Part 13

Die durchschnittliche Baugliederung einer altchristlichen Basilika war folgende: Eine kleine Pforte führte in einen von bedeckten Hallen umgebenen viereckigen Hofraum (_atrium_, _paradisus_), dessen Mitte der Reinigungsbrunnen (_cantharus_) einnahm. Die östliche Halle (die Orientation der Kirchen wurde allmälig eine allgemeine Regel) bringt zu dem Eingange in die Kirche, welchem zunächst der Narthex für die Katechumenen, durch eine Schranke wahrscheinlich vom eigentlichen Schiffe getrennt, sich befand. Das Langhaus für die Gemeinde zerfiel in das erhöhte Mittelschiff und zwei oder vier nicht immer gleich breite Seitenschiffe. Säulen durch Bogen verbunden oder noch nach älterer Sitte mit geradem Gebälke überdeckt (die alte Petersk., S. Maria Maggiore, S. Lorenzo, S. Prassede) trugen den Oberbau des Mittelschiffes und schieden dasselbe von den Seitenschiffen, über welchen sich zuweilen eine nach dem Mittelraume geöffnete Empore zur Aufnahme der Frauen (Bas. zu Tyrus [313], S. Lorenzo, S. Agnes in Rom) erhob. Der dem Altarraum zunächst gelegene Theil des Mittelschiffes wurde durch Schranken (_cancelli_) abgesperrt und diente als Chor (Fig. 55) für die Sänger. Zwei erhöhte Pulte (Ambonen) waren in demselben zum Vortrag des Evangeliums und der Epistel angebracht. Jenseits des Chorstandes, auf mehreren Stufen erhöht, häufig über einer kleinen Krypta stand der Altartisch. Ein tempelartiger Aufsatz (_ciborium_), von vier Säulen getragen, krönte denselben, Vorhänge zwischen den Säulen befestigt (später durch verschliessbare Thüren ersetzt) verbargen ihn und das auf ihm verrichtete Opfer den Augen der Laien. In der Tiefe der Apsis endlich, im Presbyterium, befand sich der Bischofsthron, _cathedra_, umgeben von den Bänken für die niedere Geistlichkeit. Wo sich zwischen die Apsis und das Langhaus ein Querschiff (S. Paul bei Rom) einschob, erhielt die Basilika in dem Triumphbogen, jenem Bogen nämlich, welcher über dem Eingange des Querschiffes gespannt wird, einen neuen bedeutsamen Schmuck. Gewölbe kamen nicht zur Anwendung. Entweder wurde eine flache kassettirte Decke über die Schiffe gelegt, oder es blieb der reichverzierte, bemalte Dachstuhl offen. Wenn man die nicht selten (S. Pietro in Vincoli, Araceli, Maria in Cosmedin u. a.) älteren Denkmälern entlehnten Säulen ausnimmt, entbehren die altchristlichen Basiliken des reicheren architektonischen Schmuckes, der mannigfaltigen Gliederung. Als Ersatz treten Teppiche, Mosaikmalereien u.s.w. ein.

§. 65.

Ungeachtet der Verlegung des Kaisersitzes von Rom nach Byzanz behielt dennoch die erstere Stadt für die christliche Baukunst ihre volle Wichtigkeit. Bereits im 4. Jahrhundert erhoben sich hier kirchliche Prachtbauten, angemessen in ihrem Glanze der Würde, welche Rom in der kirchlichen Welt einnahm; doch hat gerade diese ältesten Bauten (die vatikanische Basilika 330, und die Paulskirche an der Via Ostia 386) die grösste Ungunst des Schicksals getroffen. Die erstere wurde bei dem Neubaue der Peterskirche im 15-17. Jahrhundert niedergerissen, die andere ging 1823 durch Feuer zu Grunde. Beide Basiliken waren fünfschiffig, mit einem Querschiffe versehen, in der Paulskirche überdies die Säulen bereits durch Bogen, die unmittelbar auf der Deckplatte des Kapitäls aufsitzen, verbunden. Die chronologische Reihe der übrigen römischen Basiliken ist folgende:

