Part 26

Im Schoosse der umbrischen Schule erhielt _Raphael_ seine erste Bildung.[89] Sein Vater _Giovanni_, in Urbino ansässig, selbst Künstler und Schriftsteller, und als Künstler, wie seine Fresken zu Cagli (Deleg. Urbino) und die in der ankonatischen Mark häufigen Tafelbilder zeigen, nicht der Unbedeutendsten einer, leitete _Raphaels_ Unterricht bis in dessen elftes Jahr. Dass er bereits in diesem Alter dem Vater werkthätige Hülfe geleistet, läuft als Sage um, ohne dass aber darüber irgend ein sicherer Beleg vorhanden wäre. Nach des Vaters Tod, und nachdem er eine Zeit lang den Unterricht _Luca Signorellis_ und _Timoteo Vitis_ genossen, kam _Raphael_ 1495 in die Werkstätte des _Perugino_. In mehreren Arbeiten _Peruginos_ wird die Theilnahme des Schülers vermuthet (der junge _Tobias_ in Mailand bei _Duca Melzi_, Anbetung des Christkindes im Vatikan, Auferstehung ebendort, irrthümlich auch an den Fresken im Wechselgericht zu Perugia); selbständige Werke, in der Anlage _Peruginos_ Styl überragend, in der Ausführung noch schülerhaft befangen, kommen erst seit dem Jahre 1500 vor: Kirchenfahne (Dreieinigkeit mit Heiligen) in Città di Castello, Kruzifix mit Heiligen (früher in der Galerie Fesch), die Madonna mit dem Stieglitz in Berlin, Madonna der Gräfin Alfani und im Hause Connestabile zu Perugia, die Krönung der Maria (1503), und am Schlusse dieser ersten peruginischen Periode die Vermählung der Maria (_lo Sposalizio_ 1504) in der Brera, anderer kleinerer Bilder und der Entwürfe zu den Bildern in der Libreria zu Siena nicht zu erwähnen. _Raphael_ folgte dem Beispiele seines Lehrers, als er zu Ende des Jahres 1504, dem Gonfaloniere _P. Soderini_ als talentvoller Maler warm empfohlen, Perugia mit Florenz vertauschte, wo bereits _L. da Vinci_ und _Michelangelo_ der neuen Kunstrichtung Bahn gebrochen hatten. Sein Aufenthalt währte nur wenige Monate, während welcher Zeit die M. del Granduca in Florenz und einige Porträte entstanden sind. In dieselbe Zeit versetzt eine übrigens bestrittene Unterschrift das 1845 entdeckte Freskobild: das Abendmahl in dem ehemaligen Kloster S. Onofrio (Via Faenza). Das Auge jedes Beschauers entscheidet sich unbedingt für _Raphaels_ Urheberschaft; nicht allein, dass die Mischung peruginischer und florentinischer Kunstbildung vollkommen deutlich ist, so besitzen einzelne Köpfe (_Thomas_, _Jakob d. J._) das Gepräge der specifisch raphaelischen Formen, daher denn auch namentlich in der Künstlerwelt jeder Zweifel an dem raphaelischen Ursprunge verbannt ist. Auf der anderen Seite lassen sich gewichtige historische Bedenken nicht wegläugnen. Gegen den gewöhnlichen Fortgang in Künstlerstudien erscheint die Technik viel weiter vorgerückt, als die Composition, welche sich noch streng an die ältere Auffassung des Gegenstandes hält, und auch chronologisch ist das Werk, nachdem die Kürze des ersten florentinischen Aufenthaltes feststeht, schwer einzureihen. Im Jahre 1505 brachten mehrere Bestellungen _Raphael_ nach Perugia zurück, wo er eine Madonna mit Heiligen (Neapel), eine Altartafel ähnlichen Inhaltes (Blenheim bei Oxford) und in Fresko: Christus in der Glorie mit Heiligen (S. Severo) malte. Schon im Herbste desselben Jahres kehrte er nach Florenz zurück und verweilte hier mit Ausnahme kürzerer Reisen nach Bologna, Urbino, Perugia, bis ihn der Ruf des Papstes _Julius II._ im Jahre 1508 nach Rom führte. Seine Thätigkeit während dieses zweiten Florentiner Aufenthaltes beschränkt sich auf die Fertigung von Staffeleibildern, unter welchen ausser der pathetischen Grablegung in der Galerie Borghese zu Rom (1507), den drei Grazien (in England, wo?) und mehreren Porträten (Selbstporträt in Florenz) die Madonnenbilder den grössten Ruhm geniessen: die Jungfrau im Grünen (Wiener Belvedere), die Madonna mit dem Stieglitz (Tribüne in Florenz), _la belle jardinière_ (1507) im Louvre, Madonna aus dem Hause Tempi in München, aus dem Hause Colonna in Berlin, die hl. Familie aus dem Hause Canigiani, bemerkenswerth wegen der festgeschlossenen Composition, in München, Madonna del baldacchino mit Heiligen und Engeln im Palaste Pitti zu Florenz, und die Himmelfahrt Mariä in England, beide Bilder von anderer Hand vollendet.

