Part 11

Die Bildnerei in Stein verhinderte der Mangel an einem passenden Materiale, desto zahlreicher und bedeutender sind die in Metall und Thon ausgeführten Werke. Nicht alles jedoch, was uns aus dem italischen Alterthum bewahrt wurde, darf auf Rechnung der Etrusker gesetzt werden. Neben ihnen behaupten sich in der altitalischen Kulturgeschichte die Latiner (von umbrischen Bildungsstoffen ist nichts bekannt, doch hat der Mars von Todi, eine Bronzefigur im etruskischen Museum des Vatikan, eine umbrische Inschrift), und weit entfernt, den Etruskern an Kunstsinn nachzustehen, muss vielmehr das reinere Schönheitsgefühl den Anwohnern von Latium zugeschrieben werden. Eine scharfe Trennung der etruskischen und latinischen Kunstweise lässt sich zwar aus dem doppelten Grunde nicht durchführen, weil sie vielfach ineinander fliessen und theilweise eine gemeinsame -- griechische Wurzel besitzen (doch ist die engere griechische Heimath der latinischen Kunst schwerlich dieselbe, wie jene der etruskischen). Nur einzelne Unterschiede liegen klar am Tage, wie z. B., dass die gravirten Schmuckkästchen den Latinern, die gravirten Spiegel den Etruskern angehören; bei den letzteren ferner der Gebrauch, die Gräber mit Wandgemälden auszuschmücken, ausschliesslich herrscht, während im Uebrigen allerdings auch die Latiner an der Blüthe der italischen Malerei ihren gebührenden Antheil haben. Von grösseren plastischen Werken hat die kapitolinische Wölfin, deren antiker Ursprung übrigens nicht ohne Anfechtung geblieben, sowie die Porträtstatue des _Aulus Metellus_ Anspruch auf latinischen Ursprung, bei den anderen deutet ihr Fundort, wie z. B. Arezzo, die etruskische Abstammung an. Die bekanntesten Werke in Erz sind nebst den genannten die Chimära in Florenz, der Knabe mit der Gans in Leyden, die geflügelte Minerva und der jugendliche Tages (ein am Boden sitzender Knabe mit der Bulla am Halse) im vatikanischen Museum u. s. w. Bei steifer, harter Zeichnung und alterthümlichen Haltung ist die derbe Lebendigkeit der Köpfe bemerkenswerth. Von den grossen Thongebilden, in deren Fertigung sich die Etrusker dauernden Ruhm erwarben, sind natürlich nur geringe Reste auf uns gekommen. Von dem rothbemalten Jupiter im kapitolinischen Tempel, von dem Viergespanne auf dem Tempelgiebel hat sich bloss der Name des Künstlers: _Volcanius_ von Veji erhalten. Doch bewahrt das etruskische Museum im Vatikan mehrere Terracottenfiguren auf Sarkophagdeckeln und Terracottenreliefs, welche über den Styl der etruskischen Kunst, ihre Verzerrung griechischer Stoffe, das grosse mechanische Geschick und den wenig ausgebildeten Formensinn Auskunft geben.

Nicht in Monumentalwerken, sondern in Gegenständen der Kleinkunst, in Bronzegeräthen, wie Schalen, Kelche, Kandelaber, in Goldarbeiten liegt der Glanzpunkt der etruskischen Kunst. Den äusseren Beweis dafür liefert die Gunst, welche derlei Werke in Athen fanden. In der That ist die Fülle der Motive, welche uns bei den schlanken Kandelabern entgegentreten, die sinnige Verzierung der Dreifüsse, dort die Vögel, Katzen, Schlangen, die einander verfolgend an der gewundenen Kandelaberstange emporklimmen, hier die Thiergestalten, auf welchen das Gestelle ruht, dann die in Gold getriebenen Blumenkränze, die feine Löthung des Goldes, der tadellose Geschmack der Ornamente des höchsten Lobes würdig. Fremdartiger weht uns der figürliche Theil der Dekoration, namentlich an den älteren in Caere gefundenen Gefässen an, die Thierkämpfe, die mannigfachen Fratzen und Masken, für welche wir keine Bedeutung auffinden können und die uns unwillkürlich in den Orient zurückversetzen. Doch ist an einen ägyptischen oder assyrischen Ursprung schwerlich zu denken.

§. 54.