Aus dem 5. Jahrhundert stammen: S. Sabina (425) im 16. Jahrhundert modernisirt, S. Pietro in vincoli (442) zu wiederholten Malen erneuert, in beiden Kirchen antike Säulen verwendet; S. Maria Maggiore (432) im 12. und 16. Jahrhundert mehrfach umgebaut, der Osttheil am besten erhalten; aus dem 6. Jahrhundert: die Hinterkirche von S. Lorenzo (580) mit antiken Säulen, nach der Erweiterung der Kirche im 8. Jahrhundert als Chor benützt; S. Balbina aus dem 7. Jahrhundert: S. Agnes (Fig. 56) (625) gleich S. Lorenzo mit einer Empore als Weiberschiff versehen; S. Giorgio in Velabro (682) an den Bogen der Goldschmiede angebaut, wie häufig mit verschiedenartigen Säulen.

Aus dem 8. Jahrhundert: S. Maria in Cosmedin (790) noch mit den alten Ambonen und den Spuren der oben beschriebenen Choranlage; unter der Kirche eine geräumige Krypta; aus dem 9. Jahrhundert: S. Nereus et Achilleus (800); S. Prassede (817) mit geradem Gebälke, S. Clemente (872), welche Kirche trotz ihres geringen Alters und späterer Restaurationen die innere Anordnung altchristlicher Basiliken am treuesten wiedergibt.

Von der alten Lateranensischen Basilika, ursprünglich einem constantinischen Baue, aber im 10. Jahrhundert neu errichtet, stehen seit der Erneuerung der Kirche im 16. Jahrhundert nur die Grundmauern; von anderen Basiliken, deren architektonische Beschaffenheit ein hohes Alter verräth (wie S. Saba u. a.), ist die Bauzeit unbekannt. Im Uebrigen beweist namentlich diese letztere Kirche, wie lange die antiken Bautraditionen in Rom sich lebendig erhielten. Die Kapitäle an den ionischen Säulen der Vorhalle haben der antiken Constructionsweise ganz entsprechend, aber gegen die mittelalterliche Uebung, ihre Polster nach vorne gewendet.

§. 66.

Neben Rom spielt keine italienische Stadt eine so grosse Rolle in der Baugeschichte, als %Ravenna%,[38] die Residenz der letzten abendländischen Kaiser, der ostgothischen Könige und der byzantinischen Exarchen. Weniger unmittelbar von antiken Einflüssen berührt, in der späteren Zeit mit Byzanz in reger Verbindung, brachte Ravenna neue Entwicklungsglieder in die christliche Kunst. Neue Bauformen werden angenommen, die vorhandenen weiter gebildet. Gilt schon die Verbindung der Säulen durch Bogen bei den römischen Basiliken als Fortschritt, so ist die Erhöhung des Bogens durch Verdoppelung des Kapitäls oder das Einschieben eines keilförmigen Gliedes zwischen Bogen und Kapitäl (Fig. 57) als die weitere Consequenz davon zu betrachten. Auch der reichere Schmuck der Aussenseiten durch flache Arkaden ist ein Verdienst der ravennatischen Baumeister. Von den ravennatischen Basiliken aus dem Beginne des 5. Jahrhunderts (eccl. Ursiana, Petriana, bas. S. Giovanni, S. Agata und Francesco) haben sich geringe Reste erhalten; vortreffliche Muster des Basilikenstyles im 6. Jahrhundert bieten dagegen die K. Apollinare nuovo und Apollinare in classe (549), letztere mit drei polygonen Apsiden. Auch die Klasse der Denkmalkirchen findet sich in Ravenna reich vertreten. Das altchristliche Rom liefert zu dieser Baugattung die Mausoleen der Helena (_Torre pignattara_) und Costanza, beides Rotunden, die letztere mit einer von 24 Doppelsäulen getragenen Kuppel; in Ravenna erscheint die Grabkirche der Galla Placidia (450) in der Form eines Kreuzes; der Kuppelbau aber erhebt sich bedeutsam über der Mitte der Kirche, an jener Stelle, wo sich die Kreuzarme durchschneiden. _Theodorichs_ Mausoleum wieder, eine Doppelkirche, setzt auf die massive, zehneckige Gruft als zweites Stockwerk einen Rundbau, welcher mit einer Felskuppel bedeckt wird.