Erst in Rom, mit der Schöpfung monumentaler Werke betraut, fand _Raphael_ den rechten Boden für die freie Entwicklung seines Geistes. Er begann mit der Ausmalung der päpstlichen Prunkgemächer im vatikanischen Palaste, den sogen. Stanzen, ohne jedoch das Ende dieses ausgedehnten Werkes zu erleben. Die Macht des Papstthumes und die göttliche Herrlichkeit der Kirche zu schildern, dazu trieb die Bestimmung der Säle. Diese Macht und Herrlichkeit offenbart sich für die Italiener des 16. Jahrhunderts nicht allein in geschichtlichen Wunderthaten, im Siege über äussere Feinde, in der Anerkennung durch die weltlichen Herrscher; für _Raphaels_ Zeitalter knüpft sich nothwendig daran die Wiedererweckung der Wissenschaften und die Blüthe der Künste. So wird die Verherrlichung des kirchlichen Wesens in der Phantasie des Künstlers gleichzeitig zur Apotheose der Zeitbildung und ihrer doppelten Wurzeln im christlichen Bewusstsein und in der antiken Tradition. Die Auffassungsweise war nach der Richtung der Zeit und nach dem Vorgange der Dichter die allegorisch-historische, zu welcher ohnedies die Gegenstände der Darstellung selbst drängten. Was die besondere Anordnung anbelangt, so enthalten die Wände die Hauptbilder, und unter denselben grau in grau gemalte Sockelbilder, auf den Inhalt der Hauptbilder bezügliche Nebenscenen; an der Decke wird jener zumeist in symbolischen Darstellungen weiter geführt. Im Folgenden werden nur die Hauptbilder angegeben.

1. _Stanza della Segnatura_ (1508-1511): Allegorische Darstellung der Grundlagen, auf welchen das geistige Leben des Jahrhunderts: die religiöse und weltliche Wissenschaft, das Recht und die Poesie beruhen. In der %Disputa%, dem zuerst ausgeführten Bilde, ist die Basis des religiösen Wissens, das Sakrament, verherrlicht, wie es offen angebetet wird im Himmel von den Männern des alten und neuen Testamentes, und im Geheimniss auf Erden geschaut von den Kirchenlehrern und Theologen; der %Parnass% feiert die Einheit der älteren und neueren Poesie, gibt den Musenführer im Bilde des Improvisators _Giacomo Sansecondo_, und reiht den Sängern des Alterthums die italienischen Dichter an; in der %Schule von Athen% sehen wir die Vorbilder der neueren Bildung, die Denker der Antike in lebendiger Situation und meisterhaftem Style geschildert; als Fundament der %Jurisprudenz% wird in einem Doppelbilde, welche Anordnung durch das Wandfenster bedingt ist, die Uebergabe der Dekretalen und des justinianischen Codex dargestellt.

