Part 12

Schon unter _Hadrian_ macht sich ein Eklekticismus der Bauformen bemerklich, der am Schlusse der Kaiserzeit, besonders im Oriente, immer mehr um sich greift, und die Einheit der antiken Architektur gänzlich zerstört. Grösse der Anlage, ein kühner Gebrauch der Bogen, ein malerischer Wechsel in der Gliederung lässt sich den Bauwerken nicht absprechen, aber auch die sinkende Technik und die geistlose Trockenheit in der Profilirung nicht abstreiten. Die Ruinen von Baalbek und Palmyra (Heliopolis und Tadmor) sind im Oriente die besten Beispiele dieser üppig überladenen, in ausschweifenden Linien sich gefallenden Bauweise; im Occidente lernen wir das Absterben der Architektur besonders deutlich am Schlosse _Diokletians_ zu Salona oder Spalatro kennen (Fig. 52), welches einem Kriegslager nachgebildet, selbst wieder den Palastbauten des ersten christlichen Jahrtausends zum Vorbilde diente. Eine breite Strasse, von Portiken umgeben, durchkreuzt den Vorbau, welcher die Wohnungen des Gefolges in sich schloss. Jenseits der Querstrasse zu beiden Seiten des Portikus lagen Tempel; am Ende der Hauptstrasse _a_ erschloss sich das Vestibulum (_c_), hinter welchem erst die eigentliche Wohnung des Kaisers, leider aber am schlechtesten erhalten, sich erhob. Von der Rohheit der Profilirung mag Fig. 53 überzeugen, ebenso wie die Ansicht des Hauptthores (_porta aurea_) über die Barbarei der Bauformen belehrt. Die Säulen, die auf schwachen Consolen stehen und kurze, über Fenstern und Nischen gewölbte Bogen tragen, sind aus Hauptträgern des Baues eine blosse Dekoration geworden.

§. 60.

Die üppige Genusssucht der Römer begnügte sich nicht mit dem Sammeln griechischer Kunstwerke, sondern ging auch an die Reproduktion derselben. Von ihrer Massenhaftigkeit kann man sich nur annähernd einen Begriff machen, wenn man die Summe der vorhandenen Werke zieht und zu derselben die viel grössere Summe des Verlorenen und Zerstörten hinzufügt. Der grösste Theil der erhaltenen Antiken hat nur das Vorbild in Griechenland, die Ausführung selbst fällt in die römische Zeit, welche bis auf _Nero_ wenigstens die überlieferte virtuose Technik und die dramatisch wirkungsvolle Darstellung festzuhalten verstand. Werke, wie die Kolosse auf dem Monte Cavallo, der %Apollon vom Belvedere% (Fig. 54), die ihm in der Bildung verwandte Diana zu Versailles, zahlreiche Venusstatuen u. s. w. mögen den Beweis von der verhältnissmässigen Höhe der römischen Kunst liefern. Auch selbständigere Werke, wie die Personifikation von Flüssen (Nil, Tiber) athmen einen frischen Geist, und die Kindergruppen, die sich um den gewaltigen Nilstrom beschäftigen, zeigen eine Fülle reizender Motive. Da aber doch die Mehrzahl der Werke mehr oder weniger frei behandelte Kopien nach älteren Meistern sind, kann die Kärglichkeit in der Angabe von Künstlernamen nicht auffallen. Es werden namentlich angeführt: _Decius_, der eine Kolossalbüste auf dem Kapitole fertigte (697. s. E. R.); _Arkesilaos_, von Cäsar beschäftigt; _Pasiteles_ aus Grossgriechenland, ein Zeitgenosse des Pompejus, und seine Nachfolger: _Stephanos_ und _Menelaos_, von welchem die berühmte Gruppe des Orestes und der Elektra in der Villa Ludovisi stammt, die meisten dieser Künstler theils durch ihre Werke, theils durch Anekdoten als Naturalisten charakterisirt; _Dioskorides_, der berühmte Gemmenschneider unter _Augustus_ (nächst den Cameen der Ptolemäer sind jene aus der ersten Kaiserzeit, z. B. die _gemma augustea_ in Wien u. a. am höchsten geschätzt); _Zenodorus_, der Schöpfer des grössten Erzkolosses (_Nero_) im Alterthum u. a.

