Part 22

Ein _Guido_ von %Siena% wird bereits unter dem Jahre 1221 angeführt; von anderen Malern, die in Siena im Laufe des 13. Jahrhunderts thätig waren, sind wenigstens die Namen erhalten. Die höchste Stelle gebührt aber dem _Duccio di Buoninsegna_, von 1282-1311 in Siena thätig.[83] Sein Hauptwerk, eine auf beiden Seiten bemalte Altartafel (Vorderseite: Madonna von Heiligen umgeben, Rückseite: 24 Tafeln aus der Passionsgeschichte) zeigt ihn hinsichtlich der lebendigen Umformung byzantinischer Motive mit _Cimabue_ auf gleicher Stufe, aber ihn noch weit überragend in Beziehung auf die Kenntniss des Nackten, den Fluss der Gewänder und die Schönheit der Linien. Aehnlich, wie es bei _Nicola Pisano_ bemerkt wurde, halten sich auch die folgenden Maler von Siena nicht auf _Duccios_ Höhe; sie bewahren aber gegenüber der florentinischen Schule noch lange Zeit ihre volle Selbständigkeit. Nebst _Ugolino da Siena_ ([+] 1339) steht an der Spitze der Sienenser im 14. Jahrhundert _Simone di Martino_ (1276-1344). Dieser Meister will nicht die Schranken der künstlerischen Tradition durchbrechen, er weiss aber dieselbe durch einen idealen Schönheitssinn, eine bezaubernde naive Innigkeit des Ausdruckes und eine ernste Ruhe der Haltung zu verklären. Die Technik in seinen Temperabildern, der Fluss und Schmelz der Farben bei scharfen Contouren und überaus feiner Zeichnung der Haare, ist vollendeter als bei allen übrigen Zeitgenossen. Hauptwerke: Fragmente eines grossen Altarwerkes von _Ernst Förster_ in Siena entdeckt; ein Wandgemälde, die Madonna von Heiligen umgeben, im Gerichtssaale von Siena (1330), die Heimkehr des 12jährigen Knaben Christus zu seinen Eltern, in Liverpool (1342) und die Verkündigung, von _Simone di Martino_ und _Lippo Memmi_ gemeinschaftlich gemalt, in den Uffizi zu Florenz.

Nicht bei den Sienensern aber, sondern bei den Florentinern ist die stetige Entwicklung der italienischen Kunst zu suchen. Die letzteren, an ihrer Spitze _Giotto di Bondone_ (1276-1336), sind die Neuerer, welche die Technik vernachlässigen, auf die Einzelheiten in der Ausführung keinen Nachdruck legen, weder in der Zeichnung noch im Colorite mit den Sienensern verglichen werden können, welche den Mangel an Schönheitssinn gar häufig fühlen lassen, aber in der Composition eine neue Bahn brechen, hier eine bis dahin wenig gekannte poetische Schöpferkraft aufweisen, und die individuellen Gedanken, welche sie ihren Werken zu Grunde legen, mit Rücksicht auf Lebenswahrheit verkörpern. Nicht mit Unrecht wurde auf die gleichzeitige Blüthe der italienischen Poesie hingewiesen und die Verwandtschaft, sowie die Einwirkungen der letzteren auf die bildenden Künste erörtert. Es ist derselbe Geist, welcher das Leben und Wirken des grossen Nationalheiligen _Franz_ von Assisi und seiner Schüler, und die Werke _Dantes_ durchweht, welchem auch _Giottos_ Schule dient. In allen Künsten wohlerfahren, als Maler von Avignon bis Neapel hin thätig, hat _Giotto_ einen allseitigen Einfluss auf die italienische Kunst geübt, ausser der engeren florentinischen Schule auch in den anderen italienischen Landschaften Schüler und Nachahmer hinterlassen. Die Aufzählung der Werke _Giotto's_ sollte mit der kritischen Untersuchung, welche von den zahllosen auf seinen Namen geschriebenen, _Giotto_ %nicht% gehören, beginnen. Da aber dieselbe uns zu weit führen würde, so mag die Angabe der unzweifelhaften und sichergestellten Werke genügen. Die bedeutsamsten sind die allegorischen Bilderkreise in der Unterkirche zu Assisi: die drei Gelübde der Armuth, Keuschheit und des Gehorsams, sowie die Apotheose des hl. Franciskus; in der Incoronata zu Neapel die sieben Sakramente, in der Vorhalle der Peterskirche das Schiff der Kirche (Mosaik). Gleicher Natur ist der früher erwähnte Statuenkreis am Campanile zu Florenz, als dessen gemeinsamer Gedanke die Entwicklungsgeschichte der menschlichen Bildung angegeben wird. Von den gleichfalls allegorischen Wandgemälden im Bargello zu Florenz sind neuerdings Fragmente, darunter _Dantes_ Bildniss, aufgedeckt worden. Das Hauptwerk _Giottos_ aus seiner Jugendzeit 1303 bilden die Wandgemälde in der Kirche dell' Arena zu Padua: das Leben Christi und der Madonna mit allegorischen Nebenscenen. Von Tafelbildern hat sich nur Weniges erhalten: die Krönung der Madonna in S. Croce in Florenz, Madonna mit Heiligen in Mailand, ein Parallelcyclus aus dem Leben Christi und des hl. Franciskus, grösstentheils in der Galerie der florentinischen Akademie bewahrt, und einige kleine Bilder im Privatbesitze.

