Part 20

Die dekorative Architektur war namentlich in der gothischen Periode nicht allein auf den Hauptbau beschränkt, sondern auch im Innern der Kirchen im reichsten Maasse angewendet. Wir rechnen zu diesen kleineren Architekturen: Die Ciborien und Baldachine über den Altären, die Sakramentshäuschen, Ambonen, Kanzeln, Lettner, Orgelbauten u. s. w. Altarbaldachine sowohl romanischer wie gothischer Art trifft man in Deutschland in Hamersleben und Fredelsloh (Niedersachsen), im Dome zu Regensburg, im Stephansdome, besonders häufig aber in Italien an, in Rom z. B. in S. Lorenzo, S. Clemente, S. Paolo vor den Mauern, im Lateran, S. Cecilia u. s. w. Diese letzteren Werke werden an den Namen der _Cosmaten_ angeknüpft, eine in mehreren Generationen thätige römische Künstlerfamilie des 13. Jahrhunderts, welcher auch die Anlage der reichen Klosterhöfe von S. Paul, im Lateran, in Subiaco, die Vorhalle in Civita Castellana verdankt wird. Den Sakramentshäuschen verlieh der gothische Styl eine thurmartige Form; das 14. und 15. Jahrhundert brachte sie in allgemeine Aufnahme. Weltberühmt ist das Sakramentshäuschen _Adam Krafts_ in der Lorenzkirche zu Nürnberg, 64' hoch, aus dem Ende des 15. Jahrhunderts; neben diesem sind noch die Tabernakel zu Kaschau in Ungarn, in den Domen zu Ulm, Regensburg, Fürstenwalde, in S. Severin zu Köln, in Löwen (S. Peter), Courtrai u. a. nennenswerth. Die mit einer Empore versehene Scheidewand zwischen Chor und Schiff, der sogenannte Lettner (_lectorium_), erhielt gleichfalls erst in der gothischen Periode ihre grösste Verbreitung. Romanische Lettner sind selten (Maulbronn, Zell im Pinzgau, Ostchor in Naumburg); gothische Lettner dagegen waren namentlich vor den Zerstörungen, welche das vorige Jahrhundert in mittelalterlichen Kirchen verübte, in grosser Zahl vorhanden (Naumburg, Halberstadt, Basel, Münster, Wetzlar, Löwen, Troyes u. s. w.). Kanzeln in der Form der alten Ambonen haben sich ausserhalb Italien nur an wenigen Orten (Wechselburg) erhalten; auch hier wie bei den Orgelbauten (Strassburg), bei den emporartigen Einbauten an der Westseite (S. Pantaleon in Köln) war für die Gesammtanlage und für die besondere Dekoration das gothische Formgefühl maassgebend, und namentlich die spätgothische Zeit von dem grössten schöpferischen Reichthume. Das zierliche Spiel, zu welchem die letztere die architektonische Grundform vereinigte, musste sie für die kleinere Architektur nicht wenig geschickt, und diese besonders beliebt machen, daher denn auch die architektonische Einrichtung der Kirchen so häufig die Kunstthätigkeit des 14. und 15. Jahrhunderts ausfüllt. Man muss, um den dekorativen Reichthum der späteren Gothik vollkommen zu übersehen, ausser den früher genannten Gegenständen, namentlich auch das Chorgestühl betrachten, an welchem die Rückwand, die Seitenlehnen und die Sitzklappe (an der unteren Seite) die reichste Gelegenheit zur Befriedigung der dekorativen Phantasie, und in einzelnen Fällen auch des plastischen Sinnes, boten. Das Chorgestühl im Ulmer Dome, von _Georg Syrlin_ d. Aelt. 1469-1474 gearbeitet, besitzt den weit verbreiteten Ruhm, neben ihm jenes im Stephansdome zu Wien, Altenburg an der Pleisse, Blaubeuren und Geisslingen in Schwaben, Apostel- und Pantaleonskirche in Köln, Kathedrale von Amiens u. s. w. Es kann keinem Zweifel unterliegen, dass in diesen dekorativen Werken die üppigen, ausschweifenden Formen der späteren Gothik eine viel grössere Berechtigung besitzen, als in den grossen Monumentalbauten, obgleich auch dort das Uebermaass der Dekoration (Taufstein der Severinskirche in Erfurt) betäubend wirken kann, und zuletzt in ein ermüdendes flaches Spiel sich verliert.