Specifisch römisch sind die zahlreichen Porträtskulpturen und die historischen Reliefbilder an den öffentlichen Denkmälern. Von den ersteren besitzen selbstverständlich die Bildnisse aus der Zeit des _Augustus_ und seiner nächsten Nachfolger die grösste Vollendung, (Statuen der Agrippina, Livia), besonders in den Köpfen, weniger in der überkünstlichen Draperie und den durchscheinenden Gewändern; aus der späteren Zeit ragen das Musterbild einer Reiterstatue: _Marc Aurel_ und die Idealporträte des _Antinous_, das letzte Produkt der selbständigen antiken Phantasie hervor.

Die technische Eigenthümlichkeit der historischen Reliefs wurde bereits oben angeführt, ihr künstlerischer Werth ist je nach ihrer frühen oder späteren Entstehung verschieden. Die Bildwerke am Titusbogen zeigen bei handwerksmässiger Ausführung noch viel Erfindungsgeist und klaren Formensinn; bei dem Reliefband, welches sich um die dem Trajanus 114 errichtete Säule herumschlingt und in 2500 Figuren die Kriegsgeschichte des Kaisers enthält, beginnt bereits das malerische Princip den echten Reliefstyl zu verdrängen. Diese Anordnung der Figuren über und hintereinander tritt dann noch viel stärker an der Säule _Marc Aurels_ und am Triumphbogen des _Septimius Severus_ hervor. Bemerkenswerth bleibt aber die historische Treue der Darstellung; glücklich und den Geist der römischen Kunst bezeichnend sind alle Barbarenbildungen. Unter _Constantin_ geht die bildende Kunst der Römer wieder auf ihre Anfänge zurück und kann sich nur durch die Beraubung älterer Monumente ernähren. Was sie selbständig schafft (Triumphbogen des _Constantin_, soweit er nicht aus den Resten des trajanischen besteht), hat selbst die äussere Aehnlichkeit mit den antiken Schöpfungen verloren.

Seit dem Zeitalter der Antonine werden auch die Sarkophagreliefs zahlreich. Für die Geschichte der antiken Ideenwelt, wie die Trostlosigkeit und schmerzliche Sehnsucht hereinbricht und die Ahnungen der Unsterblichkeit immer mächtiger anschwellen, dann auch für die Stofflehre, da sie nicht selten ältere Bilder wiederholen, sind die römischen Sarkophage von grosser Wichtigkeit; auf formelle Vollendung aber machen sie, meist fabrikmässig gearbeitet und von Handwerkern ausgehend, nicht den geringsten Anspruch. Luna und Endymion, die Entführung der Kora, Amor und Psyche, Orestes Schicksale, Niobe, Phädra und Hippolyt, Prometheus bilden den gewöhnlichen, symbolisch bedeutsamen Gegenstand der Darstellung.

§. 61.

