Part 28

Chapter 282,988 wordsPublic domain

Nicht in Deutschland, sondern in %Flandern% wurde die neue Kunstweise begründet.[92] Es fehlte hier nicht an günstigen äusseren Bedingungen zur raschen Kunstentwickelung; die reiche Blüthe der flandrischen Handelsstädte Brügge und Gent, die glänzende Pracht am burgundischen Hofe nährten Auge und Phantasie; die vorangegangene kampfreiche Zeit hatte dem Künstler eine Welt männlicher Kraft und festen Bürgersinnes eröffnet, welche für die eingeschlagene Kunstrichtung vortrefflich passte. Auch können die Leistungen in verwandten Kunstfächern, welche in benachbarten Landschaften im 14. und am Beginn des 15. Jahrhunderts angetroffen werden, als Vorbereitung des flandrischen Realismus gelten. Schon im Anfange des 14. Jahrhunderts zeigen niederländische Miniaturen das Streben zu individualisiren, eine sorgfältigere Angabe von Schatten, frische und mannigfaltige Farben; in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts steigert sich die Individualisirung und die Naturwahrheit, launige Darstellungen aus dem Kreise des gewöhnlichen Lebens sind beliebt und werden mit hellen glänzenden Farben ausgeführt. Die alte Kunstschule zu %Dinant%, die neu emporblühende zu %Dijon% (dort _Jehan dos Joses_ (1372) hier der Bildhauer _Claus Sluter_ und _Claux de Vousonne_, der Bildschnitzer _Jack Baerze_, der Maler _Melchior Broederlam_ u. A.) gehen gleichfalls auf den Realismus der Darstellung ein, welcher in der Bildhauerschule zu %Tournay% zu hoher Vollkommenheit gebracht wird, und hier bereits im 14. Jahrhundert den gleichen Kunststyl erzeugt, welcher im 15. Jahrhundert in Brügge die Malerei beherrscht. (Wir kennen den Künstlernamen: _Guillaume du Gardin_ (1341), _Colard de Feclin_ (1341)); die wichtigsten Denkmale der Schule sind die Grabmonumente in Tournay, theils im Privatbesitze, theils in den Kirchen bewahrt. Der spezielle Entwickelungsgang der flandrischen Malerschule, bis sie in den Brüdern _Hubert_ und _Johann van Eyck_ zu wunderbarer, scheinbar unerklärlichen Vollendung gelangt, ist aber noch immer in Dunkel gehüllt. Die Brüder _Eyck_ stammen von der Maas; wie viel verdanken sie den schon von _Wolfram_ von Eschenbach besungenen Schilderern von Maestricht, welche Anregungen erhielten sie in Brügge, wohin der ältere _Hubert_ im Anfange des 15. Jahrhunderts wanderte? Wesentlich unterstützt wurde die wunderbare Raschheit der Entwickelung durch die Verbesserung der Technik, die Anwendung des Oeles als Bindemittel, durch dessen längere Flüssigkeit der pastose Farbenauftrag, die Verbindung und Verschmelzung der Farbentinten auf dem Bilde selbst möglich wurde, sowie die Mischung des Oeles mit einem unbekannten Harze den Farben einen tiefen Glanz und unzerstörbare Dauer verschaffte. Ohne diese technischen Hülfsmittel musste das ganze Streben der flandrischen Schule erfolglos bleiben. Schon _Hubert_, dem etwa 30 Jahre älteren Bruder (1366-1426?) wird die unrichtig