Part 23

Das fünfzehnte Jahrhundert hatte die Macht des Papstthums zu neuer Blüthe gebracht, der päpstliche Hof seit _Nikolaus V._ und _Sixtus IV._ der nationalen Bildung die gleiche Theilnahme zugewendet, wie die anderen italienischen Fürsten. Rom, welches seit Jahrhunderten neben Florenz, Siena, Pisa nur eine untergeordnete Stellung in der italienischen Kunstgeschichte einnimmt, schickt sich an, den Kunstreigen zu führen. Mit einer erhöhten Bauthätigkeit wird begonnen; der Mittelpunkt der letzteren bleibt aber für mehr als ein Jahrhundert die Peterskirche. Bereits unter _Nikolaus V._ entwarf _Rossellini_ den Plan zum Neubau, und es wurde hinter der alten Basilika der Grund zu demselben gegraben. Nach einer Unterbrechung von fünfzig Jahren wurde (1506) an die Fortsetzung des Begonnenen gedacht, _Rossellinis_ Plan aber nicht im Geringsten beachtet, sondern von _Donato Bramante_ (1444-1514), welcher schon früher in Mailand und in Rom selbst (Belvedere im Vatikan) grössere Bauten geleitet, ein neuer Plan ausgearbeitet. Nach demselben erhielt die Kirche die Form eines griechischen Kreuzes mit einer Kuppel in der Mitte zwischen zwei Glockenthürmen, und einem sechssäuligen Portikus an der Vorderseite. Die Hauptpfeiler der Vierung, die Tribüne und das südliche Querschiff, wurden noch zu _Bramantes_ Lebzeiten, und zwar hastiger, als es für die Dauerhaftigkeit des Baues gut war, in die Höhe gebracht, der Bau dann unter der Leitung _Giulianos da San Gallo_ (_di Bartolo_), von welchem unter anderen die Umwandlung des Mausoleums _Hadrians_ in das Castell S. Angelo herrührt, des _Giocondo da Verona_ und _Raphael_, dessen Privatbauten in Rom (P. Vidoni) und Florenz (P. Pandolfini) noch erhalten sind, fortgesetzt, dabei aber der Entwurf _Bramantes_ wenig beachtet. Was _Raphael_ vorgeschlagen, stürzte wieder sein Nachfolger im Amte: _Balthasar Peruzzi_ aus Siena (1480-1536); dieser ging vom lateinischen Kreuze im Grundrisse auf das griechische zurück, gab jedem Arme die Form eines Halbkreises, setzte über die vier Winkel des Kreuzes Glockenthürme, und umgab die grosse Kuppel mit vier kleineren. Die schwierigen Zeitverhältnisse verhinderten den raschen Aufbau, und gaben den Nachfolgern _Peruzzis_ Gelegenheit zu neuen Plänen. Jene waren _Antonio da San Gallo d. j._ ([+] 1546), dessen überladenes Modell der Peterskirche sich erhalten hat, aber weniger zu Gunsten seines Schöpfers spricht, als der von ihm begonnene und von _Michelangelo_ vollendete Palast Farnese und %Michelangelo% selbst. Ihm verdankt das gegenwärtige Gebäude vorzugsweise seine Entstehung (Fig. 89); seine Vollendung aber, wieder mit beträchtlichen Abweichungen von dem Entwurfe _Michelangelos_, fällt erst in das 17. Jahrhundert. Die Kuppel wurde 1590 geschlossen, später durch _Carlo Maderno_ der Westarm verlängert, also doch endlich die Form des lateinischen Kreuzes durchgeführt, und von _Bernini_ der Bau der Glockenthürme zu beiden Seiten der Vorhalle begonnen. Dieselbe Leichtfertigkeit, welche den Kuppelbau charakterisirt, -- fast alle Nachfolger _Bramantes_ begannen ihre Thätigkeit mit der Verstärkung der Kuppelstützen, -- zeigte sich auch hier, und verhinderte den Aufbau derselben. Auch fertig geworden, hätten sie das nichtssagende Wesen der Façade wenig verändert. Wenn man mit dieser mäkelnden Willkür, dieser unruhigen Planmacherei die Baugeschichte des anderen Riesenwerkes der christlichen Kunst, jene des Kölner Domes, vergleicht, so fühlt man rasch den Hauptmangel des Renaissancestyles heraus, nämlich den Mangel an organischer Nothwendigkeit. Am wenigsten trifft diese Rüge die Palastanlagen, bei welchen die glückliche Massenwirkung, der