Nächst den bemalten Thongefässen ziehen in neuerer Zeit die auf der Rückseite mit gravirten Zeichnungen versehenen Metallspiegel die Aufmerksamkeit der Archäologen auf sich. Die Gegenstände der Darstellung sind der griechischen Mythen- und Sagenwelt entlehnt, die Zeichnung oft übertrieben, hart oder flüchtig, die Compositionen aber stets ausdrucksvoll und die Gruppen geistreich dem runden Rahmen eingepasst. Dass wir es mit etruskischen Werken zu thun haben, beweisen die etruskischen Inschriften; auch lässt sich aus den Stylunterschieden, wenn nicht auf verschiedene Zeitalter, so doch auf verschiedene Schulen schliessen; im Ganzen aber entziehen sich diese Arbeiten noch der genaueren kunsthistorischen Bestimmung, so einladend und genussreich auch die Einzelbetrachtung ist. Aehnliches gilt von den gravirten Schmuckkästchen (_cistae mysticae_), für welche der latinische Ursprung als Regel angenommen wurde. Nur ein Beispiel muss als eines der edelsten und reinsten Erzeugnisse der antiken Kunst namentlich hervorgehoben werden: Die ficoronische Ciste im Museum Kircherianum, der cylindrische Körper mit Darstellungen aus dem Argonautenzuge verziert, Füsse und Deckel von anderer, plumperer Hand und auf der Fussplatte eine Inschrift aus dem dritten Jahrhundert v. Chr. mit dem Namen des Künstlers: _Novius Plautius_. Hat _Novius Plautius_ den Mittelkörper geschaffen, so würden wir darin ein Werk kampanischer Kunstfertigkeit erblicken, wo allerdings griechischer Kunstsinn eine dauernde Heimath fand. Die bewunderungswürdige Vollendung so vieler gravirten Darstellungen bei den Etruskern lässt auf eine grosse Blüthe der zeichnenden Künste überhaupt, also auch der Malerei, schliessen. In dieser Erwartung findet man sich bei der Betrachtung der etruskischen Grabbilder (Tarquinii, Clusium, Veji, Vulci) nicht wenig getäuscht. Die Motive sind zwar reichhaltig genug und lassen das religiöse und private Leben des Volkes in Todtenzügen, Festgelagen, Tänzen u. s. w. vor unseren Augen vorüberziehen, aber schon die Zeichnung hat neben übermässiger Bewegung der einzelnen Gestalten eine grosse Gebundenheit, ein enges architektonisches Maass, und vollends die Färbung führt uns in ein völlig fremdes Gebiet. Im Gegensatz zu der Mannigfaltigkeit der natürlichen Färbung wird hier Alles auf die vier primären Farben zurückgeführt, und jeder dieser Haupttöne einer grösseren natürlichen Farbenskala gleichgesetzt. Himmelblau z. B. umfasst neben Blau auch noch Grün, Grau, das Hellfarbige überhaupt und wird bei der Malerei von Pflanzen, Pferden, Metallgeräthe u. s. w. ohne Bedenken angewendet. Es herrscht in diesem Farbenprinzipe keineswegs rohe Willkür, schon die Thatsache seiner weiten Verbreitung (Aegypten, Griechenland) spricht für eine bestimmte Regel; auch entbehrt dieser conventionelle Vortrag keineswegs fester Analogien. Es scheint die Wiederkehr der Hauptfarben gesetzlich festgestellt; die nähere Beleuchtung dieser Malweise und namentlich ihre Zurückführung auf optische Gründe lässt aber noch Alles zu wünschen übrig.

§. 55.