2. _Stanza d'Eliodoro_ (1512-1515): Rettung der Kirche vor äusseren und inneren Feinden, mit Anspielungen auf Zeitereignisse, welcher Umstand auch das Auftreten von Zeitgenossen in Scenen der Vergangenheit erklärt: Vertreibung Heliodors aus dem Tempel von Jerusalem, die wunderbare Messe von Bolsena, die Befreiung Petri aus dem Kerker des Herodes (mit künstlichem Lichteffekte) und die Befreiung Roms von Attila.

3. _Stanza dell'Incendio_ (1515): Darstellungen aus dem Leben der Namensverwandten des regierenden Papstes: _Leo III._ und _IV._ mit ähnlicher apologetischer Tendenz, wie die Bilder des zweiten Saales: die %Löschung des Brandes% in Borgo durch den päpstlichen Segen, der Sieg bei Ostia über die Sarazenen, der Reinigungseid _Leos III._ und die Krönung _Karls_ d. Gr. durch den Papst.

4. Die _Sala di Constantino_ (theilweise nach _Raphaels_ Zeichnungen von seinen Schülern 1520 ausgeführt) schildert die wunderbare Gründung der Kirche: die Erscheinung des Kreuzes, %die Constantinsschlacht% (Meistercomposition der allegorisch-historischen Kunst), die Taufe _Constantins_ und die Schenkung Roms an den Papst.

Die Erhaltung dieses grössten Werkes der neueren Kunst lässt leider viel zu wünschen übrig, namentlich in den älteren, grösstentheils von _Raphael_ selbst ausgeführten Sälen.

Während _Raphael_ noch an den Stanzen arbeitete, erhielt er von Papst _Leo X._ den Auftrag zu zwei anderen ausgedehnten Malerwerken. Um den älteren Theil des Vatikans ziehen sich offene Hallen in drei Stockwerken, von welchen die mittleren ihren dekorativen und figürlichen Schmuck _Raphael_ verdanken. Die dreizehn Kuppelgewölbe dieser Loggien enthalten (je 4) Darstellungen aus dem alten und (in der letzten Kuppel) neuen Testamente in kleinen Bildern, die sogen. %Bibel Raphaels%, nach den Entwürfen des Meisters von seinen Schülern ausgeführt, die Pfeiler und Wände aber sind mit geistreichen dekorativen, im Sinne der Antike behandelten Motiven, Blumen-, Fruchtgewinden, Arabesken von der Hand des in diesem Kunstfache vollendeten _Giov. da Udine_ bedeckt. Die Wichtigkeit, welche dieser Dekorationsstyl in den späteren Zeitaltern erreichte, konnte leider das Verderben der Originale nicht hindern. Das zweite Werk, welches _Raphael_ im Auftrage des Papstes (1513-14) fertigte, sind die Kartone zu den für die sixtinische Kapelle bestimmten 10 Tapeten. Sie wurden in Arras gewirkt und sind noch, obgleich vielfach verletzt und verblichen, erhalten; von den Originalkartons (in Hamptoncourt) gingen drei spurlos verloren. Ihr Inhalt ist aus dem Leben der Apostelfürsten geschöpft, und in grossartigen dramatischen Zügen, mit feiner Berechnung der Wirkungskraft des Materials, in welchem die Zeichnungen ausgeführt wurden, dargestellt: Petri Fischzug, Uebergabe der Schlüssel, Heilung des Lahmen, %Tod des Ananias%, %Bestrafung des Elymas%, Paulus und Barnabas von den Einwohnern von Lystra göttlich verehrt, und %Pauli Predigt in Athen%.