sogenannte Erfindung der Oelmalerei (denn sie war nicht allein den Bildhauern von Tournay, sondern auch nach _Aetius_ den Vergoldern und Wachsmalern des 6. Jahrhunderts bekannt) zugeschrieben; den grössten Ruhm jedoch erwarb der auch historisch besser bekannte _Jan van Eyck_ (um 1400-1441). Bereits am Hofe _Johanns_ von Bayern werthgehalten und als »peintre et valet de chambre« (1425) angestellt, fand er auch an _Philipp_ dem Guten einen warmen Gönner, in dessen Auftrage er sich der Gesandtschaft des Herrn von _Roubaix_ nach Portugal (1428) anschloss, um die Herzogsbraut, die Infantin _Isabella_ zu conterfeien. Das Hauptwerk der Brüder _Eyck_, das berühmte Genter Altarbild (1432 vollendet) und theils in Gent -- S. Bavo -- theils in Berlin bewahrt, belehrt uns am sichersten über die Stylverschiedenheit zwischen beiden Brüdern. _Hubert_ hatte es begonnen, _Jan_ fortgesetzt und vollendet. Aus 12 Tafeln bestehend, zeigt es, wenn die Flügel geöffnet werden, im Hauptbild die Anbetung des Lammes durch die Erzväter, Propheten, Apostel und Märtyrer, welchen sich auf den Seitentafeln die Streiter Christi und die gerechten Richter, die Pilger und Einsiedler anschliessen. Die inneren oberen Tafeln, zum Theile _Hubert_ zugeschrieben, zeigen Gott Vater mit Maria und Johannes d. T., musizirende Engelchöre und Adam und Eva. Die weichere Behandlung, der idealisirende Faltenwurf, der tiefe bräunliche Farbenton in diesen letzten Tafeln stimmt mit dem Charakter eines anderen Bildwerkes von gleichem symbolischen Inhalt in der Galerie S. Trinidad zu Madrid: der Born des lebendigen Wassers, überein, welches aus diesem Grunde gleichfalls _Hubert_ zugeschrieben wird. Auch ein hl. Hieronymus in den Studii zu Neapel, gewöhnlich Col Antonio getauft, gilt für ein Werk _Huberts van Eyck_, dessen Theilnahme, sowie die seiner Schwester Margaretha, auch in mehreren Bilderhandschriften (Messbuch und Brevier des Herzogs von Bedford u. A.) vermuthet wird. Datirte Werke _Jan van Eycks_ besitzen wir folgende: die Weihe des _Thomas Becket_ zum Bischofe 1421 (bei der Hz. von Devonshire), Mad. unter dem Schirmdache 1432 (Liverpool, bei Blundell), das Ehegelöbniss, genremässig behandeltes Porträtbild 1434 (Nat.-Galerie in London), thronende Madonna mit Heiligen und Donataren 1436 (im Brügger Museum), Bildniss des _Jan de Leeuw_ 1436 (Belvéder Galerie), die hl. Barbara grau in grau 1437 (Antwerpener Museum), Christuskopf 1438 (Berliner Museum), das Bildniss seiner Frau 1439 (Brügger Museum?), stehende Madonna 1439 (Antwerenper Museum). Grösser ist die Zahl der undatirten Bilder, und unter diesen allerdings die Mehrzahl ohne allen Anspruch auf den Namen des Meisters. Unbestrittene Originale sind: Zwei kleine Flügel (Kreuzigung und jüngstes Gericht) ehemals in Spanien, Bildniss des _Jodocus Vyts_ in der Belvéder Galerie, Madonnenbilder ebendort, in Dresden, Louvre, Antwerpen (Privatbesitz), Haag, der hl. Hieronymus (Stratton, Hampshire) u. a.