3. Die Bildnerei und Malerei.[71]

§. 86.

In den Händen der Kirche ruhte die Baukenntniss, ihrer Pflege waren auch die Künste der Malerei und Bildnerei anvertraut. Neben den Gegenständen, welche das religiöse Bewusstsein der künstlerischen Phantasie zuführte, traten alle übrigen in den Hintergrund zurück, ebenso wurde die Auffassung, die formelle Seite der Phantasie, von dem christlichen Geiste geregelt, und schliesslich auch die Technik vorzugsweise in geistlichen Kreisen bewahrt, und fortgebildet. Kam auf solche Art, namentlich in die frühmittelalterliche Kunst, eine lebendige Einheit, so fehlte es dennoch nicht an einer Mannigfaltigkeit des Styles, an scharfen Gegensätzen der verschiedenen Kunstkreise. Auch wurden die verschiedenen Gattungen der bildenden Künste nicht überall mit dem gleichen Erfolge geübt, vielmehr eine fast ausschliessliche Vorliebe bald der einen, bald der anderen Kunstgattung zugewendet. Zunächst muss die italienische Kunst von der deutschen oder germanischen überhaupt streng geschieden werden. Dort ist gerade diejenige Periode, welche in der germanischen Kunstwelt an selbständigen Bestrebungen den grössten Reichthum entwickelt, die Zeit vom 11.-13. Jahrhundert, ohne alle grössere Regsamkeit, getheilt zwischen byzantinischen Einflüssen und einem verwilderten einheimischen Style. Der letztere macht sich besonders in den Hochreliefs (Bronzethüren in Trani von _Barisanus_, in Monreale von _Bonannus_, einem Pisaner, 1186, im lateranensischen Baptisterium von _Hubertus_ und _Petrus_ aus Piacenza 1203 gefertigt) und in Steinskulpturen geltend. Diesseits der Alpen hat das grössere oder geringere Festhalten an der römischen Tradition, das verschiedene Maass byzantinischer Einwirkungen, der Einfluss hervorragender kirchlicher Persönlichkeiten, welche Kunstweisen der einen Landschaft in die andere verpflanzten, und schliesslich die höhere oder niedere Kunstbegabung der einzelnen Stämme eine grosse Zahl von Kunstschulen geschaffen, deren Entwicklung und nähere Geschichte leider noch in das grösste Dunkel gehüllt ist.

Ob auch auf dem Gebiete der Bildnerei und Malerei in %Frankreich% der Norden und der Süden scharf gesondert sind, und in der letzteren Landschaft eine lokale byzantinische Schule sich behauptet, ist nicht genauer nachgewiesen, aber sehr wahrscheinlich. Für die letztere Thatsache spricht namentlich der Umstand, dass in Limousin, dem Hauptsitze byzantinischer Architektur, sich die Emailmalerei als besondere Specialität entwickelte, deren Pflege bekanntlich Byzanz sich angelegen sein liess, und welche durch Venedigs Vermittlung leicht in Limousin heimisch werden konnte. Für zwei Gattungen der Emailmalerei wenigstens: für die _émaux de niellure_ (Ausfüllung der vertieften Umrisse durch einen schwarzen Schmelz) und für die _émaux cloisonnés_ (Zwischenfäden aus Gold zwischen den Farben) muss das byzantinische Vorbild festgehalten werden.[72] Auch darüber sind wir im Unklaren, in wie weit die anderen Hauptstätten der Email- und Goldschmiedkunst: Nanzig und Köln, von Limoges abhängig sind, und ob die byzantinischen Vorbilder hier überall eine altbestehende Kunstübung nur auffrischten (denn die Emailmalerei war bereits den Aegyptern bekannt) oder den Kunstzweig neu schufen; dagegen ist die selbständige Entwickelung der nordfranzösischen Kunst und der grosse Reichthum nordfranzösischer Kirchen an bildnerischem und malerischem Schmucke eine unbestrittene Thatsache. Unmittelbar an karolingische Werke reihen sich die Wandgemälde von Auxerre, S. Venne, Rheims, Clugny, S. Savin, und weiter S. Denys, Vezelay, Charlieu, S. Jean in Poitiers, Alby u. s. w. an. Die Fülle plastischer Werke, namentlich an den französischen Kathedralen (Chartres, Paris, Amiens, Rheims u. a.), aus dem 13. und 14. Jahrhundert trotzt jedem Versuche einer vollständigen Aufzählung.

