Part 2

Die Skizze der gothischen Polychromie ist nach einer Originalaufnahme des Inneren der Pariser Sainte Chapelle angefertigt worden. Bei der Restauration dieses mittelalterlichen Schatzkästleins fanden sich noch so viele und so deutliche Reste der ursprünglichen Bemalung vor, dass dieselbe mit vollkommener Treue und Genauigkeit erneuert werden konnte. Bemerkenswerth ist der rhythmische Wechsel in der Bemalung. Die Hauptdienste, welche in Verbindung mit zwei Nebendiensten als Gewölbeträger fungiren, sind wechselweise blau mit goldenen Lilien und roth mit kleinen Thürmen (fleurs de lys und château de Castille bilden die Wappenzeichen Ludwig des Heiligen) bemalt, so dass eine feste Regel durch die reiche Polychromie sich hindurchzieht; nur die beiden Pfeiler der Westseite, welche den Eingang einschliessen, weisen an demselben Dienste sowohl das eine wie das andere Ornament auf: Lilien im blauen Felde wechseln mit Thürmen im rothen Felde ab. Dass auch dieser Abweichung eine verständige Regel, ein kräftiges Gefühl für Symmetrie zu Grunde liegt, bedarf keines Beweises. Die Eingangsseite enthält die beiden Dekorationsschemata vereinigt, welche in der Längenrichtung auseinander treten und in lebendiger Weise sich fortbewegen. Jede andere Anordnung hätte das Gefühl für Harmonie verletzt. Der gleiche künstlerische Sinn für Harmonie spricht sich in dem Farbenverhältnisse aus, in welchem die bemalten Skulpturen zur polychromen Architektur stehen, wie überhaupt durch die vollständige Bemalung des Inneren und die glänzende Fenstermalerei eine gewisse Einheit gewahrt wird.

Die Anfänge der Kunst.

§. 1.

Reich verzweigt und mannigfaltig sind Gegenstand und Aufgabe der Kunstgeschichte, unter welchem allgemeinen Namen der Sprachgebrauch die Geschichte der bildenden Künste, nämlich der Baukunst, Bildnerei und Malerei begreift. Sie soll die Erscheinungen des Schönen in ihrer zeitlichen Bewegung darstellen, die innere nothwendige Entwicklung des künstlerischen Ideales schildern, die Lebensgeschichte der einzelnen Kunstgattungen liefern; sie soll aber auch gleichzeitig von der Phantasiethätigkeit der mannigfachen Völker ein anschauliches Bild entwerfen, und den Zusammenhang derselben mit den übrigen geschichtlichen Lebenskreisen aufweisen. Auf solche Weise steht die Kunstgeschichte sowohl mit der Aesthetik als ihre Ergänzung und Wahrheit, wie mit den kulturgeschichtlichen Disziplinen in Verbindung. Die verschiedenartigen Wechselbeziehungen schliessen keineswegs die innere Einheit der Kunstgeschichte aus, noch setzen sie dieselbe zu einem blossen Aggregate ästhetischer Lehrsätze und historischer Thatsachen herab, da die räumliche und zeitliche Entwicklung des Kunstlebens und die allmälige Entfaltung der Schönheitsbegriffe bis zur höchsten Vollendung sich aneinander legen und vollkommen decken. Dennoch bleibt die Ausführung der Kunstgeschichte auf solcher wahrhaft weltgeschichtlichen Grundlage wegen unserer lückenhaften empirischen Kenntnisse erst der Zukunft vorbehalten. Seit einem Menschenalter hat sich die Summe der kunstgeschichtlichen Thatsachen mindestens verdoppelt, in Niniveh ist eine neue Kunstwelt aus dem Schutte herausgegraben worden, in Bezug auf die ägyptischen Denkmäler haben wir kaum erst den Standpunkt der staunenden Neugierde verlassen, ja selbst hinsichtlich der doch so vielfach bearbeiteten griechischen und mittelalterlichen Kunst befinden wir uns erst im Zeitalter der Entdeckungen. So lange dieselben nicht abgeschlossen sind, bleibt unsere kunstgeschichtliche Erkenntniss fragmentarisch, ganz abgesehen von den Schwierigkeiten, welche auch dann noch die verschiedene ästhetische Wertschätzung der Denkmäler der exakten Behandlung der Wissenschaft entgegenstellen wird.[1]

§. 2.