Theils die äusseren Verhältnisse, in welchen die nordischen Künstler lebten, theils der Umstand, dass sie keine in dem Gedächtniss der Zeitgenossen und Nachkommen festhaftenden Monumentalwerke, sondern kleine Tafelbilder fertigten, haben einen traurigen Mangel an sicherer historischer Kunde zur Folge. Es fehlt weder an Namen, noch an Werken, aber beide zu verbinden hält bei den nothwendigen Schwankungen aller Urtheile, die sich auf das Stylgefühl gründen, überaus schwer. Auch fehlt es bei der gleichmässigen Technik in der _Eyck_'schen Schule und dem geringen Hervortreten der subjektiven Weise der Künstler an übersichtlichen inneren Unterschieden. An _Hubert van Eyck_ reihen sich _Peter Christophsen_, von welchem eine Madonna in Frankfurt a. M. 1417, der hl. Eligius als Goldschmied (in Köln bei Oppenheim) vom Jahr 1449 und zwei Altarflügel im Berliner Museum, vom Jahr 1452 datirt, vorkommen, _Gerhard van der Meere_ in Gent und ein sonst unbekannter _Jodocus_ von Gent an. Ausserdem besitzen die Münchner Pinakothek (Melchisedech und Mannasammeln, die Gefangennehmung Christi), das Berliner Museum (Elias und das Passafest, mit den erstgenannten in München ein Werk bildend, wozu die Mitteltafel: das Abendmahl in der Peterskirche zu Löwen bewahrt wird), das Madrider Museum (zwei Flügelbilder vom Jahr 1438 mit dem Donator _Werlis_ aus Köln), das Antwerpner Museum (7 Sakramente), Werke, welche jedenfalls der älteren Schule der _Eycks_ angehören, mag schon über ihren bestimmten Urheber Streit und Zweifel herrschen. Nach dem Stifter der Schule besitzt den weitest verbreiteten Ruhm der ältere _Roger van der Weyden_ (u. 1400-1464) in Brüssel sesshaft und längere Zeit in Italien thätig. Authentische Bilder dieses Meisters, dessen scharfe Charakteristik innerer Seelenzustände, graziöse Malerei und treffliche Zeichnung von alten Schriftstellern gerühmt wird, besitzen wir nicht; doch haben die Madonnen mit Heiligen im Städel'schen Museum, und der sogenannte Reisealtar _Karl_ des V., welchen König _Johann_ der Karthause von Miraflores schenkte, im Berliner Museum mit der Kreuzabnahme als Hauptbild (nur Kopie?) den grössten Anspruch auf den Namen _Rogers_. Von einem grossen Werke im Brüsseler Rathhaus, welches heroische Akte der Gerechtigkeit: Herkenbald und Trajan in 4 Bildern behandelte, und _Dürers_ Bewunderung erregte, haben wir nur schriftliche Nachrichten. Ausserdem werden ihm der Johannesaltar (im Berliner Museum), das jüngste Gericht im Hospital zu Beaune, der hl. Lukas (Münchner Pinakothek), die Anbetung des Kindes (in München und Berlin), Bathseba und David (Stuttgart) mit grösserem oder geringerem Rechte zugeschrieben. Aehnlich wie _Roger_ haben auch zwei andere Zeitgenossen, _Hugo van der Goes_ aus Gent (u. 1420-1473) und ein _Justus_ von Gent (1474 thätig) in Italien Werke aufzuweisen, jener in S. M. nuova zu Florenz: die Geburt Christi mit Flügeln, und dieser in S. Agata zu Urbino: die Einsetzung des Abendmahles; doch folgt daraus keineswegs ein längerer Aufenthalt dieser Künstler jenseits der Alpen, da zwischen den flandrischen Städten und dem Süden ein eifriger Handelsverkehr herrschte, und die Bestellungen in Brügge oder Gent selbst erfolgen konnten.