Die mittelalterliche Kunst in %England% ist, mit Ausnahme der Architektur, noch keiner näheren Untersuchung gewürdigt worden. Wie überall, so gab auch hier der gothische Styl den Impuls zu einer erhöhten bildnerischen Thätigkeit, und wurden seit dem 13. Jahrhundert die Kathedralen mit Statuen und Reliefs geschmückt. Es scheint jedoch die Bildnerei nicht ausschliesslich aus heimischen Wurzeln sich entwickelt zu haben, vielmehr werden besonders unter _Heinrich III._ italienische Künstler in England thätig angeführt. Ausser Lincoln, Wells, Salisbury, Canterbury ist die Westminsterabtei für die Erkenntniss der altenglischen Bildnerei von grosser Wichtigkeit (Grabstatuen König _Heinrichs III._ und der Königin _Eleonore_ von _William Forel_, jene _Eduards III._ und die Skulpturen in der Kapelle _Heinrichs VIII._). Für die spätere Zeit des Mittelalters (14. u. 15. Jahrhundert) sind als charakteristisch die gravirten Bronzeplatten auf Gräbern anzuführen, deren bekannte Zahl bereits mehrere Hundert übersteigt, und welche sämmtlich so gearbeitet erscheinen, dass die figürlichen und ornamentalen Theile im äusseren Umrisse ausgeschnitten, in einen steinernen Grund eingelassen werden.[73] Ganz die gleiche Technik ist am Rheine üblich, mit der einzigen Ausnahme, dass statt Bronze Marmor angewendet ist, welcher gleichfalls in eine andere steinerne Platte eingelegt wird (Maria im Capitol, Bonn u. s. w.), während die nicht minder zahlreichen Metallplatten Norddeutschlands (Verden, Lübeck, Schwerin Grabplatte Bischof _Friedrichs_ [v. J. 1315], Stralsund, Thorn, Wismar, Lüneburg, Leubus a. d. Oder und ähnliche in Dänemark und Schweden [Aker im Upland, Dom in Upsala bei Abo]), ein solches Einlassen nicht kennen.[74] Von der Meinung, als hätten diese gravirten Grabplatten, welche auch in Frankreich (Paris und Umgebung) zahlreich vorkommen (Fig. 86), den Bilderdruck und Kupferstich vorbereitet, ist billig abzusehen, der Gebrauch gravirter Zeichnungen auf Metall auch um mehrere Jahrhunderte älter, als die oben angeführten Metallplatten. Als Beispiele seien hier angeführt, die gravirte Rückseite eines goldenen Kreuzes des Bischofs _Bernward_ in Hildesheim (Magdalenenkirche) aus dem 11., und die 16 gravirten Tafeln an dem Kronleuchter, welchen _Friedrich Barbarossa_ in das Aachener Münster schenkte, aus dem 12. Jahrhundert.