Verhältnissmässig frühe und theilweise von heimischen Kräften wird die Malerei bei den Römern betrieben. Neben den Griechen _Theodotos_ und _Demetrios_ und dem Halbgriechen _Pacuvius_ stossen wir, und zwar im 3. Jahrhundert v. Chr., auf _Fabius Pictor_, welcher den Tempel der Salus mit Bildern schmückte, und erfahren weiter von der praktischen Bedeutung der Malerei im römischen Volksleben, insofern sie bei den Triumphzügen mit benützt wurde, in lebendigen Zügen Zeugniss abzulegen von der Heldenkraft und der politischen Macht Roms. Seit Mummius Zeiten wurden die Römer auch mit griechischen Malerwerken bekannt, und der griechische Styl wie in allen übrigen Kunstgattungen hier heimisch; doch sank das äussere Ansehen der Kunst und galt die Beschäftigung mit der Malerei keineswegs für besonders ehrenvoll. In _Cäsars_ Zeitalter sind _Timomachus_ aus Byzanz (Ajax, Medea, Orestes und Iphigenia), _Dionysios_, _Arellius_ und die Porträtmalerin _Lala_ die uns bekannten Träger der Malerei; in der älteren Imperatorenzeit _Ludius_, _Fabullus_ (der Maler des goldenen Hauses), _Ascius Priscus_ (der Maler des Tempels des Honos und der Virtus) u. v. A.; im zweiten Jahrhundert n. Chr. _Aetion_ (_Alexander_ und _Roxane_ mit _Eroten_), _Eumelos_, _Aristodemos_; noch später _Hilarius_ aus Bithynien. An diese äussere Künstlergeschichte, ärmlich wie sie ist, reihen sich noch ärmlichere Nachrichten über die innere Entwicklung. Der Dekorationsstyl erscheint vorherrschend, die historische Malerei neben der Zimmermalerei -- nur dass die letztere unendlich hoch über der modernen gleichnamigen Kunstgattung steht -- unbedeutend; über das Haschen nach recht auffälligen Effekten, über das Streben nach drastischen Wirkungen wird schon von gleichzeitigen Schriftstellern geklagt. Dass das architektonische Stylgefühl bei dem Anblicke der leichten luftigen Architekturmalerei, welche die Säulen schilfrohrartig in die Höhe führt, das Gebälke durch zierlich geschlungene Gewinde ersetzt, alle Glieder spielend behandelt, vielfach verletzt werden konnte und hie und da eine barocke Auffassung durchscheint, muss wohl zugegeben werden, ohne dass jedoch das Verdammungsurtheil des pedantischen Vitruv über die Skenographie gerechtfertigt werden soll. Dies verwehrt die Betrachtung der pompejanischen Zimmerdekoration, deren Studium überhaupt für die Erkenntniss der antiken Malerei von der grössten Wichtigkeit ist. Rom selbst bewahrt im Vergleiche zu den in Pompeji und Herkulanum ausgegrabenen (und theilweise im Museum zu Neapel aufgestellten) Monumenten nur unbedeutende Reste, da die Wandgemälde in den Thermen des _Titus_, in der Pyramide des _Cestius_ u. a. beinahe völlig erloschen sind. Das Hauptwerk bleibt noch immer hier die sogen. Aldobrandinische Hochzeit (_Dionysos_ Vermählung mit _Kora_) in der vatikanischen Bibliothek, eine mittelmässige Reproduktion eines überaus fein und geistreich gedachten Werkes, woran sich sodann zahlreiche Fragmente von Mosaikfussboden (Tauben des _Sosus_ im kapitolinischen Museum, das Asaraton des _Heraklitos_ im lateranischen Museum, die Landschaft mit dem Löwen in der vatikanischen Bibliothek u. a.) reihen. Dagegen ist die Fülle der pompejanischen Bildwerke wahrlich unübersehbar, und ein unsterbliches Zeugniss von der Tiefe und dem Reichthum der antiken Phantasie, welche noch in späten Zeiten, in einer wenig bedeutenden Provinzialstadt so kräftig lebte, um selbst den Produkten eigentlich nur handwerksmässig gebildeter Geister einen mannigfachen künstlerischen Reiz zu sichern. Die allgemeine Anordnung zeigt über dem Sockel das in kräftigen Farben: Roth, Gelb, Blau, Schwarz gemalte Hauptfeld, welches durch die schon oben erwähnte arabeskenartig behandelte Architektur belebt wird und in der Mitte einen Raum für die eigentlichen Gemälde lässt. Eigenthümlich ist, dass häufig die unteren Flächen lichter gefärbt sind als die oberen, selten eine dominirende Farbe (Casa di Nerone) vorkommt, und auch das reine Schwarz als Grundfarbe gebraucht wird. Die Wandgemälde selbst umfassen alle Gattungen der Malerei, und haben mythologische Scenen (Diana und Aktäon in der Casa di Atteone, Achill und Briseis, Mars und Venus u. a. im Museum zu Neapel), Schilderungen des Alltagslebens (knöchelspielende Mädchen; Wer kauft Liebesgötter?), landschaftliche und architektonische Ansichten zum Gegenstande. Bei der Beurtheilung derselben darf man ihren dekorativen Charakter nicht ausser Acht lassen. So erklärt sich die Malerei der Landschaften im durchgehenden grünen und braunen Tone, der mit Rücksicht auf den Farbenton der gesammten Wandfläche gewählt ist, das geringe Eingehen in die Detailschilderung, die bloss andeutende Angabe des Hintergrundes. Eigentliche Coloritwirkungen im modernen Sinne wurden nicht angestrebt, auch die Perspektive hat eine elementare Beschaffenheit, die entfernteren Figuren erscheinen wie auf erhöhtem Plane, die einzelnen Gestalten werden gern auseinandergehalten, Einzelfiguren und kleinere Gruppen gelingen am besten (Tänzerinnen, Amorinen, tanzende Satyren, Niobiden). Die Fähigkeit reicher malerischer Gruppirung darf jedoch der antiken Kunst desshalb nicht abgesprochen werden. Ihre hohe Begabung auch in dieser Hinsicht beweist das 1831 in der Casa del fauno ausgegrabene Mosaikbild: die Alexanderschlacht, welches mit Recht den berühmtesten historischen Compositionen der neueren Zeit zur Seite gestellt wird, bei geringen malerischen Mitteln (weisser Hintergrund) die höchste dramatische Kunst entwickelt, und die Grenzen des Reliefstyles, innerhalb welcher man die Malereien des Alterthumes gewöhnlich bannte, weit überschreitet.