Taufkirchen oder %Baptisterien%, von welchen Rom seit der Erneuerung des achteckigen lateranensischen Bapt. kein altchristliches Muster mehr besitzt, finden sich in Ravenna in den K. S. Giovanni in fonte und S. Maria in Cosmedin vor. Letztere ist der erstgenannten nachgebildet, diese als ein Achteck in zwei Geschossen angelegt und die Wände durch grössere und kleinere Bogenstellungen belebt.

Die Stellung, welche das ostgothische Reich zur römischen Bildung einnahm, macht die Zähigkeit der antiken Bautradition begreiflich. Nur in der Bildung der Detailglieder offenbart sich ein neuer, roher Formensinn, sonst bleiben noch immer die alten Vorbilder bestehen, so z. B. bei dem Palaste Theodorichs, von welchem sich einige wenige Reste erhalten haben, die ziemlich deutlich auf den Palast Diokletians, als das nachgeahmte Muster, hindeuten. Die ravennatischen Bauten sind ein wichtiges Entwicklungsglied in der christlichen Kunst; sie bringen in den Basilikenstyl Ordnung und Regel, aber bis zum Durchbrechen und Verlassen des antiken Kunstkreises gelangen sie nicht. Am weitesten entfernt sich von demselben eines der jüngsten ravennatischen Bauwerke, die %K. S. Vitale% (526-547). Sie führt uns in den zweiten altchristlichen Bautypus, den %Centralbau%, ein.

§. 67.

Obgleich Rom kein Denkmal im Style der Centralbauten besitzt, so muss doch ihre technische Grundlage auf Rom, auf die Kuppelbauten der Thermen zurückgeführt werden, mit dem Unterschiede allerdings, dass sich die Kuppelsäle der Thermen in der Fülle nebengeordneter Bauwerke verlieren, während sie in der altchristlichen Zeit als architektonischer Mittelpunkt herrschen, und ihre Umgebung in strengster Unterordnung unter sich halten. Es kann kaum einem Zweifel unterliegen, dass die ältesten Centralanlagen nicht dem regelmässigen Gottesdienste gewidmet waren, sondern eine ausserordentliche Bestimmung, z. B. als Palastkirchen, besassen.

Im Grundrisse weisen sie den Gegensatz zu dem lebendigeren, langgestreckten Langbaue der Basiliken, also das Quadrat, Polygon, oder den Kreis auf; der bedeutsamste Bautheil wird die Mitte, über welcher die Kuppel emporsteigt, die Nebenschiffe erscheinen als Umgang, die Apsis sinkt zum untergeordneten Anbaue herab. Die schwere Wucht des Kuppelbaues duldet nicht mehr schlanke Säulen als Träger, an ihre Stelle treten massive Pfeiler, die Säulen werden nur bei Zwischenstellungen und in den oberen Stockwerken verwendet Neben der Kuppel ist für flache Decken kein Raum übrig; auch die Nebenräume werden gewölbt, als Halbkuppeln, Tonnengewölbe gebildet. Der tiefere Reiz perspektivischer Wirkung ging bei diesen Anlagen natürlich verloren; als Ersatz konnte der kühn in die Höhe emporgeführte Bau und der glänzende malerische Schmuck, zu welcher die grossen Wandflächen einluden, gelten.

