Part 10

Bleibt trotz aller Zugeständnisse an die Polychromie das Wesen der Plastik unberührt, und uns vergönnt, an einfachen ungefärbten Gypsabgüssen die eigenthümliche Schönheit des griechischen Formensinnes zu studiren: so können wir auch ohne Bedenken das Vorurtheil von der ausschliesslichen plastischen Begabung der Hellenen aufgeben und an die ausgedehnte Blüthe der Malerei glauben, ohne desshalb späteren Kunstperioden, welche für sich die höchste Ausbildung der Malerkunst in Anspruch nehmen, nahe zu treten oder die hervorragende Bedeutung der griechischen Skulptur zu verkennen. Nichts berechtigt zu der Annahme, die griechischen Künstler hätten in ihren Gemälden die specifisch malerischen Wirkungen, die Reflexe des Lufttones, das eigenthümliche Licht- und Schattenspiel angestrebt, welches wir an Werken der neueren Zeit bewundern; es blieb vielmehr auch hier der Umriss, die Modellirung, die Form die Hauptsache, die tiefere innere Einheit mit der Plastik bewahrt. Den Beweis dafür liefert, in Ermangelung der Originaldenkmäler, deren Verlust wir leider sämmtlich zu beklagen haben, ausser _Quintilians_ Erzählung von dem Verfahren der Maler, die einzelnen Figuren auseinander zu halten, dass nicht die Schattenwirkung die Einheit der Form beeinträchtige, die Art und Weise, wie die Nachwelt die Entstehung der Malerei auffasste und als Sage überlieferte. Sie erzählt von der Tochter des korinthischen Töpfers _Butades_, welche den Schattenriss des scheidenden Geliebten an der Wand festhielt, (auch _Kleanthes_ von Korinth und der Aegypter _Philokles_ werden als die Erfinder der Umrisszeichnung gepriesen) von dem Korinther _Ardices_ und dem Sikyonier _Telephanes_, welche den äusseren Umrissen auch innere Linien zur Andeutung der Körperformen hinzufügten, von dem Korinther _Kleophant_, welcher zuerst einfarbige Bilder (Monochromen) fertigte, von dem Athener _Eumarus_, welcher bereits die Geschlechter auch in der Farbe unterschied u. s. w., bis allmälig das lange Zeit gültige System der Tetrachromie, die Anwendung von vier Hauptfarben: Weiss, Roth, Gelb und Schwarz sich herausbildete. Können wir in diesen Sagen auch nur die kunstphilosophische Anschauung einer späteren Zeit, wie sich dieselbe die Entwicklung der Kunst dachte, nicht deren reale Geschichte erkennen, so bleibt dennoch die vorausgesetzte plastische Richtung auch der ältesten Malerei, die Stellung, welche man derselben zur Skulptur einräumte, im höchsten Grade charakteristisch.

So mager auch diese ästhetische Erkenntniss ist, wir wären dennoch trotz der zahlreichen Nachrichten über die Maler des Alterthums bei römischen und griechischen Schriftstellern über den herrschenden Styl nicht viel besser unterrichtet, kämen uns nicht glücklicher Weise die zahllosen Vasengemälde zu Hülfe, welche noch unaufhörlich dem griechischen und italischen Boden entlockt werden, eine verhältnissmässig geschlossene geschichtliche Entwicklung an sich offenbaren, und nachdem sie die längste Zeit zu einem unfruchtbaren archäologischen Spielzeuge dienten, jüngst auch eine geläuterte wissenschaftliche Behandlung erfahren.