Von englischen Wandgemälden des 12. und 13. Jahrhunderts haben sich Reste in der Grafschaft Norfolk erhalten; andere wurden in Penally (bei Tenby), Stedham aufgedeckt. Die Westminsterabtei bewahrt die Reste eines Altarbildes aus dem Ende des 13. Jahrhunderts, auf Goldgrund musivisch ausgelegt, aus welchen Angaben wenigstens die regsame Pflege der Malerei erhellt, wenn auch über den Werth dieser Werke und die Entwicklung der Schule nichts Näheres bekannt ist.

Aehnlich, wie in Limousin, begegnet uns auf wallonischem Boden, in %Dinant% bei Namur, eine Spezialität: der Metallguss. Nicht allein die Technik war hier in hohem Grade entwickelt, auch der Formsinn zeigt eine Vollendung, wie sie nur bei inniger Bekanntschaft mit der antiken Tradition erreicht werden konnten (Taufbecken in S. Barthélemy zu Lüttich vom Jahre 1112, von _Lambert Patras_ aus Dinant angefertigt). Wandgemälde sind bis jetzt in den Niederlanden in geringer Zahl aufgedeckt worden (Hôpital de la Biloque zu Gent (13. Jahrhundert), Schloss zu Nieuport, Gorkum); ihr Styl und die Darstellung soll jener von Glasgemälden entsprechen. In Holland kennt man Wandgemälde in der Petrikirche zu Löwen, in Botsward, in der Buurkerke zu Utrecht u. a. Ueber die %deutschen% Kunstschulen des tieferen Mittelalters gilt im Allgemeinen Folgendes: Am %Rheine% zeigt die Bildnerei keineswegs die antike Tradition so lebendig, als man auf diesem mit römischer Kultur gesättigten Boden vermuthen sollte. Für die barbarische Rohheit des Pfarrthores zu Remagen aus dem 11. Jahrhundert muss das Ungeschick des Künstlers einstehen. Dagegen können wohl die fast rund gearbeiteten Reliefs (das Leben Jesu) an der Holzthüre in Maria auf dem Kapitol (u. 1050) als ein Beispiel des damals gültigen Styles dienen. Sie zeigen das Studium des menschlichen Körpers in gröbster Weise vernachlässigt, und selbst das Ornament in den primitiven Zustand zurück versetzt. Auch die Relieffigur der Plektrudis an der Aussenseite derselben Kirche eingemauert (12. Jahrhundert) ist von keinem individuellen Leben durchweht. Wunderbar gross und vom reinsten Formengefühle durchdrungen, erscheint daneben die Wandmalerei. Der Aberglaube, als wäre das tiefere Mittelalter in der Malerei gänzlich unfruchtbar geblieben, schwindet immer mehr im Angesichte der täglich wachsenden Entdeckungen alter Wandgemälde des 12. und 13. Jahrhunderts. Die Liebfrauenkirche zu %Halberstadt%, die Klosterkirche %Neuwerk% bei Goslar, die Krypta der Stiftskirche in %Quedlinburg%, der Dom zu %Bamberg%, jener zu %Braunschweig%, die Decke in S. Michael zu %Hildesheim%, Methler bei Dortmund, der Kapitelsaal in %Brauweiler%, ehemals %Ramersdorf% bei Bonn, zeigen mehr oder weniger gut erhaltene Reste monumentaler Malerei aus der romanischen und gothischen Periode. Als das vorzüglichste Werk müssen aber die erst jüngst gänzlich aufgedeckten Wandgemälde in der Unterkirche zu %Schwarzrheindorf% bei