Die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts brachte die _Eyck_'sche Kunstrichtung zur allgemeinen Herrschaft in den Niederlanden und den benachbarten Reichen, und zeigt einen staunenswerthen Reichthum an Künstlernamen. Als _Karl der Kühne_ 1467 seine Hochzeit in Brügge feierte, konnte er behufs dekorativer Arbeiten über hundert aus Tournay, Brüssel, Antwerpen, Cambray, Arras, Valenciennes, Löwen, Ypern herbeigeeilte Maler und Kunsthandwerker gebieten; wir werden den flandrischen Einfluss in Frankreich, Spanien, Deutschland waltend erblicken, und stossen auch im benachbarten Holland und Brabant auf Schüler und Nachfolger der Brüder _Eycks_. In Holland lernen wir _Dirck Stuerbout_ von Harlem (thätig 1462) kennen, welcher im Rathhause zu Löwen ähnliche %historische% Schilderungen ausgezeichneter Gerechtigkeitspflege malte wie _Roger_ in Brüssel, dann _Gerhard_ von Harlem und _Albert Ouwater_. Von den zahlreichen Bildern, welche früher dieser holländischen, in der Färbung kühleren, in der Composition oft trockenen Schule zugeschrieben wurden, ist das %Danziger Altarbild% das berühmteste. Es wurde 1467 gemalt und kam 1473 als Kriegsbeute nach Danzig. Auf dem Mittelbilde wird das jüngste Gericht (Hauptfigur des hl. Michael), auf den Flügeln die Hölle und das Paradies mit Aufwand aller Farbenpracht, ausgestattet mit humoristischen Zügen in lebendiger, überaus naturwahrer Weise, zur Darstellung gebracht. Die Urheberschaft wird bald _Ouwater_, bald _Justus_ von Gent, bald _Hemling_ zugemessen. Der letztgenannte Meister hat den grössten Anspruch darauf.

Während die _Eyck_'sche Kunst siegreich nach aussen sich verbreitete, blieb sie auch in ihrer eigentlichen Heimath nicht ohne Fortbildung. Sie knüpft an den Namen _Hans Hemling_ oder _Memling_ an und führt den Realismus in der Composition wie in der Ausführung siegreich durch. Das symbolische Element tritt zurück, die Vorliebe für die ausführliche Schilderung der Erscheinungswelt steigt. Der landschaftliche Hintergrund wird selbständiger und reicher behandelt, die Haupthandlung durch mannigfache Nebenscenen belebt, die Färbung ist weicher, in der Gruppirung noch häufig die architektonische Symmetrie festgehalten, aber die Bewegung der Einzelgestalten freier und mannigfacher. Ueber _Hemlings_ Bildungsgang und Lebensverhältnisse belehrt uns nur eine flüchtige Tradition. Sie gibt ihm zum Lehrer _Roger v. d. W._ und lässt den Künstler nach der Schlacht bei Nancy (1477) krank und hülflos nach Brügge zurückkehren, wo er im Johanneshospitale freundliche Aufnahme und Heilung fand. Als das Land, wo er starb, gilt, obwohl unbegründet, Spanien. Durch die Namensunterschrift beglaubigte Bilder sind bis jetzt bloss zwei entdeckt worden, beide im Johanneshospitale bewahrt, und im Jahre 1479 gearbeitet. Das eine stellt die Anbetung der Könige mit der Geburt Christi und der Darstellung im Tempel auf den Flügeln, das andere die Vermählung der hl. Catharina (Johannesaltar) vor. Ebendort befindet sich ein anderes Hauptwerk des Meisters, der Kasten der hl. Ursula, mit 6 Bildern aus der Legende der Heiligen. Gerade die kleinen Verhältnisse der Tafeln gestatteten _Hemling_ eine freie Entfaltung seiner Vorzüge, und liessen ihn hier ein Werk schaffen, welches in der einfachen Klarheit der Erfindung, in der zarten, ausdrucksvollen Ausführung und in der Schönheit des Colorites seinesgleichen sucht. _Hemlings_ Name besitzt einen viel zu guten Klang, als dass nicht eine endlose Zahl von