Die Anfänge der römischen Kunst vermischen sich unlösbar mit der etruskischen und latinischen Thätigkeit auf diesem Gebiete. Die altrömische Kunst, deren Zeugnisse allerdings nur in spärlichen schriftlichen Nachrichten auf uns gekommen sind, benützte die Fertigkeit der weiter vorgeschrittenen Nachbarstämme verhältnissmässig in dem gleichen Grade, wie später der griechische Kunstgeist in römische Dienste gepresst wurde. Eine praktische Richtung offenbaren die zahlreichen Nutzbauten: Wasserleitungen, Trockenlegung der Sümpfe, Strassenbauten, Brückenanlagen. Schon im dritten Jahrhundert der Stadt aber treffen wir auf Bereicherungen mit griechischer Kunst. Der Tempel der Ceres beim Circus Maximus wurde von zwei berühmten Plasten und Malern _Damophilos_ und _Gorgasos_ ausgeschmückt; auf der anderen Seite begegnen wir aber später einem Römer als Baumeister in Athen: _Cossutius_, welcher im Auftrage des _Antiochos Epiphanes_ den Zeustempel umbaut. Auch der Sarkophag des _Scipio Barbatus_ (454. s. E. R.) im Vatikan zeigt die Kenntniss und freie Mischung griechischer Formen. Dass der plastische Idealismus in Rom keine günstige Heimath fand, dafür spricht der frühe Gebrauch von Wachsmasken der Verstorbenen, die im Atrium aufgestellt und bei Aufzügen herumgetragen wurden, die Abneigung der Sitte gegen Darstellungen des Nackten und schliesslich die frühzeitige Pflege der Malerei, welche Kunstgattung wegen ihrer grösseren sinnlichen Kraft den derberen Römern besser zusagte. Ein realer Sinn, und die Verwendung der Kunst für praktisch-politische Interessen macht sich schon ursprünglich in der römischen Kunst geltend.

3. Rom.

§. 56.

Die römische Kunst, soweit sie in die geschichtliche Entwicklung der Kunst überhaupt eingreift, beginnt in Wahrheit mit der Plünderung der sizilischen und griechischen Kunstschätze und ihrer Ansammlung als Trophäen in Rom. Die Plünderung und Zerstörung von Korinth bezeichnet den Höhepunkt dieses prahlerischen Strebens (146 v. Chr.). Nicht lange dauerte es aber und diese, dem Barbarenstolze entsprungene Raubsucht wich einem ästhetischen Sammelgeiste, der die schöpferische Unfähigkeit durch die Ueberfülle des Genusses zu ersetzen suchte, und conservativen Staatsmännern frühzeitig für den politisch-kräftigen Geist der Bevölkerung Gefahr drohend dünkte. In der That wurde auch in der Cäsarenzeit die Kunst als Zähmungsmittel des Volkes verwendet, also auch jetzt wieder die Kunst ihrem eigentlichen Zwecke entfremdet. Das Entstehen einer Kunstkennerkaste, die sich stolz über die übrigen Idioten erhob, konnte diesen Mangel eines gesunden Bodens nicht ersetzen, und so bleibt bei aller Grösse, die den Zeugnissen des römischen Kunstgeistes sonst anklebt, und welche namentlich in der Architektur ganz unläugbar ist, die innere Nothwendigkeit vermisst, und der Luxus als eine wesentliche Quelle der künstlerischen Thätigkeit fühlbar. Auf der anderen Seite freilich erhielt sich eben dadurch die griechische Kunst länger lebendig und in ihrer Eigenthümlichkeit unangetastet, und vollends für die äussere Verbreitung der Kunstbildung, für die Weltgültigkeit der antiken Kunstformen hat gerade das raublustige, plündernde, sammelnde, naschende römische Volk das Grösste geleistet. Es hiesse aber mehr behaupten, als begründet werden kann, wollte man Rom in der letzten Zeit der Republik und in der ersten Kaiserzeit alle selbständige Kunstthätigkeit abstreiten. Sie ist in der Architektur sowohl, wie in den übrigen bildenden Künsten vorhanden. Der Klage, dass der organische griechische Säulenbau in Rom verunstaltet und verdorben würde, was sich an zahlreichen Gliedern nachweisen lässt, z. B. in den Eckmetopen, in der Anwendung ionischer Voluten auch bei Pilastern, in dem schwächlichen Gebälke, den wulstigen, plumpen Gesimsprofilen, den schlechten Verhältnissen u. s. w. stellt sich als Gegengewicht der Fortschritt der Architektur zum Gewölbebaue entgegen. Die organische Gliederung der griechischen Baukunst wird zur Dekoration: dekorativ ist das schwere prunkvolle römische Säulenkapitäl, zum erstenmale am Titusbogen angewendet und von dem korinthischen durch die derben Voluten, welche dem Blätterkranze entspringen, unterschieden, dekorativ die Säule selbst, nicht selten dem Hauptbaue vortretend und keineswegs zum Tragen bestimmt (Triumphbogen des _Septimius Severus_), dekorativ die _sima_, nicht mehr nämlich zur Regenrinne ausgehöhlt u. s. w.; aber im Gegensatze zu diesem Spiele erscheint der Massenbau nirgends so ausgebildet und in der Wirkung vollendet, als gerade wieder in Rom.