Bonn, aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts, gelten. Sie haben hinsichtlich der Gedankenfülle und der Einheit der Composition gleichen Rang mit den Brauweiler Fresken, überragen sie aber noch in der Reinheit der Zeichnung und Lebendigkeit des Ausdruckes. Ueber den Ursprung und die Entwicklung dieser rheinischen Malerschule, mit deren Werken sich weder gleichzeitige italienische, noch spätere deutsche Werke messen können, haben wir eben so wenig eine nähere Kunde, als über die Bildnergruppe in Sachsen aus dem Ende des 12. Jahrhunderts, welche mit Unrecht von italienischen Meistern abgeleitet wurde. Den ältesten Werken der sächsischen Bildhauerschule sind beizuzählen die Reliefs in der Liebfrauenkirche zu Halberstadt: Madonna, Christus und die 12 Apostel in einer Gypsmasse gearbeitet, dann die Hochreliefs über den Kapitälen der Seitenschiffe und an der Mauer, welche den Chor von den Querflügeln trennt, in S. Michael zu Hildesheim, die Engel über den Bogenarkaden in Hecklingen, die Reliefs im Dome zu Bamberg (Georgschor). Die vollendetsten Werke sind aber nicht in Niedersachsen, sondern östlicher in %Wechselburg% und %Freiberg% im Erzgeb. zu suchen.[75] Die Reliefs an der Kanzelbrüstung zu Wechselburg (eigentlich Kloster Zschillen), deren Entstehung ungefähr in das Jahr 1184 fällt, stellen Christus thronend und von den Evangelistenthieren umgeben vor, ihm zur Seite Maria und Johannes, in den andern Feldern Abrahams Opfer, die Aufrichtung der ehernen Schlange, und unter dem letzteren Bilde das erste Brandopfer Abels und Kains. Die geringe Kenntniss des Nackten erscheint ebenso auffallend, als die Schönheit der Motive in den Köpfen und Gewändern. Nur wenig jünger ist die %goldene Pforte% in Freiberg. Zwischen den Säulen des Portals erheben sich freie Statuen: Noah, David, Salomon, Daniel, Johannes d. T. u. s. w.; in der Lunette ist die Anbetung der heiligen drei Könige (Fig. 87) dargestellt, und auch die Bogenwölbungen mit Figurenreihen ausgefüllt. Composition und Ausführung des früher vergoldeten und bemalten Werkes ist von gleicher Vortrefflichkeit, der Styl der Gewänder im Geiste vollendeter Plastik. Das gleiche Lob gilt von einem überlebensgrossen Kruzifix (aus Holz), von Maria und Johannes umgeben, im Museum für mittelalterliche Kunst in Dresden, von den Reliefs am Altare zu Wechselburg u.a. Wie wenig aber diese lokale Kunstblüthe geeignet ist, den allgemeinen Zustand der deutschen Bildnerei zu versinnlichen, zeigen die %Externsteine% bei Horn im Lippischen aus dem Anfange des 12. Jahrhunderts (Kreuzabnahme und der Sündenfall, in den lebendigen Felsen gemeisselt), und die überaus barbarischen Reliefs am Portale von S. Jakob in %Regensburg%, welche in die gleiche Zeit mit den Freiburger Skulpturen fallen, im Inhalte wie in der Form aber einer ganz verschiedenen Kunstwelt angehören. Ueber den Styl des neuentdeckten Reliefs im Georgskloster zu Prag (1150) fehlen nähere Nachrichten.

§.87.