regelmässige Wechsel der Säulenordnungen, das reine Verhältniss der einzelnen Bauglieder zu einander und die reiche Dekoration auch im 16. Jahrhundert vorherrscht. Rom zählt zahlreiche Paläste und Villen aus dieser Zeit, z.B. den Palast Farnese von _A. Sangallo_, die Farnesina von _Peruzzi_, die Cancelleria von _Bramante_, die Villa Pia von _Pirro Ligorio_, den Lateran von _D. Fontana_ (1543-1607), andere Bauten von _Vignola_, _Giulio Romano_ u. s. w. Auch Florenz (Ausbau des Pittipalastes durch _B. Ammanati_ [1510-1592], _Baccio d'Agnolo_) und Genua, der Hauptschauplatz der Thätigkeit _Galeazzo Alessis_ aus Perugia (1500-1572), welchem die Strada nuova, die Kirche S. Maria di Carignano, ein quadratischer Kuppelbau, der Palast Sauli ihre Anlage verdanken, gehen auf die durch _Bramante_ angeregte Richtung ein. Der venetianische Palaststyl des 16. Jahrhunderts schliesst sich gleichfalls der antiken Formenbildung an, weiss sie aber mit der traditionellen offenen Façadenarchitektur glücklich zu verbinden. Neben der Schule _Bramantes_ und _Michelangelos_ wird die venetianische Bauschule als Vorbild für die folgenden Zeitalter maassgebend. Sie zählt zu ihren Häuptern _Sansovino_ (eigentlich _Jacopo Tatti_ aus Florenz [1479-1570], dessen Künstlerruhm und persönliches Leiden sich an den Bau der Markusbibliothek knüpft), _Sanmicheli_, _Giov. da Ponte_, und namentlich _Andrea Palladio_ (1518-1580). Der Stadt, welche ihn geboren, Vicenza, widmete er auch seine grösste Thätigkeit. Ausser dem von ihm restaurirten Rathhause zählt man noch die Paläste Prefettizio, Chiericati, Tiene, Ca' del Diavolo, Barbarano, Valmarana, Capitanale, das Teatro Olimpico nach römischen Mustern und die nahe gelegene, von _Goethe_ gepriesene Rotonda Palladiana, ein Kuppelraum mit vier Portiken, als seine Werke auf. Anderes baute er oder wurde nach seinen Rissen in Florenz, Venedig gebaut. Hier stammt auch ein vielbenütztes neueres Kirchenmuster: il Redentore, von ihm (Fig. 90). Die Kirche ist einschiffig, mit Seitenkapellen, das Querschiff im Halbkreise geschlossen, über der Vierung eine Kuppel errichtet. Halbkreisfenster schneiden in das Tonnengewölbe, ein Giebelbau römischer Ordnung bildet die Mitte der Façade, und wird unorganisch genug von zwei Halbgiebeln, die für das Auge sich hinter dem Mittelbaue ergänzen sollen, begrenzt. Im Gegensatze zu den älteren Renaissancekirchen und den Palastanlagen wird nur eine Säulenordnung angebracht, die Sitte, mehrere Säulenreihen übereinander zu setzen, aufgegeben. Auch die Façade zu der von _Sansovino_ gebauten Kirche Franc. della Vigna ist _Palladios_ Werk. Dass ein Zeitgenosse den Plan _Sansovinos_ dahin abändern wollte, dass die Breite des Schiffes = 9 sei, dem Quadrat der heil. Dreizahl, und die Länge = 27, und dies Gesetz aus _Platon_ ableitete, kann als Beweis für die Fortdauer der Zahlenmystik gelten, welche man bekanntlich den mittelalterlichen Bauten zu Grunde legen will. Aus Vicenza stammt auch der dritte Hauptmeister der venetianischen Baukunst, _Vincenzio Scamozzi_, durch seinen römischen Aufenthalt 1579 in der Liebe zur Antike befestigt, ein scharfsinniger Erklärer des _Vitruv_ und eifriger Geschichtsschreiber seiner Kunst, dessen Bauentwürfe auch in Deutschland (Salzburg, Prag) gesucht wurden. Die neuen Prokuratien in Venedig zeigen ihn, einen Schüler _Sansovinos_, glücklicher darin, was er dem Meister nachbildete, als worin er selbständige Formen versuchte. Noch zahlreicher als _Bramantes_ ist die Schule _Palladios_, und wenn auch im Allgemeinen das Schicksal der Architektur theilend, so hält sie doch länger an reinen Linien und geschmackvoller Einfachheit fest.

