Alter hinter den ägyptischen weit zurück; denn während die ersteren kaum in das zehnte Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung reichen, werden zahlreiche ägyptische Bauwerke in das dritte Jahrtausend v. Chr. und weiter hinauf versetzt. Dennoch erscheint es passend, die Geschichte der bildenden Künste mit der Beschreibung der assyrischen Kunst zu beginnen. Die bekannten Reste von Niniveh sind keineswegs der ältesten, sondern theilweise der jüngsten assyrischen Kunstperiode angehörig und nur unter der Voraussetzung vorangegangener längerer Kunstübung verständlich; die assyrische Kunst schliesst ferner bereits im sechsten Jahrhundert v. Chr., dagegen erhält sich die ägyptische bis in die griechische Zeit lebendig, und endlich spricht auch für unsere Anordnung das allgemeine Fortschreiten des Völkerlebens von Osten nach Westen.

§. 11.

Die orientalische Kunst wird in der neueren Kunstlehre als die %symbolische% bezeichnet. Zunächst wird durch diesen Namen die Eigenthümlichkeit der religiösen Begriffe bei den Orientalen charakterisirt: ihre Anschauung des Göttlichen in unpersönlichen Bildern, welche selbst, wenn sie überfliessen und in unendlicher Ausdehnung gedacht werden, dennoch unfähig bleiben, das göttliche Wesen zu erfüllen. Doch gilt auch von der Kunst der Orientalen ein ähnliches Verhältniss. Namentlich wird die orientalische Bildnerei von symbolischen Beziehungen geleitet, die äussere Gestalt nicht als schöne Form, sondern als das zufällige Zeichen des Geistes betrachtet, durch die Steigerung der Grösse, durch die Vervielfältigung von Gliedmassen, durch die Vermischung fremdartiger Formen, wie thierischer und menschlicher, die Bedeutung des Kunstwerkes versinnlicht. Auch die Architektur strebt eine unendliche äussere Fülle an, häuft entweder Massen auf Massen, oder setzt Räume neben Räume, ohne dass dieser Raumerfüllung eine innere nothwendige Grenze gesetzt ist. Die Grundlage der orientalischen Architektur bildet nicht das geschlossene Haus, sie trägt vielmehr durch ihre weite Ausdehnung, durch die Mannigfaltigkeit der Anlage, und den unmittelbaren Einschluss grösserer Flächen ein gewisses landschaftliches Gepräge. Noch in anderer Hinsicht überschreitet die Architektur das ihr gewöhnlich gesetzte Maass und die später übliche Schranke. Sie unterwirft auch die Bildnerei ihrer Herrschaft und lässt die Werke der letzteren im architektonischen Style als belebte Pfeiler und Säulen gebildet werden. Zu dieser %architektonischen Skulptur% gehören die geflügelten assyrischen Palastwächter und die Sphinxe und Bildsäulen in Aegypten, welche theils die Tempelstrasse zu beiden Seiten begrenzen, theils an die Pfeiler im Inneren der Tempel und Grabmonumente sich anlehnen. Ihre Bestimmung erklärt auch den Mangel an individuellem Leben, die mechanische Wiederholung desselben Typus bei allen Gestalten. Neben der architektonischen Plastik breitet sich dann die %Relief%kunst aus. Die Wände der assyrischen und ägyptischen Monumente sind fast durchgängig mit Relieftafeln bedeckt, welche, wenn sie auch zahlreiche artistische Mängel verrathen, ohne Rücksicht auf die Perspektive gearbeitet und mehr vom Verstande, der nach Treue und Deutlichkeit strebt, als von einer dichterischen Phantasie gedacht sind, doch wegen ihres geschichtlichen Inhaltes, als eine ausführliche Chronik des öffentlichen und privaten Lebens der Anwohner einen überaus grossen Werth besitzen. In diesen Gattungen der Bildnerei sind die vielversprechendsten Ansätze zur weiteren Entwicklung bereits vorhanden, und zwischen denselben und der vollendeten griechischen Plastik keineswegs eine unübersteigliche Kluft wahrnehmbar; nur fehlt es zur Zeit noch an Erfahrungen, um die einzelnen Entwicklungsstufen fest zu bestimmen.

§. 12.