4. Das christliche Alterthum.

§. 62.

Während die antike Ordnung die unbestrittene Berechtigung des Daseins noch genoss, und in scheinbar unverlöschlichem Glanze prunkte, bereitete sich bereits unvermerkt und geheimnissvoll ihr Sturz und die Herrschaft einer neuen Weltordnung vor. Die Umwandlung der antiken in die christliche Welt geht ausserhalb des kunstgeschichtlichen Kreises vor sich; die Kunstgeschichte kann den inneren Prozess nicht stetig verfolgen und muss wie bei dem Beginne eines jeden neuen Zeitalters ihre Voraussetzungen der allgemeinen geschichtlichen Betrachtung entlehnen. Sie kann um so weniger den scharfen Gegensatz zwischen der alten und neuen Welt aufdecken, als gerade auf ihrem Gebiete der Antike eine längere Dauer gestattet ist. Das Festhalten an der Antike als künstlerischer Tradition hat nichts Befremdendes, da einestheils die künstlerische Bildung noch an dem alten, vom griechisch-römischen Geiste tief getränkten Boden haftet, und aus diesem Grunde sich nicht plötzlich von den gewohnten Anschauungen und Bildern lossagen kann, und da anderentheils die antiken Kunstformen genugsam abgeschliffen und mechanisirt sind, um ohne Verletzung der neuen Ueberzeugungen verwendet zu werden. Die Zahl antiker Vorstellungen, welche ihres Inhaltes wegen von der altchristlichen Kunst gebraucht werden, ist äusserst gering (Orpheus mit der Lyra); dagegen wandert allerdings nebst der Technik das ganze äussere Formengerüste in die christliche Welt. Merkur als Widderträger, Helios im Aufgange, die Viktorien, Genien, die Andeutungen des Raumes durch Personifikationen der Flüsse, Berge u. a. sind solche formelle Typen, welche etwa wie antike Versarten in der christlich-lateinischen Poesie sich auch dann noch erhielten, nachdem der Geist, der sie geschaffen hatte, schon verblichen war. Wenn sich schon in diesen Dingen offenbart, wie die Gewohnheit die altchristliche Zeit den Fusstapfen des Alterthums nachgehen liess, so ist vollends die Autorität des letzteren in den rein äusserlichen Formen, in der Anordnung und Stylisirung eines Bildes, in der Gewandung, in der Profilirung der Köpfe unangetastet geblieben. Das Gleiche gilt von der Architektur, welche die Säulenformen, die Gebälkeglieder u. s. w. der römischen Kunst ohne Bedenken festhielt, und für den neuen Anschauungskreis auch einen neuen architektonischen Ausdruck zu schaffen erst einer späteren Zeit als Aufgabe aufbewahrte. So bildet das erste christliche Jahrtausend, dessen Kultur überhaupt noch von den alten Trägern der Weltgeschichte bestimmt wird, gleichzeitig einen kunsthistorischen Abschluss und Uebergang. Noch besitzt die Antike eine unmittelbare Geltung, noch bedarf es keiner Reflexion wie im 15. Jahrhundert, um in ihr einen Formenkanon zu schauen; sie ist noch immer ein Theil des Lebensbodens für die Kunst, ihr absolutes Ende erst mit dem Schlusse der altchristlichen Periode gegeben; diese bereitet aber auch in allen Richtungen die Kunst des eigentlichen Mittelalters vor; sie setzt den Stoffkreis der christlichen Kunst fest und schafft die Typen der wichtigsten Gestalten. In dieser letzteren Beziehung erscheint als eine der folgereichsten Thaten die Schöpfung des Typus für den historischen Christus (mit getheiltem, herabwallendem Haare, länglich gezogenem Kopfe, kurzem Kinnbarte) im fünften Jahrhundert an der Stelle des jugendlichen symbolischen Typus, welcher früher vorherrschte und aus dem Bilde des guten Hirten hervorgegangen war.