Zwischen den früher und später ausgeführten Bildern _Raphaels_ bemerkt man mannigfache Unterschiede, zunächst jenen, dass die ersteren meist von _Raphaels_ eigener Hand ausgeführt sind, während bei letzteren der technische Theil der Arbeit gewöhnlich den Schülern überlassen bleibt; im Laufe der Zeit steigert sich auch die Compositionskraft und die Ideenfülle; der Kreis des Einfachschönen, der anmuthigen Innigkeit, in welchem sich die Jugendwerke _Raphaels_ bewegen, wird siegreich überschritten; die dem Meister eigenthümliche Grazie verbindet sich mit epischem Reichthum und dramatischem Leben; inhaltsvolle Gedanken durchziehen die Gruppen und einzelnen Gestalten, und geben selbst ausgedehnten Bilderkreisen eine innere Einheit. Auf diese Umwandlung der _Raphael_'schen Kunst, welche eine Vergleichung früherer und späterer Werke, z. B. des Sposalizio mit der sixtinischen Madonna und der Transfiguration, die Fresken von S. Severo und selbst der ersten römischen Werke mit den Tapeten und der Constantinsschlacht, mit der wünschenswerthesten Deutlichkeit darlegt, hatte _Michelangelo_ einen mitbestimmenden Einfluss. _Michelangelo_ war zwar zur Ausführung plastischer Werke nach Rom berufen, aber bald zur Vertauschung des Meissels mit dem Pinsel gezwungen worden. Er erhielt gegen seinen Wunsch 1508, wie man sagt, auf das hinterlistige Betreiben _Bramantes_, den Auftrag, die Decke der sixtinischen Kapelle zu malen. Trotz seines Widerwillens musste gerade dieses in wenigen Jahren vollendete Werk den Ruhm des Meisters vorzugsweise begründen. Die Gemälde der architektonischen Grundlage anzupassen, lag damals schon ausser dem Geiste der Zeit. _Michelangelo_ malte ein selbständiges architektonisches Gerüste, getragen und gestützt von dekorativen Figuren, und ordnete diesem Scheinbaue die Gemälde, deren allgemeinen Inhalt die Vorgeschichte der Erlösung bildet, ein. Die flache Mitte der Spiegelwölbung enthält die Geschichten der Genesis, eine Bilderreihe, nicht minder gross durch den erhabenen Schauer, der ihn durchweht, als durch die in ihm geoffenbarte Schöpferkraft des Künstlers. _Michelangelo_ stellte hier für ewige Zeiten den Typus Gott Vaters fest, wie in den Propheten und Sibyllen am Gewölberande die allgemein giltigen Charaktere für diesen Gestaltenkreis. Nicht minder reich, die ganze Skala des Ausdruckes von erhabener Verzückung und plastischer Kraft bis zur innigzarten Ruhe umfassend, sind die Vorfahren Mariä und die Retter Israels: Judith, David, Moses, Ahasverus, welche die Stichkappen und Gewölbeecken zieren.

Es konnte nicht fehlen, dass dieses grossartige Werk schon durch seinen Gegensatz zur Geistesrichtung _Raphaels_ auf den letzteren einen tiefen Eindruck übte. Wo _Raphael_ sich in unmittelbarer Nachbildung versuchte, wie in dem Propheten Jesaias (S. Agostino), blieb er hinter dem Gegner zurück, wo er aber die Auffassungsweise des letzteren frei verarbeitete und mit seinem reinen Schönheitssinn verwebte, wie in den vier Sibyllen (S. Maria del pace) und in dem kleinen Oelbilde: Vision des Ezechiel (G. Pitti), in den Kuppelbildern der Kap. Chigi (S.M. de popolo), erreicht er die gleiche Vollendung. Seinen heiteren, reinen Schönheitssinn bewahrte _Raphael_ unter allen Umständen; er allein machte ihn fähig, mit Freiheit den Geist der Antike zu erfassen und ihrem Kreise die reizendsten Motive zu entlehnen. Den Beweis dafür liefern seine Fresken in der Farnesina, die Meeresfahrt der Galathea und die Geschichte der Psyche (1518), sowie in Bibienas Badezimmer im Vatikan: launige Schilderungen aus dem Leben Amors und Venus; beide zuletzt genannten Werke grösstentheils von seinen Schülern ausgeführt.