2. Bildnerei.

§. 96.

Die Betrachtung der italienischen Bildnerei seit dem 15. Jahrhundert wird uns die meisten Namen, die wir in der Geschichte der Baukunst kennen lernten, wieder vorführen. Es lag trotz der verschiedenen Natur der einzelnen Kunstgattungen doch genug des Verwandten und Einheitlichen in ihnen, um den Künstlern eine allseitige Thätigkeit zu gestatten. Wie sehr diese Einheit der bildenden Künste ihre Entwickelung förderte, wissen wir erst jetzt, nachdem dieselbe verloren gegangen ist, und jede Kunstgattung ihren eigenen Weg einschlägt, richtig zu würdigen. Die Architektur litt zwar unter dem Einflusse der Schwesterkünste, doch bleibt gerade das malerische Element ihr bester Schmuck; die Plastik und Malerei aber konnten nur durch die gegenseitige Unterstützung und Wechselwirkung zu der Höhe gebracht werden, auf welcher wir sie im 16. Jahrhunderte erblicken.

Die Thatsache, dass Florenz und weiter Toskana die grösste Summe von Künstlerkräften in sich vereinigt und für die Entwickelungsgeschichte der italienischen Bildnerei den Mittelpunkt abgibt, wird auch dann nicht wanken, wenn eine genauere Specialforschung uns die Kenntniss der zahlreichen Lokalschulen eröffnet haben wird, welche sowohl in Bologna, Ferrara, Venedig und im Lombardischen, wie in Unteritalien thätig auftraten.

Die Bildnerei in Oberitalien wird häufig von Künstlerfamilien getrieben, und vorzugsweise in Grabdenkmälern geübt. Eine solche in Ferrara, Ravenna und Venedig thätige Bildnerfamilie sind die %Lombardi%, _Pietro_ mit seinen Söhnen _Antonio_ und _Tullio_, und andere im 16. Jahrhundert wirkende Namensverwandten. Von _Pietro Lombardi_ rührte das Grabmal _Dantes_ in Ravenna her, so wie mehrere in S. Francesco daselbst erhaltene Grabmäler der Polentas. Andere Werke seiner Hand werden in Venedig bewahrt (S. Maria dei miracoli, S. Stefano, Kap. Zeno in S. Marco), ebenso wie zahlreiche Arbeiten seiner Söhne und Schüler (S. Francesco della Vigna, S. Giov. Crisostomo, S. Martino, S. Sebastiano, und besonders S. Giovanni e Paolo, ausserdem in S. Antonio zu Padua). Eine zweite venetianische Bildnerfamilie bilden die %Bregni%: _Lorenzo_ und _Antonio_ (S. Maria ai frari, S. Giov. e Paolo); unter den einzelnen Künstlern, bei welchen eine Lokalfärbung sich bemerkbar macht, obzwar sie im Allgemeinen der Entwickelung der italienischen Skulptur treu folgen, sind hervorzuheben: _Andrea Riccio_ aus Padua (Bronzekandelaber in S. Antonio, Grabm. der Torriani in S. Fermo in Verona), _Aless. Leopardi u. A._ Den Zustand der lombardischen Bildnerei im 15. und 16. Jahrhundert kann man am besten an der Karthause bei Pavia erkennen, deren Statuen- und Reliefschmuck bekanntlich so gross ist, dass darüber die architektonische Wirkung des Baues verloren geht, so wie an dem Mailänder Dome. Antonio Amadeo, Andrea Fusina, il Gobbo, und später _Ant. Begarelli_ und der übermüthige _Marco Agrate_, der sich _Praxiteles_ gegenüberstellte, sämmtlich nebst vielen Anderen an der Karthause thätig, genossen bei ihren Zeitgenossen den grössten Ruhm.