Bildern mit demselben geschmückt würde. Mit verhältnissmässiger Sicherheit dürfen folgende Werke auf ihn zurückgeführt werden: Das grosse Flügelbild mit der Passion im Lübecker Dome (1491), die sogenannten 7 Freuden Mariä in München und die 7 Leiden in Turin, die Kreuzabnahme im Johanneshospitale zu Brügge, eine Madonna mit dem Stifter _Martin_ von Niewenhoven ebendort, eine andere im Strassburger Museum und der Reisealtar _Karl_ V. im Madrider Museum: Anbetung der Könige mit der Geburt Christi und der Darstellung im Tempel auf den Flügeln. Die blosse Inhaltsangabe reicht hin, die Eigenthümlichkeit _Hemling_'scher Bilder, dass nicht allein eine zusammengehörige Geschichtenfolge auf mehreren Tafeln vertheilt ist, sondern eine Tafel die mannigfachsten Momente einer Begebenheit in epischer Breite vor die Augen stellt, zu verdeutlichen. Dieselbe kommt zwar auch anderwärts vor, nirgends jedoch ist sie von so grossem Einflusse auf den Styl und Charakter des Künstlers. Ergänzend muss noch _Hemlings_ Thätigkeit als Miniaturmaler erwähnt werden. Das bedeutendste Werk dieser Gattung ist das Gebetbuch des Cardinal _Grimaldi_ in der Markusbibliothek zu Venedig, von _Hemling_ mit Hülfe des _Livin_ von Antwerpen und _Gerhard_ von Gent mit Randzeichnungen und selbständigen Gemälden geschmückt.

Obgleich uns kein Name von Schülern _Hemlings_ erhalten ist, so unterliegt doch der nachhaltige Einfluss auf seine Zeitgenossen keinem Zweifel. Dass aber schon das nächste Geschlecht, von einer geistigen Unruhe weiter getrieben, sich mit der _Eyck_'schen Kunstweise nicht mehr begnügte und nach neuen Bahnen suchte, lag in der Nothwendigkeit, den Realismus in allen Consequenzen zu vollenden. Dieser barg ein doppeltes Element in sich, er zerstörte die mittelalterliche Anschauungsweise und verweltlichte die Kunst, sei es, dass er die Unterordnung der äusseren Erscheinungswelt unter allgemeingiltige geistige Ideen verwarf, sei es, dass er die letzteren in phantastischer Willkür sich auflösen liess; er wollte aber auch auf entgegengesetztem Wege den älteren Idealismus durch die dramatische Composition und die Grösse und Gewalt der äusseren Formen erreichen. Den ersten Weg schlug die %jüngere holländische%, den anderen die %Brabanter% Schule ein.

_Lucas_ von Leyden (1494-1533), der Schüler des wenig bedeutenden _Cornelius Engelbrechtsen_ (1468-1533), mehr Kupferstecher als Maler, bricht der weltlichen Kunst, welche das gemeine Leben zum Vorwurfe ihrer Darstellungen nimmt, und auch religiöse Scenen als Genrebilder behandelt, Bahn. Sein jüngstes Gericht im Rathhause zu Leyden besitzt keine grossen Verdienste; dagegen sind sein Zahnbrecher (Devonshirehouse in London), seine Spieler (Wiltonhouse) ebenso charakteristisch für die Richtung des Künstlers, als folgenreich für die spätere holländische Kunst. Das phantastische Element wird vorzugsweise durch _Hieronymus Bosch_ aus Herzogenbusch ausgebildet, für dessen Zerrbilder seltsamer Weise _Philipp_ II. von Spanien eine besondere Vorliebe besass. Noch jetzt bewahrt Spanien seine wichtigsten Werke: Anbetung der Könige, wo das Landschaftliche vor den Figuren vorherrscht, Versuchung des hl. Antonius, Sturz der Engel, Triumph des Todes, die Eitelkeit der Welt, sämmtlich im Madrider Museum und durch die wunderlichsten Spukgestalten und Karikaturen ausgezeichnet. Auch das Berliner Museum bewahrt eine von reicher Erfindungskraft zeugende, aber durch die Hässlichkeit der Formen anwidernde Darstellung der Hölle.