Gleichzeitig treten uns in Ravenna und Byzanz die Musterbilder des Centralbaues entgegen, so dass es schwer fällt, die abgeleiteten von den Originalwerken zu trennen. Die grösste Wahrscheinlichkeit spricht aber für den Ursprung im Oriente, wo bereits das constantinische Zeitalter in der Grabkirche zu Jerusalem, in der Hauptkirche zu Antiochia, in der Georgskirche zu Salonich, in der Eliaskirche ebendort, in der Apostelkirche zu Byzanz verwandte Bauten kannte, ohne desshalb den Basilikenstyl vollkommen auszuschliessen. (Geburtskirche in Bethlehem, Bas. zu Tyrus, die alte Sophienkirche, jene der Blachernen und des _Johannes Studius_ in Constantinopel.) Noch nicht vollständig entwickelt erscheint der Kuppelstyl in S. Vitale zu Ravenna. Auf acht Pfeilern, deren Zwischenräume mit einer doppelten Säulenstellung ausgefüllt werden, ruht die Kuppel, kreisrund gewölbt und aus Thongefässen gebildet. Verwandt mit S. Vitale sind die verbaute S. Lorenzokirche in Mailand (römisch?) und S. Sergius und Bacchus in Constantinopel.[39] Die Mittelkuppel ruht gleichfalls auf acht Pfeilern, die Zwischensäulenstellungen bilden zurücktretende Halbkreise, aber die äussere Umfassungsmauer ist nicht mehr wie bei S. Vitale im verwirrenden Vielecke, sondern im ruhigen Quadrate gezogen. Zum Abschluss und zur höchsten Vollendung gelangt der Centralbau in der Sophienkirche zu Constantinopel (Fig. 58), nach dem Brande der älteren unter _Justinian_, seit 530 durch _Isidor_ von Milet und _Anthemius_ von Tralles erbaut.

Die Kuppel (_a_) in einem Durchmesser von 108' steigt, von vier Pfeilern getragen, bis zu einer Höhe von 169' über den Boden, Halbkuppeln (_b_), die theils auf den Hauptpfeilern, theils auf je zwei Nebenpfeilern ruhen, lehnen sich an die mittlere Kuppel an und werden wieder ihrerseits von gewölbten Nischen (_c_) durchschnitten. Vorhallen und Seitenschiffe umgeben allseitig den mittleren, im Grundriss beinahe elliptisch gebildeten Raum.

Mit der Ausbildung des Centralbaues stockt die Bewegung der christlichen Architektur, welche in der unmittelbaren Tradition der Antike ihren Ausgangspunkt nahm, und es hört die gleichfalls unmittelbare Einwirkung der letzteren auf.

§. 68.