§. 97.

Wir kehren nach dieser Andeutung der ausgedehnten Blüthe der italienischen Bildnerei zu den Florentinern zurück. Der Wettstreit, welcher sich über die Anfertigung der Bronzethüren am Baptisterium 1401 entspann, belehrt uns über den äusseren glänzenden Zustand der florentinischen Kunst und die Namen der Hauptmeister. Nach getroffener Auswahl unter den zahlreichen Bewerbern wurden sechs Meister, alle Toskaner, zur Probearbeit zugelassen: _Brunelleschi_, _Jacopo della Quercia_, _Niccolo_ aus Arezzo, _Francesco di Valdambrina_, _Simone da Colle_ und _Lorenzo Ghiberti_. Der Letztere trug den Preis davon. An der Tafel des _Jacopo della Quercia_ setzte man den Mangel an Zartheit, an jener des _Niccolo_ ([+] 1417) die kurzen Verhältnisse aus -- sie erschienen im Vergleiche zu _Ghibertis_ Arbeit alterthümlich. Und in der That, wenn man die Bildwerke _Jacopos_, der auch den Namen _della Fonte_ -- nach den Brunnenskulpturen in Siena (1416-19) führt, namentlich die Grabdenkmäler in der Kathedrale und in S. Frediano zu Lucca (andere Werke: Portal von S. Petronio in Bologna, Bronzereliefs in S. Giovanni zu Siena) betrachtet, so stösst man noch in der Anlage und Ausführung an Anklänge des älteren Styles, von welchen sich _Lorenzo Ghiberti_ (1378-1455), ursprünglich ein Goldschmied, vollkommen befreite. _Ghiberti_ that aber im Laufe seiner Entwickelung noch mehr, als dass er in der Composition nach Klarheit und zierlicher Gruppirung strebte, und die einzelnen Gestalten mit lebendigem Ausdrucke und in der Form der Antike verwandt darstellte. Die ältere Bronzethüre (1402-1424) bewahrt noch den einfachen plastischen Styl; dagegen wollte er in der jüngeren (1424-1447) und im Grabmale des heiligen _Zenobius_ (1439), wie er selbst sagt, »die Natur auf alle Weise nachahmen, im Maasse, in den Lineamenten, in schönen Zusammensetzungen und im Reichthume der Figuren.« Die Composition erhält ein malerisches Gepräge, die Ausführung zeigt die perspektivischen Gesetze berücksichtigt, der Hintergrund hat ein flacheres Relief als der Vorderplan, die nahestehenden Figuren sind grösser, die entfernteren kleiner gearbeitet. Beruht auch dieser malerische Styl in der Plastik auf einer Verirrung der Phantasie, so lässt sich dennoch die grosse Wirkung der _Ghiberti_schen Arbeiten, namentlich der jüngeren, überaus reich dekorirten Bronzethüre, welche _Michelangelo_ würdig hielt, an den Pforten des Paradieses zu stehen, nicht wegläugnen. Gleich den Reliefs sind auch die Statuen _Ghiberti's_ am _Or S. Michele_ (heil. Stephan und Matthäus) in Bronze gegossen.