Gross ist die Zahl der Nachfolger _Giottos_, welche bald das allegorische Element, bald die lebendige Naturwahrheit in der Composition weiter entwickeln, wie _Taddeo Gaddi_ (Leben der Maria in S. Croce), dessen Sohn _Angnolo_, _Giovanni da Melano_ (Assisi, Temperabilder in Florenz), _Nicola di Pietro_ (Passion in S. Francesco zu Pisa), _Giottino_ (Florenz und Assisi), _Lorenzo di Bicci_ u. A. Die wichtigsten Werke aus der Nachfolge _Giottos_ sind in der spanischen Kapelle an der Kirche S. Maria Novella zu Florenz und in den Hallen des Pisaner Campo santo vorhanden. Dort ist an der Altarwand die Passion Christi in epischer Breite vom Ausgange aus Jerusalem bis zur Höllenfahrt geschildert, nach einer auch später beliebten Weise die aufeinanderfolgenden Scenen räumlich nebeneinandergstellt. Nicht weniger charakteristisch ist der Bilderschmuck der anstossenden Wände, rechts die Beschreibung der kirchlichen Macht und Thätigkeit, links der Triumph der christlichen Wissenschaft, mit besonderer Bezugnahme auf die Verdienste des hl. Thomas von Aquino und der Dominikaner (als gefleckte Hunde, _domini canes_, symbolisirt). Die Entstehung dieser Bilder fällt ungefähr in das Jahr 1350, ihr Schöpfer ist ungewiss. Um dieselbe Zeit wurden auch die Umgänge des Campo santo in Pisa mit Wandgemälden geschmückt.[84] Für die ältesten Bilder gab die Bestimmung des Raumes reiche und passende Motive: die Passion von _Buonamico Cristofano_, genannt %Buffalmacco%, dessen Namen florentinische Malerverzeichnisse zum Jahre 1351 anführen, der Triumph des Todes, das Weltgericht und die (später übermalte) Hölle von _Andrea del Cione_ oder _Orcagna_, von welchem beglaubigtere und in der Technik vollendetere Werke in S. Maria Novella zu Florenz: Christus von Heiligen umgeben in Tempera 1357, und das jüngste Gericht und das Paradies als Wandgemälde vorhanden sind, und schliesslich das Leben der Einsiedler von _Pietro Laureati_ (_Lorenzetti_?). Die anderen Bilder haben das Leben der Pisaner Schutzheiligen und alttestamentarische Scenen zum Gegenstande: das Leben des h. Ranieri (1360-1386) theilweise von _Antonio Veneziano_ gemalt, das Leben der hh. Ephesus und Potitus von _Spinello_ aus Arezzo, welcher im Palaste zu Siena 1348 die Geschichte des Papstes _Alexander III._, und in S. Miniato bei Florenz das Leben des h. Benedikt malte, die Schicksale Hiobs von _Francesco_ aus Volterra (1372) und die Genesis von _Pietro di Puccio_ aus Orvieto (1390); diese letzteren dadurch berühmt, dass sie nicht in der bis dahin üblichen Weise auf der trockenen Wand, sondern auf dem frischen Kalke %al fresco% gemalt sind. Nicht wenige der aufgezählten Bilder sind freie Erfindungen der Künstler, die meisten mit dem sichtlichen Streben nach scharfer Charakteristik und lebenswahrer Auffassung geschaffen. _Giotto's_ Richtung entsprach viel zu sehr der Zeitbildung, als dass sie nicht auch ausserhalb Florenz Eingang gefunden hätte. So sehen wir einen jüngeren Sienenser _Ambrogio Lorenzetti_ (1342 thätig) in einem grossen Wandgemälde im öffentlichen Palaste zu Siena sich in allegorischen Schilderungen der guten und der schlechten Regierung, der glücklichen Folgen der friedlichen Ordnung und der Nachwehen der Zwietracht und herrschender Laster ergehen, ohne desshalb alle Eigenthümlichkeiten der Sienenser Schule aufzugeben, die in den Werken des _Pietro di Bartolo_ (Leben der Madonna im öffentlichen Palaste zu Siena [1407] u. a.) noch stärker vortreten. Auch in Oberitalien siegt _Giotto's_ Richtung und bringt in _Aldighiero da Zevio_ und in _d'Avanzo_ aus Verona (Georgskapelle in Padua 1377) höchst bedeutende künstlerische Erscheinungen hervor.[85] Der letztere gehört, wie _Nicola Pisano_, _Duccio_ zu den Pionieren der Kunst, welche ihrer Zeit voranschreitend, neue Bahnen entdecken, zu deren stetigen Verfolgung den nächsten Nachfolgern Muth und Geschick gebricht. _D'Avanzo_ unterscheidet sich durch die dramatische Auffassung, die tiefere Färbung und die perspektivische Richtigkeit seiner Bilder überaus günstig von seinen Zeitgenossen.