§. 63.

In den römischen Katakomben, nicht den einzigen (Neapel, Syrakus), aber den ausgedehntesten und wichtigsten unterirdischen Grabstätten der altchristlichen Zeit, sucht und findet man auch die ältesten Denkmäler der christlichen Kunst.[36] Diesseits und jenseits der Tiber gelegen, bilden sie einen ziemlich fest geschlossenen Ring um die ewige Stadt. Die Katakomben am Vatikan reichen die Hand jenen bei der via Aureliana und weiter des S. Pontianus an der porta Portuense. Am anderen Tiberufer befinden sich Katakomben an der via Ostiensis, Ardeatina, Appia, Latina, Labicana, Praenestina, Tiburtina, Nomentana und Salaria. Die einzelnen führen nach den Hauptheiligen, deren Grabstätte man hier verehrt, noch besondere Namen. Ihrer Gestalt nach sind sie unterirdische Gänge, in Tuf ausgehauen, unregelmässig in Richtung und Grundfläche, gewöhnlich von geringer Weite, doch häufig auch von grösseren Räumen, sogen. Grabkapellen oder Oratorien unterbrochen, auch wohl in mehreren Stockwerken übereinander angelegt. Die Oratorien wechseln in Grösse und Form, sind drei-, vier-, fünf- und achteckig; in ihnen wurden die Verstorbenen nicht allein in Nischen, wie in den Grabgängen, sondern auch in Sarkophagen beigesetzt. Die meisten Katakomben stehen mit einander in Verbindung; über ihren Ursprung einigt man sich jetzt entschieden dahin, sie nicht als verlassene Steinbrüche -- es soll bereits die Natur des hier gegrabenen Tufsteines den Gebrauch zu Bauzwecken ausschliessen, sondern als von den alten Christen selbst, und zwar mit der Bestimmung, als Begräbnissplatz, _coemeterium_, zu dienen, angelegt zu betrachten.

In den Oratorien vermuthen Viele die Grundform der altchristlichen Kirchen oder Basiliken. Doch kann sich dies nur auf die innere Einrichtung, namentlich auf die Anordnung des Altarraumes beziehen. Für die äussere Architektur und den Grundriss konnten diese unterirdischen, unter sich vielfach abweichenden Kapellen unmöglich das Vorbild abgegeben haben. Ist nun auch der architektonische Werth der Katakomben untergeordnet, so bilden sie doch wegen der Fülle des bildnerischen und malerischen Schmuckes, den sie bergen, wegen der zahlreichen Geräthschaften und Inschriften (die älteste bis jetzt bekannte ist aus dem Jahre 111), welche in ihnen gefunden wurden, eine reiche Quelle kunstgeschichtlicher und archäologischer Belehrung.

Die Sarkophage, gewöhnlich älter als die Wandgemälde (Sarkophag des _Junius Bassus_ 359, des _Probus_ 395), schliessen sich in Styl und Arbeit den spätrömischen Werken enge an. Die Gestalten sind gedrückt, der Faltenwurf handwerksmässig angedeutet, die Reliefs beinahe rund gearbeitet; die einzelnen Gestalten und Gruppen stehen entweder ungetrennt neben einander, oder werden durch Säulen gesondert. Rieselungen in der Form eines S bilden das gewöhnliche Ornament. Der Inhalt der Darstellungen ausser den Brustbildern der Verstorbenen ist: Christus lehrend, mit der Schriftrolle in der Hand, auf dem Firmamente stehend, oder auf dem Berge, dem die vier Flüsse des Paradieses entspringen, von Aposteln umgeben, diese, sowie Christus selbst auch wohl durch Lämmer angedeutet, und dann Scenen aus dem alten und neuen Testamente, welche stofflich mit den Darstellungen der Wandgemälde zusammenfallen. Die Malereien der Decke sind durch Halbkreise und Kreise in Felder getheilt, das Mittelfeld gewöhnlich von Orpheus oder dem guten Hirten eingenommen. Die Wandgemälde besitzen den mannigfachsten Inhalt. Wir finden einzelne Betende (mit ausgebreiteten Händen), Noah, Moses den Felsen schlagend, Isaaks Opferung, Daniel in der Löwengrube, Hiob, Adam und Eva, Susanna zwischen den beiden Männern (ein Schaf zwischen zwei Füchsen mit den Inschriften Susanna und Senirris), Christus am Brunnen, die Speisung der 5000, die Auferweckung des Lazarus, das letzte Abendmahl, Liebesmahle u. a. Im Unterschiede zu späteren Darstellungen sind die meisten Männer unbärtig gebildet; lange weisse oder rothbraune zierlich gesäumte Tuniken bilden das gewöhnliche Gewand. Besonders merkwürdig wegen der Mischung heidnischer und christlicher Vorstellungen ist ein Wandgemälde in der Katakombe S. Praetextatus: _Abreptio Vibies et Descensio_. Pluto, Proserpina, Merkur, die Parzen werden in Verbindung mit Engeln gebracht, der heidnischen Hölle der Aufenthalt der Seligen (_septem pii sacerdotes_) im Himmel gegenübergestellt. Hinsichtlich der Anordnung, der Zeichnung, der Farbentechnik stehen die Katakombenbilder mit den spätantiken Darstellungen auf völlig gleicher Stufe.