_Ghibertis_ Reliefstyl kann nur aus dem Anschluss an die zeitgenössische Malweise erklärt werden. Wie die lombardischen Bildhauer die Malereien ihrer Heimath wiedergeben, so befolgen auch die florentinischen Bildner die Richtung, welche die Hauptkunst des Zeitalters mit so grossem Erfolge eingeschlagen. Es galt aber in der florentinischen Malerei der durchgreifende Realismus, die scharfe und vollendete Auffassung der Natur als die nächste Aufgabe. Dasselbe Streben offenbaren _Ghibertis_ Compositionen, den gleichen Weg schlägt auch _Donatello (Donato di Betto Bardi 1383-1466)_ ein, nur dass er den Hauptnachdruck auf die Charakteristik innerer Affekte legt, und mit grosser Vorliebe bei der Schilderung leiblicher Bewegungen und des äusseren Lebens verweilt. Er kommt dadurch den antiken Formen näher, fällt aber gleichzeitig in die Gefahr, wie z.B. bei dem in S. Croce bewahrten Holzkruzifixe, die ideale Wahrheit vermissen zu lassen. Die wichtigsten Werke _Donatellos_, wie bei allen Bildnern seiner Zeit, sind die Reliefarbeiten, in welchen er den antiken Styl mit grossem Glücke wiedergab: Verkündigung in S. Croce, tanzende und musizirende Kindergruppen bald in Marmor, bald in Bronze (Dom und Uffizigalerie in Florenz, Kanzel in Prato und Altarstaffeln in S. Antonio zu Padua), zahlreiche Reliefplatten an Grabmälern (Neapel, Rom, Montepulciano), Kanzeln (S. Lorenzo in Florenz) u. s. w. _Donatellos_ Richtung brachte es mit sich, dass er statuarische Werke mit grösserem Glücke als _Ghiberti_ ausführte. Die Kenntniss des äusseren Lebens, die Fähigkeit scharfer charakteristischer Auffassung, das energische Studium der Antike, welcher er nicht selten Motive für seine Darstellungen entlehnte (Schale mit Silen und einer Bacchantin), und durch Anregung zu Sammlungen, durch Restauration verstümmelter Werke (Marsyas) seine Anhänglichkeit bezeigte, waren ebenso viele Bedingungen zu einem günstigen Erfolge in der statuarischen Kunst. Der Kahlkopf (zuccone) auf dem Kampanile neben dem Dom und der hl. Georg und Markus am Or S. Michele, die Judith in der Loggia dei Lanzi (Bronze), David in den Uffizi, haben als treffliche Charakterbilder voll Wahrheit und Leben, sowie als Zeugnisse für den wohlberechnenden technischen Verstand des Meisters (die Feinheit der Ausführung machte er von der Entfernung des Standpunktes abhängig, und vermied alle gespreizten Stellungen und ungestützten Bewegungen), mit Recht einen grossen Ruhm erlangt. Weniger glücklich war er in seinem Holzbilde der Magdalena (Baptist. zu Florenz) und in der Bronzestatue Johannes d. T. im Dome zu Siena (auch sonst noch und besser dargestellt), wo ihn sein realistisches Streben auf die Würde der Erscheinung vergessen liess. Ausserdem rühren noch von _Donatello_ mehrere Büsten und die Reiterstatue _Gattamelatas_ vor S. Antonio in Padua, das erste in grossen Verhältnissen ausgeführte Gusswerk Italiens, her. Sein längerer Aufenthalt in Padua verschaffte ihm hier mehrere Schüler (_Jac. Vellano_, _Giovanni_ aus Pisa); den grössten Einfluss übte er jedoch auf seine Zeitgenossen und Nachfolger in Florenz. Einzelne derselben, welche noch mit der älteren Richtung des _Andrea Pisano_ und _Orcagna_ zusammenhängen, wurden bereits oben genannt, so _Niccolo_ aus Arezzo, in Florenz, Arezzo, Rom und Bologna beschäftigt, und auch als Baumeister thätig. Gleichfalls der älteren Richtung angehörig sind die Schüler des _Jacopo della Quercia_: _Niccolo_ aus Bologna oder Dalmatien ([+] 1494) wegen seiner Betheiligung am Grabmale des hl. Dominik in Bologna, _dell'arca_ genannt, und _Lorenzo di Pietro_ aus Siena ([+] 1482). Für eine andere Gruppe von Bildnern können wir nur im Allgemeinen die Einwirkung der florentinischen Hauptmeister annehmen und müssen sie denselben nebengeordnet anführen: _Nanni d'Antonio di Banco_ ([+] 1421), eine träge, aber bescheidene Natur, wie ihn _Vasari_ charakterisirt, dessen Statuen am Or San Michele ihn nur als einen untergeordneten Künstler erscheinen lassen; auch musste seinem geringen technischen Geschicke _Donatello_ zu Hülfe kommen; _Matteo Civitali_ aus Lucca (1435-1501), ein Meister voll des liebenswürdigsten naiven Naturalismus, den Malern des 15. Jahrhunderts innig verwandt (Hauptwerke in Lucca, unter ihnen ein hl. Sebastian [Kapelle des Volto santo], den angeblich _Perugino_ kopirte), dann die Baumeister _Brunelleschi_ (Holzkruzifix in S. Maria Nov. und Relief der Opferung Isaaks im Wettstreite mit Ghiberti), _Benedetto da Majano_, als Holzarbeiter berühmt, aber auch als Marmorbildner (S. Maria Nov., S. Croce und Misericordia) von zahlreichen Verdiensten, _Francesco di Giorgia_ in Siena, _Michelozzo_ mit _Donatello_ gemeinsam thätig, _A. Filarete_ in Rom u. A.