Neben der Hauptschule _Giottos_ erscheinen im 14. Jahrhundert noch zahlreiche Lokalschulen in Italien, welche aber auf den Entwicklungsgang der Kunst keinen wesentlichen Einfluss üben, wie z.B. in Neapel, in der Mark Ancona (_Allegretto di Nuzio_), in Bologna, Modena (_Thomas_ und _Barnabas_, dieser noch im byzantinischen Typus befangen), Mailand, Verona, Venedig u. s. w.

Die Kunst des XV. und XVI. Jahrhunderts.

§. 93.

Die Umwälzungen in allen öffentlichen Verhältnissen Europas, welche besonders seit der Mitte des 15. Jahrhunderts um sich greifen, blieben auf den Entwicklungsgang der bildenden Künste nicht ohne Einfluss. Die veränderte Organisation der Gesellschaft, die neue Bildung zogen entsprechende Umwandlungen auf dem Gebiete der Architektur und der anderen Künste nach sich, der engere Zusammenhang der einzelnen Länder brachte neue Stoffe und Formen in Aufnahme, zerstörte die alten, aus isolirten Kulturverhältnissen herausgewachsenen, oder vermischte sie im besten Falle mit jenen. Das Nähere über diesen historischen Prozess, über den Kultursieg Italiens, die Wanderung italienischer Kunstformen über die Alpen, ihren Kampf hier mit der einheimischen Kunstweise und die interessanten Folgen dieses Kampfes, namentlich in Frankreich, muss an anderen Orten nachgelesen werden;[86] hier bleibt bloss die innere Entwicklungsgeschichte der Kunst zu betrachten. Das eigentliche Mittelalter hatte die bildenden Künste durch die Stufen der allgemeinen, idealen Typen, und der symbolischen Formen geführt, den Rechten der individuellen Phantasie einen immer grösseren Spielraum gegeben; es war die freie Erfindung der Motive, die schärfere Auffassung der Natur, die genauere Schilderung der Seelenzustände in der Kunst heimisch geworden. Auf diesem Wege fortschreitend, konnte nur ein doppeltes Ziel erreicht werden. Entweder wurde die reale Schilderung bis zur letzten Consequenz fortgesetzt, die Welt der äusseren Erscheinungen mit liebender Innigkeit und treuem Fleisse geschildert, oder es wurde der Nachdruck auf die Ausbildung der schönen %Form% gelegt, der traditionelle Idealismus festgehalten, aber mit Hülfe vollendeter Formenkenntniss verkörpert. Jenes führt zum streng malerischen, dieses zum plastischen Style, der malerische Realismus bildet das Wesen der germanischen, der plastische Idealismus den Mittelpunkt der italienischen Kunst. Dort schafft die neue Richtung ein neues Ausdrucksmittel: die Oelmalerei. Obgleich der Gebrauch des Oeles als Bindemittel der Farben schon längst bekannt war,[87] so wurde dasselbe doch erst in der niederländischen Schule zuerst praktisch verwerthet, und erhielt erst hier die Oelmalerei, welche an die Stelle der früher üblichen Temperamalerei (Bindung der Farben mit Harz, Eiweiss, Feigenmilch, Wachs, Pergamentleim und Harz) trat, eine ästhetische Bedeutung. In Italien behält die Wandmalerei, in der nothwendig idealisirenden Freskotechnik ausgeführt, ihre Geltung; dazu gesellt sich, als bestimmendes Merkmal des italienischen Kunstcharakters, das bewusste Studium der %Antike% als des vollendeten Formenkanons. Hier theilt aus begreiflichen Gründen die Bildnerei gleichmässig mit der Malerei die Blüthe, während im Norden unbedingt die Malerei die wichtigste Stelle einnimmt.