Die Fundorte für bemalte Vasen sind in Griechenland namentlich Athen, Korinth, die Inseln, dann in Italien: Sizilien (Girgenti), auf altem bruttischem Boden Locri, ferner Apulien (Rubi), Lukanien (Armento, Anxia), Kampanien (%Nola%) und im Norden der Tiber auf etrurischem Gebiete: Veji, Caere, %Vulci%, Volaterrae u. a. Die nolanischen Vasen, zierlich geformt, intensiv und glänzend gefärbt, die Bilder nicht figurenreich, mit Vorliebe auch das Privatleben behandelnd und die inschriftenreichen vulcentischen, in der vollendeten Technik den erstgenannten gleichstehend, aber im Style gemessener, höher gegriffen als jene, bilden mit Recht die berühmtesten Gruppen. Der ehemals vorausgesetzte etruskische Ursprung der Vasen ist gegenwärtig allgemein zurückgewiesen, die griechische Abstammung über jeden Zweifel hinaus festgestellt, und zwar weisen die in der älteren Zeit vorherrschenden dorischen Inschriften auf Korinth, der später ausgebildete reine Atticismus auf Athen als den Fabriksort hin, womit auch der bekannte Ruhm beider Städte in der Erzeugung von Töpferwaaren übereinstimmt. Dass namentlich seit der Zerrüttung der öffentlichen Verhältnisse Griechenlands neben der Einfuhr eine einheimische Fabrikation in Italien bestand, wird keineswegs geläugnet; für Apulien und Lukanien, wo es an griechischen Kunstanregungen keineswegs fehlte, dann für Etrurien, wo die Neigung für den älteren Styl herrschend blieb, gilt dieser selbständige Betrieb als unbestrittene Thatsache; nur sind griechische Vasen überhaupt in der Mehrzahl vorhanden, und ihre Benützung als Vorbilder auch für die einheimisch italienische Produktion ebenso gewiss als die letztere selbst. Die Gefässformen, welche wir an den gewöhnlich in Gräbern gefundenen bemalten Vasen bemerken, haben bis jetzt noch keine scharf bestimmte, klare Eintheilung erfahren, besser sind wir über die Stylentwicklung der Vasenbilder unterrichtet.

Der ältesten Zeit gehören die sogen. ägyptisirenden Vasen von blassgelbem Thone und schwarzbraunen Malereien an, welche letztere ausser Pflanzenmotiven und anderen Ornamenten phantastisch gebildete Thiergestalten enthalten. Der häufigste Fundort ist ausser Nola, Vulci, Veji u. a. Griechenland, wohin die eigenthümliche Dekorationsweise wohl aus assyrisch-babylonischen Landschaften sich verpflanzt hatte.

Eine zweite Stylepoche, durch mehrere Mittelstufen mit der erstgenannten verknüpft (Françoisvase in Florenz), wird durch die schwarzen Figuren auf rothem Grunde vertreten. Bei höchst sauberer Ausführung ist doch alle Bewegung und Kraft auf den eigentlichen Körper concentrirt, und diese mit heftiger Gewaltsamkeit ausgedrückt; dagegen mangelt den stets im Profil gezeichneten Köpfen ebenso sehr die Schönheit als das Leben. Noch während diese Vasengattung im Gebrauche war (man rechnet die Dauer des %alten Styles% etwa bis zur 114. Olymp.), begann man bei der Bilderfertigung das entgegengesetzte Verfahren einzuschlagen und die Gestalten auf schwarzem Grunde roth zu färben, ja zuweilen wurden beide Weisen, rothe und schwarze Figuren, auf %einem% Bilde vereinigt. An die erstgenannten legt sich alle weitere Entwicklung der Vasenmalerei an. Man unterscheidet einen älteren %strengen Styl%, den äginetischen oder lycischen Skulpturen vergleichbar, und den jüngeren %schönen Styl% (bis _Alexander_ den Grossen). Schon bei jenem verschwinden alle symbolischen Beihülfen einer noch ungelenken Zeichnung; die letztere erscheint durchgebildeter, scharf bestimmt, die Composition lebendiger, gruppenreich, wenn auch beides, Zeichnung und Composition, noch eine mannigfache Gebundenheit, jene an das Profil, das Unverkürzte, diese an das gemessen Würdevolle, Züchtige in der Empfindung, offenbaren. Im schönen Style tritt bei übrigens gleicher Technik und schlanken, höchst eleganten Gefässformen die Richtung auf das Anmuthige, Ueppigweiche in den Umrissen und in den mit Vorliebe behandelten jugendlichen und weiblichen Formen in den Vordergrund, wofür namentlich die Schilderungen des bacchischen Lebenskreises die geeignetsten Vorwürfe abgaben. Erst nachdem in Attika die Vasenfabrikation sank, seit dem dritten Jahrhundert v. Chr., bildet sich in Lukanien und Apulien ein selbständiger Betrieb aus. Die hier vorherrschende griechische Bildung erklärt das hellenische Element namentlich im Inhalte der Darstellungen. Die späte Zeit, das in dem fremden Lande nicht so wie auf griechischem Boden heimische ideale Maass der Phantasie macht die Flüchtigkeit und Ueberladenheit des Styles begreiflich. Der Name von Prachtvasen mag den dieser Gattung angehörigen Gefässen billig bleiben, nur darf dabei nicht an einen tieferen künstlerischen Werth gedacht werden. Gleichzeitig mit Apulien und Lukanien entwickelte sich auch in Etrurien eine heimische Vasenfabrikation, ohne aber die Bedeutung der früher genannten zu erringen, bis die vordringende Römerherrschaft dem ganzen Kunstzweige ein Ende setzte.