Die Bewunderung für _Raphael_ steigt noch bei der Betrachtung seiner Produktivität. Die Zahl seiner Werke, welche die gesammte Stoffwelt ausbeuten und keine auch noch so geheime Falte der Phantasie bei _Raphael_ unvertreten zeigen, geht weit über ein halbes Tausend (287 Bilder, 576 Zeichnungen und Entwürfe, also bei einer 20jährigen Thätigkeit 43 Werke in jedem Jahre) hinaus. Wir zählen darunter: 14 Madonnen mit Heiligen, 35 hl. Familien mit 4 und mehr, 30 mit 3 Figuren, 37 einfache Madonnenbilder, 14 Darstellungen aus dem Leben der Maria, 24 aus dem Leben anderer Heiligen, 80 Männer- und 15 Frauenbildnisse. Wir können nur die hervorragendsten Staffeleiwerke, nach Möglichkeit chronologisch geordnet, und alle zweifelhaften ausgeschieden, angeben.

1508-1512: Die Porträte des Papstes Julius II. in mehreren Exemplaren (Gal. Pitti), des Bindo Altoviti (München), die fälschlich sogen. Fornarina in der Tribuna, mit venetianischer Glut gemalt, die ächte Fornarina im Pal. Barberini in Rom. Die Madonna aus dem Hause Alba (Petersburg), Madonna aus dem Hause Aldobrandini (Privatbes. in London), die Madonna mit dem Diadem, vom schlafenden Kinde den Schleier hebend (Louvre), M. di Fuligno (1511) im Vatikan, M. dell' impanata (Pitti), Mad. in der Sammlung _Rogers_ in London.

1512-1515: Die Madonna mit dem Fische in Madrid, die hl. %Cäcilia% in Bologna, von vollendeter Farbenharmonie, la vierge aux candelabres in England.

1515-1520. Porträte: Gf. Castiglione (1515) im Louvre, Johanna von Arragonien (in vielen Exemplaren), Papst Leo X. mit zwei Cardinälen (1518) in der Gal. Pitti, der %Violinspieler% (1518) im Pal. Sciarra zu Rom, Card. Bibbiena und F. Inghirami in der Gal. Pitti u. A. Die %M. della Sedia% 1516, Rundbild im Pal. Pitti, M. della tenda, mit dem Vorhange (München und Turin), die hl. Familie (%Perle%) in Madrid, die grosse und kleine hl. Familie im Louvre, der hl. Michael 1517 und die hl. Margaretha ebendort, die %sixtinische Madonna%, nach _Rumohrs_ Muthmassung ein Fahnenbild (1518), in Dresden; die Kreuztragung in Madrid, von welcher neuerdings behauptet wird, dass ihr bloss eine flüchtige Skizze _Raphaels_ zu Grunde liege, und _Raphaels_ Schwanengesang, die erst nach seinem Tode vollendete %Verklärung% im Vatikan. Dem Entwickelungsgange _Raphaels_ vollkommen entsprechend, fallen die reichen componirten Staffeleibilder und die das lyrische Maass überschreitenden Madonnen vorzugsweise in sein späteres Alter. In der Transfiguration droht der dem Bilde eingehauchte Gedankengehalt, die tiefsinnige Symbolik, beinahe den Rahmen zu sprengen. Ob _Raphael_, wäre er nicht vom Schicksale mitten in seiner Jugendblüthe der Erde entrissen worden, die Gefahr einer berechnenden, mehr an den Verstand und die äusseren Sinne, als an die Phantasie gerichteten Reflexion von sich fern gehalten hätte, wer kann dies entscheiden? Seine Schule entspricht nicht der vollendeten Grösse des Meisters, und zeigt bereits die italienische Kunst von ihrem Gipfel herabgleitend. Doch liegt die Ursache davon auch in der Unmöglichkeit, die graziöse Schönheit des _Raphael_'schen Styles auf dem Wege des Lernens zu erwerben.