Im Jahre 1820 machte der englische Resident _Rich_ zuerst auf die zahlreichen Erdhügel gegenüber von Mosul, am östlichen Ufer des Tigris, aufmerksam. Die Lokaltradition hatte schon längst hier das Grab des Propheten Jonas erblickt und in den Namen Nimrud, Aschur einen deutlichen Fingerzeig über die Bedeutung dieser Trümmerhügel gegeben. Diese Ahnungen einer unter dem Schutt begrabenen assyrischen Prachtstadt bestätigten zufällige Funde von Skulpturen. _Rich's_ Vermuthung fand namentlich auch bei dem Reisenden _Layard_ 1840 vollen Glauben. Nur zufällige Hindernisse verhinderten die Ausführung systematischer Ausgrabungen, und sicherten dem französischen Konsul zu Mosul, _Botta_, die Ehre des ersten Spatenstiches 1842. Die Ausgrabungen übertrug _Botta_ von Kuyundschik, nachdem die ersten Versuche hier misslangen, nach dem fünf Stunden von Mosul in nordöstlicher Richtung entfernten Khorsabad. Reliefplatten und Riesenstatuen stiegen rasch nach einander aus der Erde hervor, Kammern auf Kammern wurden bloss gelegt. Nach einigen Monaten Arbeit war es keinem Zweifel mehr unterworfen, dass man einen altassyrischen Palast vor sich hatte, welcher durch Feuer zerstört worden war. Auf _Botta_ folgten seit 1845 _Layards_ noch ausgedehntere und folgenreichere Entdeckungen. Er blieb bei seinem alten Plane und begann die Ausgrabungen im Nimrudhügel, dessen Form als ein Parallelogramm (1800' Länge auf 900' Breite) angegeben wird, mit einem hohen konischen Hügel an der Nordwestecke (Fig. 14). Ein zweimaliger längerer Aufenthalt in diesen Landschaften (1845 und 1849) verschaffte _Layard_ nicht allein eine genaue Uebersicht der Ruinen von Nimrud, sondern gab ihm auch Gelegenheit zu Ausgrabungen an anderen Punkten, von welchen jene in Kuyundschik gegenüber von Mosul die wichtigsten sind (Fig. 15). Nach _Layards_ Ansicht stehen wir erst am Anfange, oder besser gesagt, am Ende der assyrischen Kunst, wir kennen erst die Reste der jüngsten Bauten und dürfen hoffen bei weiteren und tieferen Forschungen auf ältere Monumente zu stossen. Spuren solcher älteren Werke kommen nach _Layard_ häufig vor. Und welcher Name gebührt den Ruinen? _Layard_ hält Nimrud, Khorsabad, Kuyundschik, Karamles (alle diese Ruinen lassen sich durch ein Parallelogramm verbinden) und Nebbi-Yunus für Paläste und Parkanlagen einer einzigen Stadt, und zwar Ninivehs, dagegen will _Rawlinson_ nur die letztgenannten Trümmerhügel auf Niniveh bezogen wissen. Das Alter der einzelnen Monumente bestimmt _Layard_, gestützt auf die Entzifferungsversuche der Keilinschriften, welche seine Freunde begonnen, in folgender Weise: Der Nordwestpalast in Nimrud (Fig. 14, _a_) wurde etwa 900 v. Chr. erbaut und ist der älteste bis jetzt bekannte Bau Assyriens. Der Sohn des Erbauers des Nordwestpalastes gründete daselbst den Centralpalast (_b_) 885 v. Chr., welcher von _Tiglath-Pileser_ oder _Pul_ wieder hergestellt und nachmals von _Asarhaddon_ bei dem Baue seines Palastes (_c_) als Material benützt wurde. Das grössere Alter der Nimrudmonumente gegen die Trümmer von Khorsabad (erbaut von _Sargon_ um 720) und Kuyundschik (erbaut von dem Sohne _Sargons_, _Sennacherib_ um 700) beweist nächst den Königsnamen in den Keilinschriften die Verschiedenheit in der Anordnung der Relieftafeln, mit welchen die Wände verkleidet sind. Jene zu Nimrud sind durch Inschriften in zwei Friese getheilt, und jede Tafel bildet für sich ein abgeschlossenes Ganzes, in Kuyundschik dagegen sind die vier Wände einer Kammer von einer einzigen Bilderreihe ohne trennende Inschriften ausgefüllt, und die ganze Kammer der Darstellung einer zusammenhängenden Geschichte gewidmet. Der jüngste Bau ist der vom Enkel _Asarhaddons_ errichtete Südostpalast zu Nimrud (_d_). An keinem der erwähnten Punkte sind die Nachgrabungen abgeschlossen, überall sind bis jetzt nur Fragmente der Bauanlagen an den Tag gefördert worden. Dieselben sind bedeutend genug, um in Nimrud neun selbstständige Palastbauten unterscheiden und in Kuyundschik über siebenzig Kammern beschreiben zu können. Das Endurtheil über die assyrische Kunstbildung, über das Verhältniss der einzelnen Bauten zu einander und über die Bedeutung der Trümmer von Kalat-Schergat, wo Thoncylinder aus dem 12. Jahrhundert v. Chr. gefunden wurden, sowie jener von Arban am Khabur, westlich vom Tigris, mit den Resten archaistischer Skulpturen, viel einfacher im Detail, viel roher in der Muskelbezeichnung, und mit zahlreichen ägyptischen Skarabäen aus dem 15. Jahrhundert v. Chr., muss demnach noch aufgeschoben bleiben. Bezeichnend für die Lebenskraft der assyrischen Kunst ist noch der Umstand, dass _Layard_ bei Gunduk (nordöstlich von Mosul) Felsskulpturen christlichen Inhaltes fand, welche den assyrischen Styl mit vollkommener Treue wiedergeben.[12]