Für die gerechte Würdigung der neueren Kunstgeschichte sind noch folgende Thatsachen entscheidend. Die nordische Kunst entfernt sich im 15. Jahrhundert weiter von der mittelalterlichen Kunsttradition als die italienische; sie kommt überdies durch das energische Herauskehren des Realismus theilweise in Widerspruch mit der Natur der Ideen und Gestalten, deren Verherrlichung sie übernimmt. Das Streben, den Schein der unmittelbaren Wirklichkeit ihren Bildwerken zu verleihen, bringt die nordischen Künstler in Gefahr, den christlichen Ideenkreis nur als äusseren Rahmen für einen ihm fremdartigen Inhalt (die Schilderung der unmittelbaren Umgebung) zu benützen, wozu sich das weitere Uebel gesellt, dass dem einbrechenden derben Naturalismus und der phantastischen Formlosigkeit keine feste Schranke gezogen ist. Die italienische Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts bricht weder mit der Vergangenheit, noch stellt sie einen Gegensatz gegen den christlichen Ideenkreis auf. Die antike Tradition fand in Italien stets eine ungestörte Heimath und blieb hier der christlichen Kunst niemals fremd. Die natürliche Folge dieser Verhältnisse ist, dass die italienische Kunst sich einer ununterbrochenen Entwicklung bis zu ihrer Vollendung erfreut, und als die wahrhafte Erfüllung des mittelalterlichen Kunststrebens auftritt, dass sie weit über ihre nationalen Grenzen hinaus eine Allgemeingültigkeit erwirbt, während die germanische Kunst trotz ihrer nationalen Grundlage und der vielfachen Schönheitszüge im Angesichte der vollendeten italienischen Kunst plötzlich in ihrer geraden Richtung abbricht, umbeugt und in dieser ihr Vorbild verehrt. Die Architektur, die bis jetzt unbesprochen blieb, drückt den Umschwung der künstlerischen Verhältnisse vielleicht am schärfsten aus, verliert aber am meisten von ihrer früheren Geltung. Sie stützt sich nicht auf ein neues Constructionsprincip, bildet den Styl also auch nicht mit organischer Nothwendigkeit aus dem letzteren heraus; sie wird zum Gegenstande berechnender Reflexion und schliesslich ganz im Widerspruche zu ihrer Natur dahin gebracht, ihre Wirkung und ihren Ausdruck den anderen Künsten abzulauschen, malerische Effekte anzustreben und ihre eigenthümlichsten Gesetze zu übertreten.

A. Die italienische Kunst.

1. Baukunst.[88]

§. 94.