An der Spitze der Schule steht _Giulio_ (Pippi) _Romano_ (1492 bis 1546), dessen Theilnahme an zahlreichen Werken _Raphaels_, gemeinschaftlich mit _Gian Fr. Penni il fattore_, bereits früher gedacht wurde, dessen Styl jenem des Lehrers auch am nächsten kommt, ohne jedoch eine nüchterne Auffassung und Künstlichkeit der Composition zu vermeiden. Seine bedeutendste Thätigkeit entwickelte er seit 1524 in Mantua, wo er im älteren Palaste die Jagd der Diana und den trojanischen Krieg, in dem von ihm erbauten Palaste del Te den Gigantensturz, reich an theatralischen Effekten, und die Geschichte der Psyche malte. Hier schon beginnt die Gedankenlosigkeit, der leere Formalismus sich geltend zu machen, woran nach wenigen Menschenaltern die gesammte italienische Kunst krankt. Unter seinen wenig zahlreichen Staffeleibildern verdienen die älteren (Tod des hl. Stephan in S. Stefano zu Genua) unbedingt den Vorzug. Je höher _Raphaels_ Ruhm stieg, desto grösser wurde auch die Zahl seiner Schüler und Gehülfen. Sie kamen von den mannigfachsten Lokalschulen herbeigeströmt, aus Florenz (_Perino del Vaga_ [+] 1547), Bologna (_Timoteo Viti_ 1470-1523, _Bart. Ramenghi_, genannt _Bagnacavallo_ 1484-1542), Ferrara (_Benvenuto Tisio_, genannt _Garofalo_ 1481-1559), Venedig (_Giov. da Udine_ [+] 1564), Neapel (_Andrea Sabbatini_ aus Salerno 1480-1545) und verbreiteten nach der Auflösung der römischen Kunstgenossenschaft die erworbene Manier in allen Gauen Italiens. So stossen wir ausser den genannten Schülern auf Raphaelisten in Florenz, Neapel (_Polidoro da Caravaggio_), Bologna (_Innoc. da Imola_), Ferrara (_Dosso Dossi_), Mantua (_Fr. Primaticcio_ [+] 1570), Genua u. a.

§. 105.