An der Spitze der wenig bekannten Brabanter Schule steht _Quintin Messys_, der Schmied von Antwerpen ([+] 1529). Er verwarf die kleinen Verhältnisse des flandrischen Styles, ebenso wie die Zersplitterung des Raumes durch endlose Schilderungen und den Detailreichthum, suchte durch die dramatische Kraft der abgeschlossenen Composition, durch mächtige und ausdrucksvolle Formen zu wirken. Seine Hauptwerke sind die Kreuzabnahme im Antwerpener Museum, mit den Martyrien Johannes d. T. und des Evangelisten auf den Flügeln, und ein Flügelaltar (Anna und Maria) in der Peterskirche zu Löwen. Ausserdem schuf er ein vielbeliebtes und oft kopirtes Genrebild: die beiden Geizhälse. (Mehrere Exemplare dieses, sowie andere gewöhnlich auf _Quintin_ geschriebene Sittenbilder rühren von seinem Sohne _Johann Messys_ her.) Es konnte aber dieses Streben nicht ohne Umwege zur Vollendung gelangen, da den Künstlern dieses Zeitalters die Formstudien fehlten und sie auf ihrer Bahn nothwendig an die italienische Kunst anstreifen mussten. Dann lag aber das Eingehen auf den Idealismus des _Cinquecento_ näher und bequemer, als die abgeschlossene Entwickelung eines verwandten Styles. In der That kehren auch die niederländischen Meister des 16. Jahrhunderts der heimischen Weise den Rücken und werden Anhänger der römischen Schule, so _Joh. Gossaert_ oder _Mabuse_ (u. 1469-1532), _Bernhard van Orley_ aus Brüssel (1490-1560), _Johann Schoreel_ aus Holland (1495-1562), _Michael Coxcie_ aus Mecheln (1497-1592), _Martin van Veen_ oder _Heemskerk_ (1498 bis 1574), bei welchen Meistern zwischen den Werken, welche sie vor und nach ihrer italienischen Studienzeit fertigten, wohl unterschieden werden muss. Die italienisirende Richtung und Vorliebe bald für _Raphael_, bald für _Michelangelo_ steigert sich im Laufe des 16. Jahrhunderts und lässt bei der jüngeren Künstlerfolge die heimische Tradition vollkommen zurücktreten: _Lambert Suterman_ oder _L. Lombard_ (1506-1560), _Frans Vriendt_ oder _Floris_ (1520-1570), der »flandrische Raphael« (Loth mit seinen Töchtern im Berliner Museum), die Brüder _Franck_, _Fr. Pourbus_ d. ä., ebenso wie sein Sohn gleichen Namens, beide als Porträtmaler verdienstlich, _Martin de Vos_ 1534 bis 1604 (Schlosskapelle in Celle), nach _Floris_ Tode das Haupt der niederländischen Schule und gleich diesem von einer grossen Zahl von Schülern umringt, _Carl van Mander_, _Barthol. Spranger_, _Goltzius_ und zahlreiche Andere. Dass die Werke dieser Meister zu den unerfreulicheren Erscheinungen der Kunstgeschichte gehören, und namentlich alle Wahrheit und Poesie vermissen lassen, ist bei der herrschenden Manierirtheit in ihren italienischen Vorbildern doppelt begreiflich, dennoch aber der Glaube, diese ganze Richtung sei eine blosse Abirrung ohne Nothwendigkeit und Gesetz, in keiner Weise gerechtfertigt.

§. 109.