Eine selbständige Stellung nimmt auch die Künstlerfamilie der _Robbia_ in Anspruch, durch das Betreiben eines eigenthümlichen Kunstzweiges, der bemalten und glasirten Terrakotten, bekannt, und bis in das 16. Jahrhundert (Santi Buglioni) thätig. Der Stifter, _Lucca della Robbia_ ([+] nach 1472), ist _Ghiberti_ vielfach verwandt, und übertrifft ihn noch in der Einfachheit der Gruppirung und der Wahrheit der Bewegungen. Zu seinen früheren Arbeiten gehören die Marmorreliefs an der Orgelbühne im Florentiner Dome, Musikchöre darstellend und mit überraschender Lebendigkeit gearbeitet, dann die Bronzethüren an der Sakristei daselbst (seit 1446), das Grabmal des Bischof _Ben. Federighi_ von _Fiesole_ in S. Franc. di Paola; seine Hauptthätigkeit bezog sich aber auf den Betrieb der bald zum Handelsartikel gewordenen Terrakotten. Die ältesten derartigen Werke fertigte er für den Dom: Auferstehung und Himmelfahrt Christi (1446), zahllose andere sodann mit Hülfe seiner Brüder und Neffen (_Andrea_, geb. 1444) für Kirchen und Privatwohnungen in Florenz, für Spanien, Frankreich und Neapel. Die Terrakotten sind entweder weiss glasirt auf blauem Grunde oder auch vollständiger bemalt. Formenschärfe ist diesen, in den meisten Museen Europa's vertretenen Thonreliefs selten eigen, wohl aber eine ausdrucksvolle Zierlichkeit und Anmuth.

Wichtiger ist die Reihe jener florentinischen Bildner des 15. Jahrhunderts, welche die von _Ghiberti_ und _Donatello_ eingeschlagene Richtung weiter verfolgen, und namentlich durch die Verbindung beider Stylarten eine höhere Entwickelung anstreben. Obgleich _Ghiberti_ von grossem Einflusse auf die Folgezeit blieb, so bildete doch nur _Donatello_ eine eigene Schule. _Antonio Pollajuolo_ ([+] 1498), welcher mit _Ghibertis_ Sohne, _Bonaccorso_, dem Meister an der Laubwerkeinfassung der jüngeren Bronzethüre half, und gleich _Ghiberti_ das Goldschmiedhandwerk mit dem grössten Erfolge übte, kann als Bildhauer (Grabm. _Sixtus IV._ und _Innocenz VIII._ in der Peterskirche) unmöglich _Ghiberti_ angereiht werden; dagegen zog _Donatello_ mehrere unmittelbare Schüler, so den vielseitigen _Andrea Verrocchio_ aus Florenz 1432-1488, _Desiderio da Settignano_ (thätig 1453), _Bertoldo_, der Leiter einer förmlichen, von _Lorenzo Medici_ gestifteten Kunstschule, _Antonio Rossellino_ u. s. w. Von den Genannten besitzt _Verrocchio_, ursprünglich Goldschmied, die grösste Bedeutung. Seine Marmorarbeiten (Relief am Grabmale der Tornabuoni in der Uffizigal.) zeugen zwar von keiner grossen technischen Uebung, und auch einzelne seiner Gusswerke (Christus und Thomas am Or S. Michele) verrathen eine gewisse Trockenheit und ängstliche Ausführung, doch gehören andere, wie der geflügelte Knabe mit dem Delphin unter dem Arme auf der Brunnenschale im Pal. vecchio zu Florenz, die Reiterstatue des _Colleoni_ in Venedig, zu den schönsten Werken des Jahrhundertes, dessen künstlerische Richtung durch die strengen Naturstudien _Verrocchios_ wesentlich