Die germanische Bauweise aufzugeben, hatte es in Italien, wo dieselbe stets nur ein Scheinleben gefristet, ebensowenig Noth, als die Grundlagen der römischen Architektur wieder in das Dasein zu rufen, zu deren erweiterten Kenntniss der im 15. Jahrhundert wieder aufgefundene Vitruv wesentlich beitrug. Ein allmäliges Hinübergleiten aus dem germanischen in den %Renaissancestyl%, welchen Namen bekanntlich der wiedergeborene antike Styl des 15. und 16. Jahrhunderts trägt, ist früh bemerklich. Am deutlichsten spricht sich dasselbe in der Karthause bei Pavia (1396-1473) aus, wo germanisches und italienisches Baugefühl mit einander kämpfen, bis das letztere in der brillanten, aber rein dekorativen Façade den Sieg davon trägt. Auch die toskanischen Palastbauten des 15. Jahrhunderts in Florenz und Siena athmen noch theilweise einen germanischen Geist, wenn gleich die Profilirung und die Gesimse gewöhnlich nach antiken Vorbildern gearbeitet sind. Es spiegeln sich in der massiven Anlage, in dem ernsten burgartigen Charakter derselben die fehdereichen Zustände des mittelalterlichen Toskana ab. Von den venetianischen Palästen kann man das Gleiche behaupten, dass sie nicht nach einem abstrakten Scheine gearbeitet und bloss dekorativ gehalten, sondern dem Lokalcharakter dieses städtischen Staates angepasst sind und der künstlerischen Tradition (byzantinische Formen) Rechnung tragen. Ueberhaupt hat der Renaissancestyl in weltlichen Bauten grössere und dauerndere Erfolge erzielt, als bei kirchlichen Anlagen, welche letztere den Mangel eines organischen Zusammenhanges mit dem Kultus, das Absehen von der üblichen und absolut berechtigten Tradition tief fühlen lassen. Im Ganzen genommen nähern sich die Renaissancekirchen dem Basilikentypus, nur dass sie häufig den Kuppelbau damit verbinden, die Wölbekunst (Tonnengewölbe) fortführen, und nicht selten Pfeiler an der Stelle der Säulen als Träger verwenden. Am störendsten erscheint der Façadenbau, eine müssige Dekoration, ohne Zusammenhang mit dem inneren Baue, selbständig gegliedert, an den Kirchenkörper nur angelehnt, und ebenso auch zur Bedeutung des Bauwerkes gleichgültig. Nichts bezeichnet schärfer das Wesen des Renaissancestyles, als dass man seine Erfinder benennen kann. Dieser Ruhm gebührt den Florentinern _Filippo Brunelleschi_ (1375-1444) und _Leo Baptista Alberti_ (1404-1472). _Brunelleschi_ wollte, wie _Vasari_ erzählt, die gute, durch den »barbarischen deutschen« Styl verdrängte Bauweise wieder in ihr Recht einsetzen. Er wanderte nach Rom, wo er Gesimse maass, die Grundrisse der antiken Gebäude aufnahm, die Wölbungsweise der Alten untersuchte, die verschiedenen Säulenordnungen studirte und auf diese Weise den Grundstein zum Renaissancestyl legte. In seiner praktischen Thätigkeit als Baumeister (die Kuppel am Dome zu Florenz, deren Baugeschichte einen seltenen novellistischen Reiz besitzt, die Kirche S. Lorenzo und S. Spirito, der Palast Pitti ebendort) ging er jedoch nicht mit der Halsstörrigkeit eines Theoretikers vor, wusste vielmehr mit seltenem Geschicke die durch das Studium der Antike erworbenen technischen Erfahrungen den traditionellen Bauformen anzupassen. Viel systematischer und einseitiger ist _Alberti_'s Wirken, welchem die wissenschaftliche Begründung des Renaissancestyles, die gründliche, aber desshalb auch nüchterne Nachbildung der römischen Bauweise verdankt wird. Die Künstlergeschichte und die Geschichte der Bautechnik räumt dem allseitig gebildeten, rastlos thätigen Meister einen hervorragenderen Platz ein, als die Kunstgeschichte, welche ihn wegen seiner abstrakt-gelehrten Richtung tief unter _Brunelleschi_ stellen muss. Seine unbedingte Verehrung der römischen Antike hatte zwar in der Baukunst weniger unglückliche Folgen, als in der Poesie, wo er das antike Versmaass auf italienische Gedichte zu übertragen versuchte, führte ihn aber auch hier zu mannigfachen Missgriffen, so wenn er z. B. die Façade an der im gothischen Style begonnenen Kirche S. Francesco in Rimini einem römischen Triumphbogen nachbildet (1450), und dieser Kirche eine nach dem Muster des Pantheon errichtete Kuppel aufzusetzen beabsichtigt, oder wenn er die Kirche S. Andrea in Mantua (erst nach seinem Tode vollendet) mit einem kassettirten Tonnengewölbe bedeckt. Ausser diesen und anderen Kirchenbauten verdankt _Alberti_ auch der Palast Ruccellai in Florenz die Entstehung, seinen Schriften aber: de re ædificatoria, l. X, de pictura l. III. und breve compendium de componenda statua, die neuere Kunst ihre erste wissenschaftliche Begründung.