Gleich die erste Frage nach den Anfängen der Kunstthätigkeit, nach dem historischen %Ursprunge der Kunst%, lässt keine vollkommen genügende Antwort zu. Es lässt sich nicht der Zeitpunkt, auch nicht das Volk angeben, welches zuerst seiner Phantasie einen äusseren Ausdruck verlieh, Kunstwerke schuf. Jene Kunstthätigkeit, welche wir als den Anfang %unserer% Kunst zu betrachten gewohnt sind, d. h. in welcher die antike und weiter die mittelalterliche Kunst wurzeln, wie etwa die assyrische oder die ägyptische, setzt selbst wieder eine längere Kunstübung voraus, und ist keineswegs der absolute Anfang der Kunst. Jene rohen formlosen Produkte der unentwickelten Volksphantasie hingegen, welche in Wahrheit den ersten und ursprünglichsten Kunstregungen beigezählt werden müssen, stehen wieder weder räumlich noch zeitlich mit den folgenden Entwicklungsstufen im Zusammenhange. Eine streng geschichtliche Ableitung des späteren vollendeten Kunstlebens im Oriente aus den ersten Keimen und Ansätzen zu Kunstschöpfungen ist daher nicht möglich. Immerhin lässt sich aber der Ursprung und der stetige Entwicklungsgang der Kunst versinnlichen, wenn man von folgenden verhältnissmässig richtigen Voraussetzungen ausgeht: Das eigenthümliche Wesen, welches die Kunstthätigkeit der einzelnen Völker und der verschiedenen Zeitalter offenbart und welches auf die verschiedenen geographischen Einflüsse, auf die mannigfaltige Volksnatur, auf die bald so, bald anders gestaltete historische Stellung, Tradition u.s.w. zurückgeführt werden muss, besteht am Anfange des Kunstlebens nicht. Der Ursprung und die erste Entwicklung der Kunst ist bei allen Völkern die gleiche. Wenn wir also auch bei den Völkern, welche am frühesten eine höhere Kunstentwicklung besitzen, auf die wahren und ursprünglichen Kunstanfänge nicht stossen, so können wir doch die letzteren von anderen Volksstämmen borgen, bei welchen es bei dem blossen Anfange und Ansatze blieb, welche nach Jahrtausenden noch die Bildungsstufe wiederholen, die in anderen Räumen, unter günstigeren Verhältnissen schon längst überwunden und vergessen ist.[2]

§. 3.