In der Bildnerei kann man den Römern die unreine Vermischung der Götter mit den Cäsaren, die grosse Zahl leerer allegorischer Gestalten, der _virtus_, _honor_, _fides_, _aeternitas_ u. s. w., vor Allem die Einführung fremdartiger Götter, wie der Isis, des Mithras in den Kunstkreis, und die Versuche, materiell pantheistische Vorstellungen plastisch zu verkörpern, vorwerfen. Es darf aber der markige Realismus der Porträtstatuen (_Marc Aurel_), die scharf ausgeprägte Individualität in der Auffassung, die Naturwahrheit in den beinahe vollgebildeten Reliefdarstellungen auch nicht vergessen werden. Die Denkmäler der römischen Malerei sind nicht so mannigfaltig, als dass man einen allgemein gültigen Schluss auf ihren Zustand ziehen könnte; aber eine Gattung wenigstens, die zierlich-heitere Dekorationsmalerei, schuf schwer zu übertreffende Muster und wusste durch Reichthum und Schönheit zu fesseln, ohne ihre enggezogenen Schranken zu überschreiten. Die Unterschätzung der römischen Kunst tritt stets ein, wenn man die einzelnen Perioden nicht scharf auseinander hält und die Zeit von der Zerstörung Korinths bis auf _Hadrian_ zusammenfallen lässt mit der folgenden Periode, in welcher allerdings das Ausleben der antiken Stoffwelt mit dem Verfalle der Formen gleichen Schritt hält, und nur das kulturgeschichtliche Interesse an den Denkmälern noch rege bleibt.

§. 57.

Nur wenige Baudenkmäler aus der Zeit der Republik entgingen der maasslosen Baulust besonders der ersten Imperatoren.[34] Doch hat sich von jenen wenigstens ein bedeutender Rest erhalten, nämlich der Unterbau des Capitols, das %Tabularium%, von _C. Lutatius Catulus_ erbaut, eine innere Galerie, welche die Strebepfeiler des Oberbaues birgt, durch eine flach gewölbte Treppe mit dem Forum verbunden und darüber ein von dorischen Halbsäulen getragener Portikus. Nirgends erscheint vielleicht die Constructionskunst der Römer grösser als hier. Auch das Tempelsystem in S. Nicola in Carcere, drei Tempel so angeordnet, dass ihre Façaden in einer Linie zu stehen kommen, reicht in die Zeiten der Republik zurück. Sie führen den Namen der _Pietàs_ (191 v. Chr.), _Spes_ (254 v. Chr.) und _Juno sospita_ (167 v. Chr.) und sind mit Ausnahme des letztgenannten dorischen Peripteros im ionischen Style erbaut. Der sogen. Tempel der _Fortuna virilis_ (S. Maria egiziaca) mit einem falschen Säulengange an den Langseiten, d. h. mit halbvermauerten Säulen, ist charakteristisch durch die Anwendung bloss inländischen Materiales: Tuff, Peperin und Travertin, und die Terracottadekoration des Frieses; _Servius Tullius_ soll ihn gegründet haben.