_Michelangelos_ Namen wurde unter den Begründern der italienischen Kunstblüthe aufgezählt; er trat uns als Zeitgenosse _Raphaels,_ als einer der Doppelgipfel des _Cinquecento_ entgegen; auch jetzt bei der Schilderung des Verfalles der italienischen Kunst muss wieder mit ihm begonnen werden. Kein Vorwurf haftet an dem grossen Manne, weil aus seinen Gebilden oft ein herber Geist spricht, oder weil er in der Oelmalerei nicht das rechte Ausdrucksmittel seiner Fantasie fand. Abgesehen davon, dass dieser scheinbare Mangel dadurch gehoben würde, dass er seine Zeichnungen von farbenkundigen Meistern (_Marcello Venusti_, _Sebastiano da Piombo_) ausführen liess, so ist selbst _Michelangelos_ geringes Geschick als Oelmaler mehr als zweifelhaft geworden, nachdem zu dem Rundbilde der hl. Familie in Tempera (Tribüne) neuerdings das Porträt der Vittoria Colonna (seit 1851 in Rom) als ein Originalwerk hinzukam. Wohl aber muss ihm als Schuld angerechnet werden: das Verleiten zur willkürlichen Behandlung der Ideen, zur unbedingten Ueberordnung der künstlerischen Laune über den objektiven Inhalt der Darstellung, zum virtuosen Formalismus und zur Bravourcomposition. Ganz leise klingen schon diese Irrungen in den späteren Werken _Michelangelos_ an. Er schritt, gleichzeitig in der paulinischen Kapelle im Vatikan mit der Darstellung der Bekehrung Pauli und Kreuzigung Petri beschäftigt, im Jahre 1531 an das %jüngste Gericht%, welches die Altarwand der sixtinischen Kapelle einnimmt, und vollendete das Werk als 67jähriger Mann. Die gewaltig erschütternde Wirkung der Composition, die an die Worte des berühmten _Dies iræ_ mahnt, die unübertreffliche Vollendung in der Zeichnung, die siegreiche Bewältigung aller Formenschwierigkeiten, dies Alles hat dem Riesenbilde die wohlverdiente Unsterblichkeit gesichert; doch kann nicht verhehlt werden, dass eine erschöpfende Darstellung der Idee hier nicht erreicht ist, und _Michelangelos_ Kunst der Gruppirung, in ein äusserliches Schulgewand gekleidet, zum Verderben führen musste. In der That ist es die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts vorherrschende Schule _Michelangelos_ in Florenz und Rom, welche uns plötzlich in den tiefsten Kunstverfall führt. Schnellmaler, mit der Hand über die Mauer oder Tafel fliegend, als »wären sie mit den Türken im Handgemenge«, nur äusserlichen Effekten nachhaschend, in Wahrheit aber ebenso roh in der Zeichnung und matt in der Farbe, als gedankenlos, können sie weder der Einwirkung der grossen Meister, die wie ein Alp auf ihnen lastet, sich entschlagen, noch das Wesen der letzteren in Wahrheit erfassen. Sie schaffen nicht, sie machen nur, sie haben keinen Styl, nur Manier, der abstrakten Kunstregeln und kritischen Meinungen die Fülle, aber an poetischer Empfindung und malerischem Sinne den grössten Mangel. Die unmittelbaren Schüler _Michelangelos_, wie _Fra Sebastiano da Piombo_ 1485-1547, welcher die Vorzüge der Venetianer Schule (Altarblatt in S. Crisostomo in Venedig) mitbrachte, und in seinem Hauptwerke (Auferweckung des Lazarus im Wettstreite mit Raphael, gegenwärtig in der Londoner Nationalgalerie), die Compositionskraft seines zweiten Lehrers nur frei benützte, oder %Daniel von Volterra% (Kreuzabnahme in S. Trinità in Rom), lassen noch wenig von dem Verfalle ahnen, welcher in der zweiten Generation desto greller auftritt. Diese bilden der bekannte Kunstschriftsteller _Giorgio Vasari_ aus Arezzo (1512-1574), _Angiolo Bronzino_, _Santi Titi_ und die römischen Maler _Girol. Sermoneta_, _Taddeo_ und _Feder_. _Zuccaro_ (Kuppel des Florentiner Domes), _Cavaliere d'Arpino_, die Bologneser _Pr. Fontona_, _Dion. Fiammingo_ (_Calvart_ aus Antwerpen), _Luca Longhi_ u. A.

Dort, wo die erdrückenden Einwirkungen der grossen Künstler des _Cinquecento_ weniger unmittelbar vorherrschen, wie in Siena und Neapel, tritt auch der Manierismus weniger grell auf. Siena erfreute sich in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts einer höheren Blüthe, als die anderen, sich auslebenden Lokalschulen. Es verdankt dieselbe dem Lombarden _il Sodoma_ (eigentlich _Gianantonio Razzi_, [+] 1549), welcher in seinen Werken den Einfluss _Vinci_'s durchblicken lässt, und an Anmuth und Liebreiz mit den besten Künstlern wetteifert (Hauptwerke: Hochzeit der Roxane und Alexander im Zelte des Darius in der Farnesina, und die Fresken in S. Domenico und Bernardino zu Siena). Neben ihm erscheinen _Domen_. _Beccafumi_ (Mosaikboden im Domchore), _Balth. Peruzzi_, _Arcangiolo Salimbeni_, _Fr. Vanni_ u. A. thätig. Auch Neapel, wo seit dem Beginne des 15. Jahrhunderts eine abgesonderte realistische Richtung auftaucht und ein unmittelbarer flandrischer Einfluss sich geltend macht _(Col Antonio da Fiore_, [+] 1444, _Ant. Solario_, genannt _lo Zingaro_, die Brüder _Donzelli_), widersteht glücklich den ärgsten Verirrungen des Manierismus.

§. 106.