Dürftig und armselig genug sind die Anfänge der Kunst. Um sie kennen zu lernen, müssen wir namentlich an der Hand neuerer Reisenden ferne Räume durchschweifen, die Kunsterzeugnisse der Polarnomaden, der Südseeinsulaner mit den Spuren altamerikanischer Bildung, mit den Resten celtischer Denkmäler bunt mischen, die Bibel, Homer, Herodot mit modernen Antiquaren und Geographen vergleichen. Eine Phantasiethätigkeit in dem später gültigen Sinne des Wortes ist nicht vorhanden; die Stelle von Kunstwerken vertreten einfache Erinnerungszeichen und Gedächtnissmale. Zufällig und äusserlich stehen sie mit Gedanken in Verbindung, der Inhalt wird willkürlich in sie hineingetragen, nicht mit Nothwendigkeit aus ihnen herausgeschaut, die Form und Gestalt ist nicht frei gebildet, oft nur zufällig gefunden, oder wenigstens ganz nothdürftig unter der menschlichen Hand umgearbeitet; das Seltsame, Schreckenerregende reizen die Sinnlichkeit mehr, als das einfach Schöne und Erhabene, und bilden die ersten ästhetischen Kategorien. Dazu kommt noch die Unfähigkeit, die einzelnen Kunstgattungen zu trennen und jede derselben mit festen Grenzen zu umschreiben. Plastische und architektonische Werke gehen unvermerkt ineinander über, im Angesicht einzelner Kunstprodukte ist die Entscheidung, ob sie zur Architektur oder Bildnerei gerechnet werden sollen, oft eben so schwierig, wie die Einordnung niedrigst gestellter Organismen unter das Thier- oder Pflanzenreich. Die Malerei besteht zuerst als wirkliche Bild%schrift%; die Architektur begnügt sich mit der Nachbildung ungegliederter Naturkörper, wie Hügel, so dass auch das Natur- und Kunstprodukt unterschiedslos ineinanderfallen. Die nächsten Stufen über die rohen Massenbauten, Bildsteine und Bildschriften hinaus zeigen dann nicht den Fortgang zur übersichtlichen architektonischen Gliederung, zur ausdrucksvollen, scharfen Körperbildung, sondern erdrücken die Grundformen durch überladene Zierathen. Ehe noch Architektur und Plastik eine höhere Entwicklung erklimmen, blüht schon eine üppige, nicht selten vollendete Ornamentik. Sie ist der Ausdruck der aus der ursprünglichen Erstarrung erwachten, unruhig gewordenen Phantasie, welche sich noch nicht zum klaren Ernste gesammelt hat, in ein endloses Spiel sich verläuft, durch äusseren Glanz und Reichthum blenden will. Ueber diese und ähnliche Entwicklungsstufen hinauszukommen, gelingt nicht allen Völkern. Wo aber günstige geographische Bedingungen die regsame Volksnatur unterstützen, da zeigt sich auch bald eine Scheidung der Kunstgattungen, und in jeder derselben eine stetige, innere Entwicklung, die Kunstwerke reden eine offene Sprache, und verbergen nicht ihren Gedankengehalt hinter einer fremdartigen, zufälligen Form, sie tragen das Gepräge einer individuellen Schöpfung an sich, und streben deutlich die Schönheit, die beseelte Form an. Dann erst stehen wir nicht mehr in der Vorhalle, sondern im innersten Heiligthume der Kunst.

§. 4.