Dass Werke der höheren Skulptur in der altchristlichen Periode spärlich angetroffen werden, hängt theils von dem heidnischen Geruche der antiken Plastik, theils von der eigenthümlichen Natur der christlichen Lehre ab, welche gleich ursprünglich in der Malerei ihre vollendetste künstlerische Verkörperung ahnte. Ausser den Sarkophagreliefs vertreten die altchristliche Bildnerei vorzugsweise die %Diptychen%, elfenbeinerne Schreibtäfelchen zum Zusammenklappen und an der Aussenseite mit Reliefs geziert, und die Prachtgeräthe in den Kirchen. Dagegen entwickelt sich in den %Mosaikgemälden%, welche die Wände, Wölbungen und Kuppeln der altchristlichen Kirchen bedecken, ein selbständiger, überaus wichtiger Malerstyl. Das Material (farbige und vergoldete Glasstifte) brachte es mit sich, dass man von einem naturwahren Hintergrunde, von reichen, ineinandergreifenden Gruppen und lebendiger Composition absah, und sich mit Einzelgestalten und Gestaltenreihen begnügte, welche dafür durch die einfache Grösse der Umrisslinien, die würdige Ruhe der Haltung, den glänzenden Schimmer der Farbe sich auszeichnen. Es bilden die Mosaikbilder den kirchlichen, typischen Styl, welcher nicht bis zur individuellen Charakteristik, zur dramatischen Schilderung herabsteigt, die erklärenden Beischriften schwer vermisst, aber innerhalb dieser engen Grenze die strengste Erhabenheit athmet. Wie sich bald ein scharf abgegrenzter Styl ausbildete, so erhielt auch die äussere Anordnung der musivischen Bilder frühzeitig ihre Regeln. Die Tiefe der Apsis zeigt den thronenden Erlöser, von Aposteln oder den Kirchenheiligen umgeben, kräftig hervortretend aus dem goldenen oder mit Ranken gezierten Hintergrunde. Der Triumphbogen war gewöhnlich apokalyptischen Darstellungen gewidmet: die Evangelistenthiere, die 24 Aeltesten, die sieben Lämmer und Leuchter u. s. w. füllen den Bogen, der oben mit dem Brustbilde Christi oder seinem symbolischen Zeichen, dem Lamme mit dem Kreuze, dem apokalyptischen Stuhle schliesst. Die Wände des Schiffes waren dann mit historischen Scenen, aus dem Leben Christi, mit Zügen heiliger Männer und Frauen u. s. w. geschmückt. Die Basiliken Roms (S. Maria Magg., S. Paul, S. Cosmas und Damian, Lorenzo, Sabina, Pudenziana), die ravennatischen Kirchen (vorzüglich schön die musivischen Bilder in S. Nazario e Celso, S. Giov. Ev., S. Vitale, Apollinare nuovo), die leider wenig durchforschten Kirchen in Byzanz liefern zahlreiche Musterbilder des Mosaikstyles. Die römischen Kirchen setzten die Mosaikkunst das ganze Jahrtausend fort; aber auch auf diesem Gebiete zeigt sich am Schlusse der Periode eine gänzliche Erstarrung und das völlige Verschwinden des antiken Einflusses, welcher bei den älteren Werken in Zeichnung, Gewandung u. s. w. deutlich vorherrscht.

Die Geschichte eines anderen Kunstzweiges, die Verzierung der Handschriften durch Miniaturbilder, hat den gleichen Verlauf.[40] Die älteren Handschriften (Genesis in Wien, Buch Josua, nach einem älteren Werke im 9. Jahrhundert kopirt, im Vatikan, die Predigten des Gregor v. Nazianz, ein Psalterium in Paris, mehrere andere Handschriften im Vatikan) lehnen sich nicht allein in der Composition, in den Formen, in der Behandlung des Details an die spätantike Kunst an, sondern greifen auch in den zahlreichen Personifikationen und Allegorien in den traditionellen Kunstkreis zurück. Berge, Wälder und Flüsse erhalten die menschliche Gestalt, die Melodie, die Stärke u. a. werden personificirt. Dieser Einfluss der Antike beschränkt sich nicht etwa auf Rom, sondern ist in Byzanz, das ja kein selbständiges nationales Element in der ersten Zeit in sich barg, im Gegentheile von den Resten der althellenischen Kultur im nahen Griechenland sich nährte, wie z. B. die Behandlung des architektonischen Details in altbyzantinischen Kirchen beweist, in gleichem Maasse vorherrschend. Eine durchgreifende Scheidung der christlichen Kunst in eine orientalische und occidentale ist erst gegen das Ende des Jahrtausends zulässig, wo dann die abendländische Kunst von frischen Völkern getragen, neue Bahnen einschlägt, die orientalische, ihres antiken Ursprunges nicht mehr erinnerlich, im engen conventionellen Kreise sich bewegt.

Die Kunst des Mittelalters.

A. Der Orient.

1. Die Kunst des Buddhaismus und der Sassaniden.[41]

§. 69.