Der kirchlichen Einheit, welche die mittelalterliche Kunst durchweht, wurde die Mannigfaltigkeit der National- und Lokalschulen gegenüber gestellt. Mit jener Einheit ist aber noch keineswegs der gemeinsame Charakter, namentlich der Bildnerei des Mittelalters, erschöpft. Als durchgreifend bemerkt man auch noch die Abhängigkeit der letzteren von der Architektur und die Identität der Gesetze, welche hier wie dort den Entwickelungsgang bestimmen. Die Abhängigkeit von der Architektur zeigt sich darin, dass der Bildnerei selten eine selbständige Stelle gegönnt, ihre Werke grossentheils als architektonischer Schmuck behandelt werden. Die Bedeutsamkeit des architektonischen Raumes, wie z. B. des Portales, wird in den Bildwerken näher erklärt, jener liefert den Stoff und die Motive für die letzteren. Zum architektonischen Organismus gehörig, erhalten die Skulpturen auch eine architektonische Form; als Bildungsgesetz gilt eine allgemeine Regelmässigkeit, gleichsam ein geometrisches Schema, ohne Bedachtnahme auf die besonderen Gesetze der plastischen Leiblichkeit. Auch dies ist ein Ausfluss des architektonischen Verhaltens, dass die Formenbildung zuweilen an das Ornamentale streift. Bei diesem engen Zusammenhange war es natürlich, dass die Schicksale der Baukunst in dem Fortgange der Bildnerei und Malerei sich treu und deutlich abspiegeln. Die der romanischen Baukunst anhaftende antike Tradition taucht auch und in noch viel stärkerem Grade in den Schwesterkünsten auf, und kommt hier sowohl in zahlreichen symbolischen Vorstellungen, wie in äusseren Formen nach. Die strenge Gebundenheit in den romanischen Bauformen kommt in den bildenden Künsten als Mangel an freiem Natursinne vor, und charakterisirt namentlich die Bildwerke des 11. Jahrhunderts. Der Aufschwung der deutsch-romanischen Architektur am Schlusse des 12. Jahrhunderts theilt sich der Bildnerei mit, besonders ist beiden Kunstgattungen in dieser Periode der nähere Anschluss an die Antike gemeinsam. Diese Identität des Entwicklungsganges der Architektur und der anderen Künste lässt sich sogar in den einzelnen Landschaften nachweisen, wie z. B. in Sachsen, in der rheinischen, süddeutschen Kunst. Die Blüthe der Plastik in der erstgenannten Landschaft wurde durch die Richtung, welche der romanische Baustyl daselbst nahm, wirksam vorbereitet; die geringe Bedeutung der Plastik am Mittelrheine erklärt sich aus dem Charakter der dortigen Architektur, der ausschliesslichen Entwickelung des Gewölbebaues, ohne Rücksicht auf die Durchbildung des Details und die dekorative Schönheit. Im 13. Jahrhundert tritt ein neues Bauprincip die Herrschaft an; demselben entsprechend, verändert sich der Formenkanon der Malerei und Bildnerei. Die Gestalten werden gestreckter, schärfer in den Bewegungen, individueller im Ausdrucke; ein freier Natursinn vermehrt nicht nur die Motive, die nun zur künstlerischen Darstellung gelangen, und lässt auch weltliche Gegenstände die Phantasie bevölkern, sondern bringt auch in die Körperformen, in die Gewandung, in die Köpfe der Gestalten ein neues, individuelles Leben. Dies gilt nun freilich nicht von allen Kunstwerken der gothischen Periode (1250-1400); im Gegentheil ist die Mehrzahl derselben in der Ausführung von keinem erheblichen Werthe; es trifft aber bei den mit der Architektur unmittelbar verbundenen Skulpturen häufig zu (Naumburg, Meissen, Bamberg, Liebfrauenkirche in Trier, Kölner Dom, Strassburger Münster, Nürnberger Lorenzkirche). Die einzelnen Werke dieser Periode einzeln vorzuführen, ist nicht zulässig; die Angabe der Gattungen, in welchen sich der Kunstsinn der gothischen Periode vorzugsweise bethätigte, muss genügen. Dass die Portale, die Nischen der Façade, die Tabernakel an den krönenden Thürmchen mit statuarischem