Die Bauthätigkeit der florentinischen Zeitgenossen _Brunelleschi_'s umfasst die mannigfachsten Gegenstände. %Kirchen%: S. Bernardino in Perugia von _Agostino di Duccio_, dessen Ungeschick als Bildner _Michelangelo_ die Gelegenheit gab, seine technische Meisterschaft zu beweisen; Madonna del Calcinajo bei Cortona von _Francesco di Giorgio Martini_ (geb. 1439); die Kirchen in der Stadt %Pienza%, deren Bauwerke in einer Zeit und wie aus einem Gusse hervorgegangen, treffliche Beispiele der neueren italienischen Architektur bieten, von _Bernardo Rossellini_; mehrere römische Kirchen: S. Maria del Popolo, die sixtinische Kapelle (1473), S. Agostino, sämmtlich von _Baccio Pintelli_, welcher, wie alle früher genannten Meister, auch als Civilbaumeister (Palast in Urbino, an welchem auch ein Slavonier, _Luciano Laurana_, arbeitete, Ponte S. Sisto) eine grosse Thätigkeit entwickelte, und ähnlich, wie _Brunelleschi_, noch in Einzelnheiten die mittelalterliche Bautradition (Kreuzgewölbe, Fensterrosen) festhielt; %Klosterbauten und Kapellen%, S. Marco in Florenz von _Michelozzo Michelozzi_ ([+] nach 1472); andere Werke von demselben Meister in Fiesole, Assisi; %Paläste%: in Florenz von _Michelozzo_, _Simone Cronaca_ ([+] 1508), _Benedetto da Majano_, in Pienza von _Rossellini_, in Siena, Urbino, Rom (venetianischer Palast von _Giuliano da Majano_); %Triumphbogen%; Thore, Befestigungsbauten u.s.w.

Alle diese Meister bilden zusammen eine verwandte Künstlergruppe; sie beschränken ihre Thätigkeit nicht auf einen Ort, sondern wirken in einem weit ausgedehnten Kreise; doch bleiben neben ihnen, besonders in Oberitalien, noch einzelne Lokalschulen bestehen, so in %Bologna% (Laubengänge), in %Venedig% (Familie der Lombardi), dessen Kirchen zahlreiche Motive dem byzantinischen Markusbaue entlehnen, und auch in den Renaissancebauten (S. Zaccaria) eine eigenthümliche Ornamentik bekunden, %Verona% (die Geburtsstätte des _Fra Giocondo_ [g. 1453], dessen Thätigkeit als Baukünstler über Verona, Venedig [Entwurf zur Rialtobrücke, welche aber nach dem Plane des _Scarpagnino_ und 1588 nach jenem des _Giovanni da Ponte_ ausgeführt wurde], Rom, Paris sich erstreckt, dessen Namen auch in der antiquarischen und philologischen Welt ruhmvoll klingt), %Mailand% u. s. w.

§. 95.

Die weitere Entwicklung der Architektur über diesen %älteren Renaissancestyl% hinaus führt nicht zur fortschreitenden Vollendung. Die Beziehungen zum unmittelbaren Leben und zur Tradition, die wir an der Baukunst des 15. Jahrhunderts bemerkten, der berechtigte Rückhalt gegen die unbedingte Aufnahme der Antike verschwinden, der Styl wird schematischer, strenger den römischen Formen nachgebildet, die Zusammenstellung und Anordnung der einzelnen Bauglieder noch mehr dem individuellen Ermessen überlassen, der Composition hier die gleiche Bedeutung wie in den Schwesterkünsten gegeben. Ein nicht minder bezeichnendes Merkmal der italienischen Baukunst des 16. Jahrhunderts ist die Fülle architektonischer Theorien, das nachhaltige Streben, der neuen Bauweise eine wissenschaftliche Grundlage zu geben, wie es sich in den Lehrbüchern _Vignolas_, _Serlios_ und _Palladios_, in der Lehre von den fünf Säulenordnungen (die sogenannte toskanische ist die fünfte) kundgibt. Nirgend besser als an der Baugeschichte der Peterskirche in Rom lassen sich die Wandlungen des Renaissancestyles verfolgen.