Der Aufgang des Buddhaismus bildet für Hinterasien einen historischen Abschnitt von ähnlicher Schärfe und Tragweite, wie der Beginn des Mittelalters für die europäische Menschheit. Dass die bildenden Künste in Indien von der neuen, dort zuerst heimischen Lehre vielfach befruchtet wurden, kann keinem Zweifel unterliegen. Welcher Art aber der Umschwung war, welchen die bildenden Künste erfuhren, ist bei unserer Unkenntniss ihres früheren Zustandes unmöglich anzugeben. Ueberdies führen die Anfänge der buddhaistischen Kunst in die Nähe des absoluten Anfanges der Kunst zurück; die Stupas gehören in die Reihe der einfachsten und ursprünglichsten Kunstorganismen, die wir kennen, wodurch eine neue Schwierigkeit, die Natur der Kunst des indischen Alterthums zu bestimmen, erwächst. Denn wenn eine spätere Kunststufe dem Anfange der Kunst so nahe steht, wie soll man sich die älteren Glieder beschaffen denken? Damit soll das hohe Alter der indischen Kunstthätigkeit nicht abgeläugnet werden. Die Thatsache, dass im Mahabharata und Ramayana Werke einer ausgebildeten Civilbaukunst, regelmässige Stadtanlagen, grosse und reiche Paläste angeführt werden, beweist für sich das Dasein einer alterthümlichen Kunst, doch muss ihr näheres Wesen erst entdeckt, die Chronologie der indischen Kunst durch die Entzifferung der Inschriften festgestellt werden. Ueber kein Land ist die kunsthistorische Kunde so sparsam gesäet, die Zahl leerer Meinungen und oberflächlicher Ansichten so gross, als gerade über Indien.

Ueberall, wo der Buddhaismus sich ausbreitete, schuf er %Stupas% zur Aufbewahrung von Reliquien und %Viharas% zur Wohnung der Priester. Die Beschaffenheit der ersteren wurde an einer früheren Stelle geschildert; die Viharas wurden häufig in Felsen ausgehöhlt und gaben die Veranlassung zur Anlage ausgedehnter Felsbauten, auf welchen der grösste Ruhm der indischen Baukunst beruht. Die erste baugeschichtliche Nachricht besitzen wir von _Kandragupta's Enkel_, dem Könige _Açoka_ (246 v. Chr.), dem ersten indischen Fürsten, welcher die Sache des Buddhaismus zur eigenen machte. Nicht weniger als 84,000 Tempel sollen ihm ihre Erbauung verdanken, in acht Stupas vertheilte er die Reliquien Buddhas. Ausführlicher ist unsere Kunde über die Bauunternehmungen _Duschtagamanis_ auf Ceylon (161-137 v. Chr.). Der Eisenpalast (_Lohapasada_) maass 225' im Umfange und erreichte die gleiche Höhe. Er ruhte auf 1600 Säulen und stieg in 9 Stockwerken, in jedem Stockwerke 100 Priesterzellen, empor. Die Mitte nahm eine offene Halle ein, welche von Löwen-, Tiger-, göttergestaltigen Pfeilern getragen wurde. Die Erzählung von dem Baue des riesigen Reliquienbehälters oder Dagop (_Mahastupa_) ist vollkommen mährchenhaft, der Bau selbst aber, aus Backsteinen über einer Grundfläche von 120 Schritten zu 189' emporgeführt, unter dem Namen des Ruanwelli erhalten.