mitbestimmt wurde. Er hat zwar den Gebrauch der Gypsabgüsse nach der Natur nicht erfunden, wohl aber verbreitet und zu künstlerischen Zwecken benützt. _Ant. Rossellino_ konnte schon die von _Donatello_ empfangenen Anregungen mit der fortgeschrittenen Technik und den fliessenderen Formen _Ghibertis_ in seinen Werken (zahlreiche Grabmäler in Florenz, Neapel, Lyon, anmuthiges Presepio in Maria di M. Oliveto in Neapel u. s. w.) verbinden. Wie _Antonio_, so wurde auch sein Bruder _Bernardo_, dann _Desiderio_ und dessen Schüler _Mino da Fiesole_ ([+] 1486) zumeist mit Grabskulpturen betraut, in welcher Gattung von Kunstwerken die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts eine grosse Vollendung erreicht. Sie übertreffen die älteren Grabmonumente in Technik und Ausführung, und halten doch an der traditionellen Anordnung (Sarkophag in einer mit christlichen Reliefs geschmückten Nische) fest; von den jüngeren unterscheiden sie sich aber vortheilhaft durch die grössere Naivetät der Gedanken, die unmittelbare Lebendigkeit der übrigens fast durchgängig malerischen Composition. Nächst Florenz sind auch die Grabskulpturen in Rom, wo im Anfange des Jahrhunderts _Paolo Romano_ mit mehreren Schülern blühte, und später _Mino da Fiesole_ einflussreich wurde, bemerkenswerth. Am Anfange des 16. Jahrhunderts kommt die Richtung, welche namentlich _Donatello_ eingeschlagen, der bewegte, affektvolle Realismus, zum vollständigen Durchbruche. Das malerische Element in der Bildnerei geht keineswegs verloren, nur tritt es nicht mehr in der naiv reizenden Weise der _Ghiberti_'schen Reliefkunst, sondern viel bewusster, in leidenschaftlich bewegten, überkräftigen und überströmenden Formen auf. Der Anschluss an die Antike schliesst bei aller Innigkeit das Selbständige in den Gedanken und Formen der Bildnerei des _Cinquecento_ nicht aus; es werden ihr zahlreiche Motive der Darstellung entlehnt, und die reinen plastischen Formen abgelauscht; was von der Antike nicht gelernt wurde, worin sich die Zeit selbst produktiv erwies, das ist die Herrschaft der Skulptur über die Baukunst, welche letztere nur eine untergeordnete dekorative Geltung für sich in Anspruch nimmt, das ist weiter die dramatische Tendenz in der Bildnerei, der Ausdruck eines stürmisch erregten Lebens, die oft dämonische Grösse, welche in den einzelnen Gestalten waltet. Den Schlüssel zum Verständnisse dieser Kunstrichtung gibt die Geschichte des Zeitalters, gibt namentlich die Lebensgeschichte des Mannes, welcher ihr einen klassisch vollendeten Ausdruck gab -- _Michel Angelo Buonarotti_'s. Darin, dass die Plastik des 16. Jahrhunderts vorzugsweise der Ausfluss einer scharf ausgeprägten Individualität ist, liegt ihre fesselnde Wahrheit, aber auch die Nothwendigkeit des raschen Verfalles. In den Händen anderer Personen, welche zum abstrakten Gesetze stempeln, was in dem einzigen schöpferischen Individuum das Resultat innerster Lebensthätigkeit ist, musste sie zur conventionellen Lüge werden.