Auf dem Gebiete der %Baukunst% gewahren wir die ersten und einfachsten Spuren künstlicher Thätigkeit. Einfachere, gleichzeitig aber auch rohere Kunstwerke als die gewöhnlich über einem Grabe oder zu Ehren Verstorbener errichteten Erdhügel, _tumuli_, lassen sich nicht mehr denken.[3] Dies erklärt auch ihre Verbreitung über den ganzen Erdkreis, selbst bei den ungebildetsten Völkern. Bei den Kaffern und Hottentotten wollen sie _Sparmann_ und _Barrow_ bemerkt haben, wie _Pallas_ bei den Samojeden, Ostiaken; sie kommen in Syrien (bei Aleppo), in den Steppen der Ukraine, in Skandinavien, Böhmen, im westlichen Europa vor und werden jenseits des Ozeans in endloser Zahl von den grossen Seen im Norden angefangen durch das Stromgebiet des Mississippi bis zum La Platastrom gefunden. In Ohio allein zählt man an zehntausend; rückwärts in unserer Geschichte begegnen wir denselben in der Bibel, in der Ilias und Aeneide; neben den Pyramiden dienten sie den Bewohnern von Meroe als Grabdenkmal, sie waren den alten orientalischen Völkern eben so wohl bekannt, als den Griechen und Italienern. Sie bilden die unterste Kunststufe, wenn sie vereinzelt, oder in unregelmässigen Haufen stehen und aus blosser Erde aufgeschüttet sind. Als Fortschritt muss man die Benützung von grösserem Gestein zu ihrer Errichtung, ihren Bau aus Werksteinen anstatt der blossen Erdanhäufung (wie z. B. bei den _tumuli_ in Afghanistan), und endlich die regelmässige Gruppirung derselben betrachten. Eine solche soll nördlich vom Nicaraguasee bei Juigalpa entdeckt worden sein. Viele Meilen weit angelegte Laufgraben erweitern sich in Zwischenräumen zu elliptisch ausgehöhlten Plätzen, welche in regelmässigen Abständen mit 5-6 Fuss hohen Steinhügeln besetzt sind.[4] Hier bilden die _tumuli_ also nur ein einzelnes Glied eines grösseren Bauwerkes. Auch die _tumuli_ in Afghanistan sind in den meisten Fällen Nebenbauten, welche nebst Felsenhöhlen das Zugehör zu den gleich näher zu beschreibenden Topen bilden. Dass ihre Errichtung nicht in eine arische Urzeit zu legen ist, zeigt bereits ihre gegliederte Form. Sie zerfallen in einen Unterbau und eine Kuppel, wie der nebenstehende Durchschnitt (Fig. 1) ergibt, und bergen im Innern oft regelmässig angelegte Kammern. Ueberhaupt ist der kegelförmige Stein oder Erdhügel der Ausgangspunkt für zahlreiche Bauwerke, namentlich im Oriente, so zunächst für die %Tope% oder %Stupa%, in Indien, besonders häufig angetroffen westlich vom Indus, zwischen Peschaver und Kabul.[5] Seit der ersten Entdeckung einer Tope 1794 bei Benares und namentlich seit der Gesandtschaftsreise Elphinstones nach Kabul 1808 hat sich die Kenntniss dieser Bauten vielfach erweitert. Eine Tope besteht aus einem cylindrischen Körper, welcher auf einer breiten Plattform aufsitzt und in einer meist gedrückten Kuppel endigt. Ob sich über der letzteren nicht noch ein thurmartiger Aufsatz erhob, lässt sich an den vorhandenen Topen nicht ermitteln, ist aber durch die Vergleichung mit kleinen im Inneren der Topen aufgefundenen Specksteinmodellen wahrscheinlich gemacht. Der cylindrische Mittelkörper -- das unterscheidende Merkmal einer Tope vom Tumulus -- ist mit einer Pfeilerstellung (Fig. 2) umgürtet, oder durch schachbrettartige Zierathen ausgezeichnet, überhaupt der äussere Steinmantel, der sich um den massiven inneren Kern legt, mit grosser Sorgfalt gearbeitet. Die Topen sind ein Mantelbau, eine Tope wird von einer anderen umschachtelt (Fig. 3), die Trennungslinien scharf bezeichnet. Die Bestimmung der keineswegs durch ein hohes Alter bemerkenswerthen Topen (man hat in ihnen Sassaniden- und byzantinische Münzen aus dem fünften Jahrhundert gefunden) war die eines Reliquienschreines. Aus der natürlichen Vorliebe, in der Nähe der Reste buddhistischer Heiligen zu ruhen, erklärt sich das Vorkommen der zahlreichen Grabhügel in der Umgebung der Topen. Diese Bestimmung des Reliquienschreines theilen die Topen mit den übrigens auch in der Form verwandten %Dagops% (Fig. 4). Sie bilden entweder das Heiligthum buddhistischer Tempel (Ellora) oder stehen selbstständig da (Ceylon) und werden zu einer gewaltigen Höhe und mit grossartiger Pracht aufgeführt. Die sog. Pagode bei Rangun im Birmanenreiche z. B. steigt bei einem Umfange von 1355' zu einer Höhe von 300' empor. Der Form der Dagops wird ausdrücklich eine symbolische Bedeutung verliehen. In der Kuppelwölbung spricht sich der _sansâra_, der wechselnde Kreislauf der Dinge aus, der Sonnenschirm darüber (Fig. 4) versinnlicht den Himmelskreis[6] oder auch den heiligen Feigenbaum, unter welchem einst Buddha in seligen Schlummer versank.