Zu den ältesten Felshöhlen rechnet man ferner: Sieben Felshöhlen bei Gajâ oder Burabur. Eingänge in Pyramidenform führen in das glatt polirte gewölbte Innere, welches im Grundrisse bald viereckig (46'-19'), bald oval ist und in einer Höhle mit einer Nische, in einer anderen mit einem Dagop schliesst. Eine zweite Höhlengruppe findet sich in Orissa auf dem Berge des Sonnenaufganges %Udajagiri%. Mit Ausnahme einer einzigen Höhle sind die übrigen in Zellen getheilt, von mässiger Tiefe, der Zugang aber ist gewöhnlich unter einer von Pfeilern getragenen Galerie angebracht. Alle diese Bauwerke reichen einige Jahrhunderte vor unsere Zeitrechnung zurück. Die ungenügende Untersuchung derselben bleibt um so bedauerlicher, als eine der Udajagirihöhlen (_Ganeça Kumbha_) durch die Vortrefflichkeit ihrer Reliefskulpturen (Schlachtscenen) gerühmt wird. In unsere Zeitrechnung dagegen fallen die ausgedehnteren Felsbauten, an welchen namentlich das westliche Indien so reich ist; so die Felsenklöster zu %Ajanta%. Die einfachste Form derselben ist ein offener Altan als Vorhalle mit einer quadratischen Zelle dahinter; in einigen Fällen folgen die Zellen nicht unmittelbar dem Altane, sondern liegen einer inneren viereckigen Halle zur Seite. Die Wandmalereien in einer Höhle: Löwen, Gazellen, ein betender Knabe harren noch ihrer genauen Beschreibung. Der nächste Fortschritt dieser Höhlenarchitektur wird durch die Erweiterung der inneren Halle gewonnen. Die grössere Fläche derselben verlangte eine Unterstützung der Felsdecke durch Pfeiler (in Ajanta achteckig ohne Basis und Kapitäl, aber durchgängig bemalt), wodurch wieder eine Gliederung des Raumes in Schiffe hervorgerufen wurde. Die Decke der Schiffe ist durchgängig gerippt, die Rippen theils in den Felsen eingehauen, theils aus Holz gearbeitet. Im Hintergrunde erhebt sich der einfache, massive Dagop mit dem hölzernen Sonnenschirme, zur Seite liegen kleinere Zellen. Derartige Bauten finden sich in Ajanta, bei Bag und Karli. Hier beträgt die Gesammtlänge des Tempels 146' bei einer Breite von 46'; die Länge des Mittelschiffes, welches durch je 15 Säulen von den Seitenflügeln getrennt ist, 31'. Vor dem Tempel erhob sich auf zwei Pfeilern eine in Holzwerk reich verzierte Musikgalerie, wie solche bei den Tempeln der Gainasekte noch heutzutage üblich ist, und in dem grossen Felstempel auf der Insel %Salsette% sich erhielt.

Keine Anlage zur Grottengattung gehörig, geniesst einen so grossen Ruhm und nimmt einen so gewaltigen Umfang ein, als die Bauwerke von %Ellora%. Ein Bergkranz von Granit, länger als eine Stunde in Ausdehnung, ist zu Grotten, Tempeln, Höfen, Skulpturen ausgehöhlt und in einen Wunderbau von mährchenhafter Pracht verwandelt. Unter den 13 namentlich angeführten Tempeln erschienen besonders reich gebildet: die Grotten Indras, in zwei Stockwerken, von Pfeilern getragen, von Höfen umgeben und durch schmale Gänge mit den benachbarten Anlagen verbunden, der Tempel des Visma-Karma, mit zierlich ausgemeisselten offenen Vorhallen, äusseren Galerien und einer dreischiffigen Grotte, deren Decke, ein natürliches Tonnengewölbe, durch breite Rippen gegliedert ist, und schliesslich der %Kailasa%, ein Raum von 400' Länge und 150' Breite, bis zu einer Tiefe von 100' ausgehöhlt, so dass in der Mitte der Felsen zu Tempeln ausgehauen übrig blieb, die Umgebung zu einem Hofe ausgegraben wurde. Die angrenzenden Felsenwände waren gleichfalls architektonisch bearbeitet, in Pfeilergänge verwandelt und gleich den Tempeln untereinander, durch Felsbrücken mit dem Mittelbaue verbunden. Der Haupttempel, der grösste bekannte Monolith, 17' hoch, worüber sich ein Dom bis zu 90' erhebt, 103' lang, 56' breit, wurde von 16 Pfeilern gestützt und an den Ecken von Elephantenkolossen getragen. Andere freistehende Felsmonumente finden sich auf der entgegengesetzten Seite Indiens, an der Koromandelküste, unter dem Namen von %Mahamalaipur% vor. Ihre architektonische Beschaffenheit ist minder anziehend als die Reliefdarstellungen, welche sich an den Felswänden in unübersehbarer Schaar hinziehen.