§. 13.

Das Material der assyrischen Bauwerke war nicht auf ewige Dauer berechnet. Die an der Sonne getrockneten Ziegelsteine, aus welchen die Mauern aufgeführt wurden, zerfielen nach der Zerstörung der Bauwerke zu Staub, ohne eine deutliche Spur von den Formen und Linien des Oberbaues zu hinterlassen. Vollends nivellirt wurden die Bautrümmer durch den heissen Sommerwind, welcher Sand und Staub in seinem Gefolge führt und im Laufe der Zeit den Kunstanlagen den Schein natürlicher Hügel verleiht. Wir können nur den Unterbau verfolgen, nur den Grundriss blosslegen; über die Beschaffenheit des Oberbaues dürfen wir uns höchstens einzelne schüchterne Schlüsse erlauben.

Gleich wie in Persien und Babylonien erhoben sich auch in Assyrien die Bauwerke auf künstlichen 30-40 Fuss hohen Plattformen. Befanden sich auf einer Plattform mehrere selbstständige Gebäude, wie z. B. zu Nimrud, so wurden dieselben durch Terrassen getrennt. Auf breiten Treppen erstieg man die Plattform, von ihrem Rande zum Eingange des Palastes mochten wohl Statuenreihen führen, wenigstens lassen die Reste von Piedestalen, nördlich vom Kuyundschikpalaste, auf eine solche Anordnung schliessen. Ueber den Portalbau und seinen plastischen Schmuck sind wir verhältnissmässig am besten unterrichtet. In der Regel hatte jede Façade drei Eingänge (Fig. 15, _a_). Als Wandfüllung dienten riesige Mannlöwen oder Mannstiere, so angeordnet, dass die Seitenansicht ihres Leibes die Tiefe des Portales bildet, Kopf, Brust und Vorderbeine, voll von vorne genommen, aus der Façade heraus schauen. Aehnlich gestaltete Figuren, den Kopf seitwärts gewendet, Rücken gegen Rücken gekehrt und mit löwenzwingenden Helden und Genien abwechselnd, ziehen zwischen dem mittleren und den Seiteneingängen an der Façade hin. In dieser Weise sind die Portalbauten zu Kuyundschik (Fig. 16) und Khorsabad, und auch die bedeutenderen Eingänge im Inneren gebildet. Die innere Anordnung des Palastes zeigt grössere Hallen, oder wahrscheinlich offene Hofräume (Fig. 15, _b_) 126-140', 90-124' im Ausmaasse, um welche sich kleinere Kammern herumgruppiren. Galerien (Fig. 15, _c_), oft in einer Länge von 214', verbinden die Palastabtheilungen. Höchst wahrscheinlich waren für die Prunkgemächer und das Harem verschiedene Theile des Palastes angewiesen; dieselben jedoch in der Wirklichkeit aufzufinden, ist bis jetzt noch nicht gelungen. Bei der Untersuchung der höheren Bautheile verlässt uns jeder sichere Führer. Dass die Assyrer sich nicht mit der Aufführung roher Steinmassen begnügten, sondern dem Auge Ruhepunkte gewährten, einzelne Bautheile vor andern zurücktreten liessen, eckige und gerundete Glieder kannten, beweist z. B. das in Khorsabad gefundene Karniessgesimse (Fig. 17). Auch die Anwendung stützender Säulen und zwar einer Säulenart, welche der sogen. ionischen Säule in Griechenland sehr nahe kommt, lernen wir aus Reliefdarstellungen kennen. Diese Säulen trugen nicht allein Decke und Dach (Fig. 18), sondern wurden auch bei dem Fensterbaue als trennende und tragende Glieder verwendet (Fig. 19). Das untenstehende Bild gibt eine deutliche Anschauung, in welcher Weise das Licht -- hart unter dem Dache -- in die Gemächer eingeführt wurde. Dass viele der letzteren, namentlich jene, welche die offenen Hofräume umgaben, keine besonderen Lichtöffnungen besassen, ist sehr wahrscheinlich. Zur Bedeckung der Räume dienten, wie die vielen Holzkohlen in den Schutthügeln beweisen, Holzbalken; doch waren Gewölbe bei den Assyrern keineswegs unbekannt. Die Relieftafeln zeigen regelmässig die Thoröffnungen im Rundbogen gewölbt, auf solche stiess man auch bei der Ausgrabung eines Portales in Khorsabad und in Nimrud. Der grosse ionische Hügel in der Nordwestecke (Fig 14, _e_), welcher die Trümmer eines stufenförmigen Thurmes in sich birgt und als das Grab _Sardanapals_ bezeichnet wird, wird im Innern von einer 100' langen, 12' hohen gewölbten Galerie durchzogen. Auch im Südostpalaste stiess man auf gewölbte Gänge und lernte überdies ihre Construktionsweise kennen. Da die Ziegel viereckig waren, so blieben im Bogen Lücken übrig, welche durch langgelegte Ziegel ausgefüllt wurden. Gewölbt waren schliesslich die Abzugskanäle, welche man unter den Palästen von Nimrud und Khorsabad entdeckte. Bekrönt wurden die Tempelpaläste durch staffelförmig aufsteigende Zinnen (Fig. 18); selten kommt auf den Relieftafeln ein Bauwerk zur Darstellung, das nicht auf die eben erwähnte kräftige Weise abgeschlossen wäre. In Bezug auf die Dachform hat der um die Restauration der assyrischen Architektur verdiente _Fergusson_ die Ansicht ausgesprochen, dass die Bauten statt des Daches eine Plattform trugen, auf welcher sich Feueraltäre erhoben.