In der Bestimmung mit den Grabhügeln, in der Bauweise namentlich auch mit den Topen verwandt sind die berühmten ägyptischen %Pyramiden%. Auch sie sind nach _Lepsius_ umfangreichen Untersuchungen ein Mantelbau, d. h. eine kleine in Absätzen aufsteigende Pyramide bildet den Kern, um welchen sich allmälig mehrere Steinmäntel herumlegten; die Stufen des äussersten Mantels wurden dann verkleidet und so die strenge Pyramidenform gewonnen. Diese theils aus Nilziegeln, theils aus Werksteinen errichteten, orientirten Königsgräber, deren Inneres Grabkammern und Steinsärge birgt, sind sowohl in Aegypten (am linken Nilufer von Abu Roasch bis nach Dahschur, bei Lischt, Meidum, in Fayum) wie in Aethiopien (Dschebel Barkal, Nuri, Assur, Naga) zu Hause, wechseln in ihren Maassen in hohem Grade -- die Cheopspyramide misst 755' (724' nach _Perring_) im Umfange, und 461' (435' nach _Perring_) in senkrechter Höhe -- und gehen in ihrer Bauzeit von der dritten Manethonischen Dynastie bis auf die griechische und römische Herrschaft herab. Das höchste Alter beanspruchen zwei Steinpyramiden bei Dahschur (Akanthus); jene von Gizeh stammen aus dem Jahre 5121, die jüngste pharaonische am Moerissee aus den Jahren 2192-2051 vor unserer Zeitrechnung; die Pyramiden von Meroe rühren dagegen erst aus der griechischen Periode her.

§. 5.

Ein anderer mächtiger Keim zu Bauformen tritt uns in den Felsen- und Stein%altären% entgegen. In der einfachsten Gestalt erscheinen dieselben als abgeplattete Bergkuppen, welche _Pausanias_ in Griechenland erwähnt (Apesus bei Nemea), oder aus unbehauenen Steinen auf Bergen errichtete Steinaltäre, wie sie Moses den Israeliten vorschreibt. Aus einzelnen Steinen zusammengesetzte Opferaltäre, so dass zwei oder mehrere aufrecht gestellte Blöcke eine grosse Tafel stützen, kommen unter dem Namen %Lichaven% und %Dolmen% in der Bretagne (_Locmariaquer_, _Kerdaniel_, _Carnac_ u. s. w.) in Anjou, Puy de Dôme, bei Namur, in England vor, und werden auf die Celten zurückgeführt. Eine reichere Entwicklung gewann der Altarbau in den Stufenpyramiden, deren oberste Platte mit einem Altare oder Tempel bekrönt war. Diese Form trug der %Birs Nimrud% westlich vom Euphrat, im Umkreise Babylons, (der Nimrodspalast der Araber, der Kerker Nebukadnezars bei den Juden, der babylonische Thurm bei älteren Reisenden) wenigstens an der einen Seite an sich; die andere Seite fiel nach _Layard's_ Vermuthung vertikal (?) ab und war gleich den babylonischen Palästen bemalt (Fig. 5).

Gleiche Bildungen fand _Layard_ westlich von Mosul bei Abou Khamera, Mokhamur u. s. w. vor.[7] Auch die mexikanischen %Teokallis% aus der Aztekenperiode (u. 1100 u. Z.) besitzen die gleiche Gestalt; auch sie steigen in Absätzen zur Höhe von 50 Fuss und darüber empor, und haben auf der Plattform Tempel, Hallen oft von bedeutendem Umfange, wenn auch selten von grosser Höhe. Die Gliederung ist in vielen Fällen reich belebt und namentlich der ornamentale Theil (Zickzacklinien, Mäander, verschlungene Bänder, Kassetten) übermässig bedacht. Sie finden sich in grosser Zahl von anderen Bauten umgeben in Mexico, Veracruz (Papantla, Fig. 6), Oaxaca, Chiapa, Yukatan u. s. w. vor, haben aber bis jetzt keine ausführlich technische Untersuchung erfahren.[8]

§. 6.