Schmucke reich bedacht waren, wurde bereits oben erwähnt. Auch im Innern der Kirchen fanden Statuen an den Pfeilern eine passende Stelle. Um sie in Harmonie mit dem Farbenreichthume der architektonischen Glieder zu bringen -- denn auch das Mittelalter kannte und übte die Polychromie in der Architektur -- wurden dieselben vollständig bemalt, bei der Bemalung aber nicht das Hervorheben der plastischen Formen, sondern die Annäherung an die natürliche Wirklichkeit zum Gesetze genommen. Die reichsten und glänzendsten Beispiele %polychromischer Skulptur% liefern die Statuen an den Chorpfeilern im Kölner Dom und Aachener Münster aus dem 14. Jahrhundert; die ersteren besitzen noch die andere Bedeutung, dass sie Zeugniss ablegen für die hohe Blüthe der Goldschmiedkunst und Emailmalerei im alten Köln. Nur wo diese Künste blühen, konnte die an den Gewändern der Statuen bemerkte Technik: Glasflüsse auf Goldgrund u. s. w., angewendet werden. Der Holzschnitzerei bot sich in den grossen %Altarwerken% des späteren Mittelalters ein weiter Spielraum dar. Sie wurden als Flügelschreine gebildet, das Innere mit Relieftafeln ausgefüllt, die Aussenseiten mit Gemälden geschmückt. Die Composition ging stets über die Grenzen der Plastik hinaus, und schweifte in das Gebiet der Malerei hinüber. Sie legte einen Hintergrund an, ordnete die Figuren über und hinter einander, und verlieh auch den einzelnen Gestalten in der Haltung und im Ausdrucke einen malerischen Schein. Die Rücksicht auf das Holzmaterial, auf die architektonische und malerische Umgebung, und das immer stärker auftauchende realistische Kunstprincip führte zur durchgängigen Bemalung der Altarschreine. Derartige Holzskulpturen sind besonders seit dem 14. Jahrhundert in allen deutschen Landschaften heimisch; zu vorzugsweiser Vollendung scheinen sie aber in Pommern[76] gelangt zu sein. Als das bedeutendste Werk wird der Altarschrein in Tribsees (Regierungsbezirk Stralsund) genannt, aus dem Ende des 14. Jahrhunderts, die symbolische Verherrlichung der Transsubstantiation darstellend, roh in den Gedanken, von grosser Schönheit jedoch in Linien und Formen. Andere Schreine sind in Treptow a. d. R., in der Nikolaikirche zu Stralsund, in Stargard u. s. w. vorhanden. Von älteren Werken dieser Gattung bleibt noch der Clarenaltar im Kölner Dome aus dem 14. Jahrhundert zu erwähnen.

Auch %Grabsteine% bildeten einen reichen Stoff für die bildnerische Thätigkeit. Jene der gothischen Periode unterscheiden sich von der romanischen vorzugsweise durch den verschiedenen Formenkanon an den figürlichen Gestalten, dann aber auch durch die grössere Einförmigkeit des Stoffes: Sandstein und Metall, während in den früheren Jahrhunderten auch emaillirte Grabplatten (S. Maurice in Angers 1149, Abtei Fontevraud, jetzt Museum in Mans, 1190) und musivisch ausgelegt (jene des Laacher Abtes _Giselbert_ im Bonner Museum) vorkommen, und später wenigstens durch die gleichmässige Anlage: ein Sarkophag mit gothischer Dekoration, auf welchem die fast rund gearbeitete Gestalt des Todten ausgestreckt ruht. Die Bemalung der Figuren ist keineswegs auf die gothische Periode beschränkt; man kennt polychromisch behandelte Grabplatten auch aus dem 12. Jahrhundert: Grabstein des Grafen _von Gleichen_ und seiner Frauen im Dome zu Erfurt; die Porträtstatue auf dem Grabe des _Richard Löwenherz_ in Fontevraud u. s. w. Die wichtigsten gothischen Grabdenkmäler befanden sich im Dome zu Köln (_Konrad_ von Hochstaden aus Erz), Mainz (Erzbischof _Siegfried_ und _Peter_), Elisabethkirche zu Marburg, Dom zu Bamberg, Vincenz- und Kreuzkirche zu Breslau (Grab _Heinrichs II._ und _Heinrichs IV._ aus gebranntem Thone), Münster zu Basel (Königin _Anna_), Reinhardsbrunn, Frankfurter Dom, S. Denys, Dom zu Amiens, Narbonne u. s. w.