Auch die deutsche Malerei des 15. Jahrhunderts vollzog den Uebergang zum unmittelbar lebendigen Realismus, und sagte sich vom typischen Idealismus los; sie vollzog ihn aber nicht in selbständiger Abgeschlossenheit, sondern unter der Einwirkung der flandrischen Schule. Am frühesten und beinahe ohne Gegengewicht zeigt sich dieser Einfluss in den benachbarten rheinischen Schulen; später und bedingter taucht er im inneren Deutschland auf. Hier findet auch die deutsche Kunst ihre weitere Fortbildung, und im 16. Jahrhundert ihren Gipfelpunkt, ohne dass wir im Stande wären, mehr als die Spitzen der künstlerischen Thätigkeit in Deutschland zu erkennen. Die geringe Kunde von deutschen Künstlern, die Namenlosigkeit so vieler Werke, der auffallende Umstand, dass viele Schulen nur durch einen einzigen Namen oder eine Künstlerfamilie vertreten sind, vor und nach welchen wieder dunkle Nacht herrscht, hat seinen Hauptgrund in den inneren Zuständen der deutschen Kunst. Sie hält am festesten am Handwerksboden und lebt in dem engsten Zunftverbande. Allerdings theilt sie alle Vortheile, welche den bildenden Künsten aus dem Zusammenhange mit dem Handwerke entwachsen: die sichere Technik, die lebendige Tradition, das feste Beherrschen des Erworbenen; aber sie muss auch die Nachtheile, welche aus der Abgeschlossenheit in einer engbegrenzten Bildungssphäre hervorgehen, tragen. Andere Sammelplätze künstlerischer Thätigkeit, in den Niederlanden, in Italien, entgehen der letzteren durch häufigere Berührungspunkte nach aussen, einen erweiterten Wirkungskreis der Künstler, und ein vielseitigeres Leben derselben, während die deutschen Reichsstädte die Anschauungen und den Formensinn ihrer »Stadtmaler« nur in beschränkter Weise anregen konnten. Gerade der durch das Colorit, die Mächtigkeit und den Adel der Formen wirkende Realismus der Malerei aber muss ein weites Gebiet der Erscheinungswelt beherrschen, und den Reichthum der Erde selbst schauen und geniessen. Kein Wunder, wenn bei der Mehrzahl der deutschen Werke dieser Periode das Harte, Eckige, oft Hässliche der Formen vorwaltend gefunden, und bei den Künstlern das Bewusstsein der Grenzlinie vermisst wird, welche die Phantasie von der Phantastik, die lebendige Wahrheit von Verzerrungen und Uebertreibungen des Ausdruckes scheidet. Diese Mängel fallen in den ausgeführten Tafelbildern am grellsten auf. Zum Glücke beschränkt sich aber die Thätigkeit der altdeutschen Schulen nicht auf die Fertigung derselben; neben der Oelmalerei wird der Holzschnitt und Kupferstich eifrig gepflegt, und in %diesen% Kunstgattungen die positive Seite der altdeutschen Kunst glänzend entwickelt. Man irrt, wenn man den altdeutschen Malern Phantasiearmuth vorwirft, und sie unfähig erachtet, geistige Zustände mit Wahrheit und lebendiger Kraft zu schildern. Ihre Phantasie überschreitet im Gegentheile oft die Schranken der malerischen Ausdrucksmittel, und lässt die äusseren Formen der Gedankenfülle nachhinken; ebenso gross sind ihre Verdienste als Physiognomiker und Charakterzeichner. Um nun diese Eigenthümlichkeiten frei entwickeln zu können, bedurfte es eines absolut gefügigen, jeder Wendung der Phantasie folgenden Materiales, welches keinen Anspruch darauf macht, das Auge zu einem längeren Beharren bei den äusseren Formen zu zwingen, auf den Schein glanzvoller Realität verzichtet, und einen Ueberschuss des Inhaltes über die Form aufweist. Dieses Material ist der Holzschnitt und der Kupferstich, Kunstgattungen, welche gegenwärtig meist nur zur Vervielfältigung grösserer Bildwerke dienen, ursprünglich aber die gleiche Selbständigkeit, wie z.B. die Oelmalerei, besassen. Der Holzschneider und Kupferstecher war nicht Kopist, sondern auch der Erfinder seiner Tafeln.