Wenn die bisher betrachteten Bauwerke: Hügel, Pyramiden, Altäre, Massenbauten darstellen, ohne eine Scheidung des inneren Raumes von der äusseren architektonischen Hülle zuzulassen, so sind andere Bauwerke, bei aller Rohheit in der Anlage, dadurch bemerkenswerth, dass das Steinwerk einen inneren Raum als Umwallung mehr oder weniger regelmässig umschliesst, also der Bau in einen äusseren und inneren sich gliedert. Die einfachste Form des Gliederbaues sind die celtischen »%Feengrotten%«, erweiterte Dolmen (Fig. 7); Decke und Wand sind geschieden, ebenso ein Eingang angedeutet und das Innere (bei Essé unweit Rennes) zuweilen in zwei Kammern getheilt. Noch reicher ist die Anordnung der %Steinkreise% (_cromlech_, _stonehenge_), welche nicht allein in England, in der Bretagne und in Deutschland (bei Helmstedt) vorkommen, sondern auch nach _Meadow Taylor's_ Mittheilungen[9] in Dekkan bei Heiderabad angetroffen werden. Concentrische Steinringe, die einzelnen Steine zu Pfeilern bearbeitet und mit wagrechten Steinen belastet, umschliessen einen inneren Raum, das Heiligthum, wo ähnliche Kreise isolirte Steinpfeiler umgeben. Die berühmtesten Denkmäler dieser Gattung sind der Stonehenge bei Salisbury (Fig. 8) und der von einem Wallgraben eingeschlossene und mit Pfeileralleen verbundene Cromlech bei Abury (Fig. 9). Den Beginn des eigentlichen Tempelbaues versinnlichen auch die heiligen Stätten der Südseeinsulaner, %Morai%. Ein grosser regelmässiger Platz mit Korallenplatten gepflastert und von Prellsteinen oder einem hölzernen Zaun umgeben, führt zur Behausung des Gottes, einer kleinen Hütte, in welcher das Götzenbild bewahrt wird.

§. 7.

Die Anfänge der %Plastik% sind nicht weniger roh und ungebildet, als die ersten Keime der Baukunst. Auch hier beginnt die Kunstthätigkeit mit der Errichtung gestaltloser Gedächtnisszeichen, welche aus der Naturwirklichkeit aufgegriffen und von der Menschenhand unangetastet gelassen werden. Hier kann man nicht wie bei der vorgeschrittenen Bildnerei Material und Form unterscheiden, das Eine fällt mit dem Andern zusammen, das noch ungeformte Material gibt auch schon die ganze Form. Derartig sind die celtischen %Steinpfeiler% (Menhir oder Peulvan) in der Bretagne u. a., welche theils isolirt, theils in grossen Haufen (1200 bei Carnac) vorkommen oder als Sinnbilder der Gottheit den Mittelpunkt der Steinkreise bilden. Die Steinpfeiler sind wieder die Grundlage einer ausgedehnten Klasse von Denkmalen, wie der ägyptischen Obelisken, die vom architektonischen Standpunkte eben nur regelmässig zugehauene Steinpfeiler sind, auch wenn ihre Bedeutung von dem Sinne der celtischen Menhir abweicht, und der indischen Löwensäulen am Jamuna, in Allahabad, bei Bakhra, zu Ehren Buddhas von Açoka errichtet, 40 Fuss hoch, mit Inschriften versehen und auf dem Lotoskapitäl mit einem Löwen geschmückt.

Man kann darüber streiten, ob diese Monolithen zur plastischen oder architektonischen Gattung gehören; auf eine wirkliche Vermischung beider Gattungen, auf eine gebaute Plastik stösst man am Mississippi und in Wisconsin. Grosse Gruppen von aufgeworfenen Thiergestalten: Vögel, Frösche, Schildkröten, Schlangen u. s. w. mit Hügeln vermischt, wie sie die nebenstehende Zeichnung (Fig. 10) versinnlicht, erheben sich hier in der Nähe der Flüsse, gleich den Mounds Zeugniss gebend von einer untergegangenen amerikanischen Cultur.

§. 8.