§. 14.

Die Bildnerei und Malerei fanden in Babylon und Assyrien eine reiche Stätte. Im ersteren Lande verhinderte zwar der Mangel an passendem Materiale, welches sich den Anwohnern von Niniveh in den nahen Alabasterbrüchen so reichlich darbot, die Anwendung eines plastischen Schmuckes. Man begnügte sich mit glasirten und emaillirten Ziegeln, und malte auf dieselben geschichtliche und religiöse Scenen. In Niniveh dagegen verband sich Malerei und Bildnerei zur glänzendsten Verzierung der Bauwerke. Nur wenige Kammern zu Nimrud entbehren der Reliefdarstellungen und scheinen bloss mit Gemälden auf einem Gypsgrunde geschmückt gewesen zu sein; das gewöhnliche System bestand aber darin, dass erst über den Relieftafeln ein gemalter Fries sich hinzog, theils figürlichen, theils ornamentistischen Inhaltes, welcher die Wände mit der ebenso reich bemalten und vergoldeten Holzdecke verband. Die Figuren sind in schwarzen oder weissen Umrissen auf blauem oder grünem Grunde gezeichnet, in einzelnen Fällen aber auch der Fleischton glücklich nachgebildet. Die am meisten üblichen Farben waren: roth, gelb, weiss, schwarz und blau, und ihre Kraft und Tiefe ebenso gross, als die Geschicklichkeit in ihrer Verbindung bewunderungswürdig. Für die Durchführung eines Ornamentes in complementären Farben, wie Blau und Gelb, herrschte gleich wie in Aegypten eine grosse Vorliebe. Schon die Fülle des malerischen Schmuckes an der Decke und über den Relieftafeln duldete nicht die kalte grauweisse Naturfärbung der letzteren. Auch der oberste Grundsatz der assyrischen Kunst: ein umständliches Festhalten an der äusseren Wirklichkeit, konnte sich nicht mit der blossen Idealität der reinen Plastik befreunden. Nicht allein die Analogie mit der ägyptischen und älteren griechischen Kunst, auch die unverkennbaren Farbenspuren, namentlich an den Skulpturen zu Khorsabad, sprechen für die Anwendung der %Polychromie% in der assyrischen Bildnerei.

§. 15.