§. 64.

Seit dem vierten Jahrhundert, nachdem der christliche Cultus die öffentliche Anerkennung erlangt und im römischen Kreise die Herrschaft errungen hatte, erhoben sich auch öffentliche, ausgedehnte Gebäude zum Zwecke des Gottesdienstes. Ihre nähere Beschaffenheit und Einrichtung wurde natürlich durch die Bedürfnisse des Cultus bedingt. Eine andere Form erhielten die Ekklesien, in welchen sich die Gemeinde versammelte, eine andere jene Baudenkmale, welche über einer heiligen Stätte (Grab Christi, Himmelfahrtsstelle u.s.w.) sich erhoben, zu Ehren der Heiligen (Apostelk. in Byzanz) errichtet wurden, also mehr den Votivkirchen entsprechen oder nur zu einem bestimmten Theile des Gottesdienstes, z. B. zur Taufe, dienten. Ein oblonger Raum war dort, eine Rotunde hier die natürliche Folge. Für die Annahme der Rundform bei Denkmalkirchen und Taufkirchen sprach ohnehin die Tradition. Bei den eigentlichen Kultuskirchen verlangte wieder die Trennung des Klerus von den Laien, und die Absonderung der Katechumenen, das Geheimniss des Opfers, die verschiedenen Theile des Gottesdienstes, die Lesung z. B. der heiligen Schriften, besondere Anordnungen. Dass sich an die Kultuskirchen die Entwicklung der christlichen Baukunst namentlich im Abendlande beinahe ausschliesslich knüpft, ist wohl begreiflich. Auch herrscht über diesen Punkt nicht der geringste Zweifel, wohl aber über ihren Ursprung. Sind die altchristlichen Basiliken,[37] denn diesen Namen führen die Kirchen des ersten christlichen Jahrtausends, den römischen Basiliken nachgebildet oder eine selbständige Schöpfung der neuen Lehre? Der Streit darüber harrt noch seiner endgültigen Lösung. Der gleiche Name darf nicht bestechen, da er noch andere Ableitungen als jene von den römischen Gerichtshallen zulässt, um aber aus der Identität oder Verschiedenheit des Styles die Entscheidung zu schöpfen, dazu fehlt es an einer genaueren Kenntniss der römischen Vorbilder, von welchen allerdings die jüngsten aus der constantinischen Periode eine Verwandtschaft mit den altchristlichen Bauwerken verrathen, aber eben wegen ihrer Gleichzeitigkeit mit den letzteren schwerlich als Musterbilder angenommen werden können. Das sogen. Schiff der Kirche, welches mit der Säulenhalle der römischen Basilika die gleiche Bestimmung hatte, ist auch architektonisch gleich gebildet, verschieden dagegen, als eine selbständige Schöpfung des christlichen Kunstgeistes, erscheint die Anlage des Chores und der Abschluss an dem einen Schmalende durch eine gewölbte Nische. Diese nämlich tritt hier in eine unmittelbare Verbindung mit dem Langhause, während sie in der römischen Basilika durch einen Portikus von ihm getrennt, viel selbständiger angelegt war.