Mit _Augustus_ beginnt die Blüthezeit der römischen Architektur. Man begnügte sich nicht mit der Ausführung von Einzelbauten, sondern legte gleich neue gewaltige Stadttheile an, baute Fora, von einer zusammenhängenden Architektur eingeschlossen (Fora des _Augustus_, _Nerva_, _Trajan_), Lager (Tiber) und verlieh selbst den Einzelanlagen (wie Thermen, Amphitheatern) eine kolossale Ausdehnung. Nebst _Augustus_ stehen _Nero_, _Vespasian_ und _Trajan_ im Vordergrunde der römischen Baugeschichte. Dem Wanderer durch Rom sind die malerischen Tempelruinen am Forum und anderen Orten wohlbekannt. Sie hier alle namentlich aufzuzählen, ist nicht zulässig, und die Auswahl der durch Eigenthümlichkeit der Formen ausgezeichneten, aus mehrfachen Gründen gerechtfertigt. Charakteristisch sind zunächst die Rundtempel, meist als Vestatempel angeführt; das zierlichste Beispiel eines solchen bildet der %Vestatempel zu Tivoli% (Fig. 47), mit griechischem Stylgefühle in den Einzelheiten ausgeführt. Der Kuppelbau in seiner ganzen Majestät tritt uns im %Pantheon% des Agrippa, ursprünglich zum Abschlusse einer Thermenanlage bestimmt, entgegen (Fig. 48). Die tiefe Vorhalle, die Form des Hauptbaues verbergend, ist, ganz abgesehen von neueren Verunstaltungen, ein entschieden ungünstiger Zusatz, dagegen das Innere des Rundbaues mit der 70' hohen Wölbung von grossartiger Wirkung. Zur Entlastung der Mauern sind aussen Reihen sogenannter Constructionsbogen angebracht, im Innern in die 20' dicke Mauern acht Nischen gewölbt. Sechs derselben sind mit kostbaren Säulen ausgesetzt, und über ihrem Gebälke eine kleinere Pfeilerstellung angeordnet (Attika). Die Wölbung selbst (Fig. 50) ist mit einem der flachen Decke entlehnten Ornamente, den Kassetten, geschmückt. Da das kostbare Material (_giallo antico_) zu allen Säulen nicht ausreichte, so wurde bei sechs derselben durch eine Beize der gelbe Farbenton hervorgebracht, überdies die Attika mit farbigen Marmortafeln verkleidet. Für die Kenntniss der Polychromie ist der Verlust der letzteren sehr zu beklagen, wie denn überhaupt der seit dem 7. Jahrhundert in eine Marienkirche verwandelte Bau Gegenstand wiederholter Beraubung und Verunstaltung wurde.

Ein weiterer für den Wechsel der Bauformen charakteristischer Bau ist der Doppeltempel der Roma und Venus, von _Hadrian_ nach eigenem Plane erbaut. Eine korinthische Säulenhalle, selbst wieder von einem ausgedehnten Vorhofe umgeben, umzog den Tempel, der in zwei mit den Nischen gegeneinanderstossende Cellen getrennt war. Dieser Abschluss der Cella mit einer halbkuppelförmigen Nische und die Ueberwölbung der ganzen Cella bilden wie die Kuppelwölbung des Pantheon (Fig. 49) folgenreiche Neuerungen in der antiken Architektur. Die consequente Verbindung des Bogens mit der Säule musste bereits den Organismus der von Griechenland überlieferten Bauweise lockern; man begnügte sich aber nicht mit der blossen Lockerung; man ging sogar bis zur ausgesprochenen Missform, wenn sich die neuen Elemente in die alte Gliederung nicht fügen wollten, z. B. bei der verlassenen K. S. Urbano bei Rom, einem ehemaligen Tempel oder Grabbaue. Da das Innere desselben mit einem Tonnengewölbe (Fig. 50) überdeckt war, so musste auch der Aussenbau eine Erhöhung erhalten. Man half sich auf die Weise, dass man zwischen Fries und Giebel eine hohe Backsteinmauer zog, welche zwar dem Zwecke entspricht, aber die Harmonie des Baues vollständig zerstört.

§. 58.

Nicht in den Tempelbauten liegt die Grösse und Eigenthümlichkeit der römischen Architektur der Kaiserzeit, sondern in den für praktische und öffentliche Zwecke bestimmten Bauanlagen, mit welchen namentlich die Kaiser des ersten Jahrhunderts u. Z. die Hauptstadt der Welt bevölkerten, und welche dann auch in den reicheren Provinzialstädten eine mannigfache Nachahmung fanden. Hierher gehören die %Basiliken% (die erste von _Cato_ 568. s. E. R. errichtet), nach aussen abgeschlossene Hallen, bestimmt, die Verhandlungen der Geschäftsleute dem Lärmen des Forums zu entziehen, später auch als Gerichtshallen verwendet und mit einem erhöhten Tribunale für die Richter versehen. Ihre Einrichtung bildet noch gegenwärtig den Gegenstand hartnäckigen Streites.[35] Schwerlich darf man von den älteren Basiliken (Fulvia, Julia, Aemilia) die gleiche Bauform, wie sie die Basiliken von Byzanz, Antiochia u. a. besassen, voraussetzen. Die Fragmente des antiken Stadtplans von Rom zeigen die Säulen, welche eine Empore trugen, auf allen vier Seiten umlaufend, also das in der Form einer Nische gewöhnlich gedachte Tribunal jedenfalls von der Säulenhalle getrennt. Die Ausgrabungen der fünfschiffigen Basilika Ulpia auf dem Prachtforum des Trajan geben über den Schluss derselben keine Aufklärung, da sie sich bloss auf die Mitte des Bauwerkes beschränken. Dagegen hat sich die grosse Basilika des Maxentius und Constantin bei dem Forum theilweise erhalten, und beweist wenigstens für dieses Zeitalter den nischenförmigen Abschluss der einen Schmalseite (Fig. 51).

Auch hier zeigt sich die Wölbekunst der Römer auf einer sehr hohen Stufe der Ausbildung, da die Spannweite der Mittelwölbung jener vielbewunderten der Peterskirche gleichkommt. (Die Nische oder Apsis bei _a_ ist ein späterer Zusatz, welcher die Form der Basilika in jene eines Kreuzes verwandelte.)

Unter den Schaubühnen, deren Ausrüstung und Standhaltung zu den politischen Geschäften des Kaiserreiches gehörte, verdienen wegen ihrer Grösse und wenigstens theilweisen Erhaltung das Theater des _Marcellus_ und das flavische Amphitheater oder Colosseum eine namentliche Erwähnung. Hier, wie bei den übrigen Amphitheatern zu Pola, Nimes, Verona u. s. w. macht sich in der Uebereinanderstellung dorischer, ionischer und korinthischer Halbsäulen ein klar verständliches System geltend, welches auch sonst häufig zur Anwendung kam. Mit Recht führt der Bau _Vespasians_, der 80,000 Zuschauer fasste, und dessen allein erhaltene Mauerschale alle neueren Bauanlagen zwerghaft erscheinen lässt, den Namen des Kolosseums, und dennoch machen ihm in Grösse und Glanz die %Thermen% noch den Rang streitig, vor allen jene _Caracallas_ (217) und _Diokletians_. Die erstgenannten nehmen den Raum von 124,140 Quadratmetres ein, und umfassen eine fast unübersehbare Fülle von Hallen, Sälen, Bädern (1600), offenen Anlagen, Palästen, eine Bibliothek, Museum. Von grossartiger Wirkung musste namentlich der Kuppelsaal sein, welcher die Warmbäder bedeckte. Um die Pracht der Ausstattung begreiflich zu machen, mag eine Anschauung der Mosaikboden und die Erinnerung, dass hier die beste Fundgrube plastischer Schätze vorhanden war, genügen. Von den Thermen _Diokletians_, gleich jenen _Caracallas_, auf mächtigen Substruktionen ruhend, hat sich der Hauptsaal als Kirche S. Maria degli Angeli und ein Rundbau, jetzt S. Bernardo, erhalten. Eine andere Gattung architektonischer Monumente bilden dann die Ehrendenkmäler, theils in Form von Säulen (Trajanssäule, Säule des _Marc Aurel_) von einem Skulpturbande umwunden, theils als Triumphthore gebildet (in Rom: Triumphbogen des _Titus_, des _Constantin_, aus Fragmenten des Trajanbogens zusammengesetzt, des _Septimus Severus_ u. a.).

Schliesslich sind noch die römischen Grabmäler zu erwähnen. Auch ihre Form wechselt mannigfach, ohne dass es stets gelingt, die Besonderheit der Anlage einem allgemeinen Typus zu unterordnen, da auch die Laune des Verstorbenen, wie z. B. des ehrsamen Bäckers _Eurysaces_, die Gestalt mitbestimmte, oder wie bei Cestius exotische Formen (Pyramide) beliebt waren. Dass die Via Appia von Grabmonumenten begrenzt wird, und zwischen ihr und der Via Latina eine riesige Gräberstadt angelegt war, ist bekannt. Einzelne Gräber, wie jene der Cäcilia Metella, eines Cotta, der Plautier u. A. haben das alterthümliche Element des Grabthurmes zur Grundlage; nur in das Riesige erweitert finden wir dieselbe Form bei den Mausoleen des _Augustus_, _Hadrian_. Unterirdisch dagegen sind viele Gesellschaftsgräber angelegt, als ein gemauerter Gewölbebau; in die Wände wurden Nischenreihen eingelassen, welche kleine Aschenkisten, Tempelchen u. s. w. bergen. (Columbarium bei der Porta Latina, zwei neuentdeckte in der vigna Codini u. s. w.)

§. 59.