Von den Vasenbildern nun lassen sich einzelne Züge auch für die griechische Malerei abstrahiren, unter der Einschränkung jedoch, dass man den Unterschied zwischen dem handwerksmässigen Betriebe und der künstlerischen Schöpfung stets festhält und die Parallele auf die späteren Perioden (Alexandrinisches Zeitalter) nicht ausdehnt. Damals nämlich trat in der Malerei das Streben nach Coloriteffekten in den Vordergrund, wofür die nur durch den Contrast der glänzend schwarzen Farbe zum natürlichen Roth des Thones und sonst nur durch die ideale Zeichnung wirksamen Vasenbilder auch nicht die entfernteste Andeutung gewähren können.

§. 50.

Die ersten Entwicklungsstufen der griechischen Malerei, von der Umrisszeichnung zur Andeutung der Muskulatur und des Gliederbaues durch flüchtige Linien, zu mannigfachen Kopfwendungen, schärferem Gliederausdruck, bestimmter Muskelbezeichnung und freierem Faltenwurfe, welches Alles dem _Kimon_ von Kleonai zuerst zugeschrieben wird u. s. w., wurden bereits früher erwähnt. Nähere Nachrichten über den weiteren Gang der Entwicklung besitzen wir nicht, wenn gleich einzelne Künstlernamen (_Bularchos_ von Kandaules u.A.) und Bildernamen (Uebergang des _Darius_ über den Bosporus vom Baumeister _Mandrokles_ nach Samos geweiht) aufbewahrt sind. Erst das Zeitalter des _Phidias_ bringt uns über die Schicksale der Malerei nähere Kunde und zeigt die athenische Schule bereits in hoher Blüthe.

Um den Thasier _Polygnot_, des Malers _Aglaophon_ Sohn (u. 79. Olymp.), reiht sich eine zahlreiche Künstlergruppe: _Panänos_, des _Phidias_ Vetter und Gehülfe (bei der polychromen Statuenverzierung), _Timagoras_ aus Chalkis, der Aeginete _Onatas_, der als Pferdemaler berühmte _Mikon_, der Bühnenmaler _Agatharchos_, _Dionysios_ aus Kolophon, _Aglaophon_ u. A. Der Hauptschauplatz ihrer Wirksamkeit war die Lesche in Delphi, die Poikile in Athen, die Tempel in Platää, Thespiai, die Gegenstände der Darstellung historischer und mythischer Natur. So malte _Panänus_ in der Poikile die Schlacht bei Marathon und zwar mit porträtartiger Charakteristik der Feldherrn, _Polygnot_ in der delphischen Lesche das eroberte Ilion, die Abfahrt der Hellenen, Odysseus Besuch in der Unterwelt, _Mikon_ im Theseustempel Kämpfe der Amazonen und Centauren. Aus den Merkmalen, welche alte Schriftsteller an _Polygnots_ Werken rühmend hervorheben und welche wohl von dem gesammten gleichzeitigen Künstlerkreise gelten mögen, sich ein klares Bild von dem Kunstcharakter des Meisters zu entwerfen, unterliegt mannigfachen Schwierigkeiten. Bei einfachem strengen Colorite erscheinen die Augenbrauen schön gezogen, die Wangen geröthet, der Blick belebt, der Mund sprechend geöffnet, die Gewänder leicht und zierlich gefaltet und durchsichtig (?) gemalt. In der lebendigen Zeichnung liegt also _Polygnots_ technische Stärke, dazu kommt _Aristoteles_ Bemerkung von dem Maler edler Charaktere, welcher die Menschen besser darstelle als sie seien, und die aus den Inhaltsangaben seiner Bilder gewonnene Ueberzeugung von dem Figurenreichthume seiner Compositionen. Auch durch den Gegensatz zur späteren Malweise lässt sich Einzelnes für die Erkenntniss seines Kunstcharakters abgewinnen.

Nachdem der Bühnenmaler _Apollodor_ die Wirkungen von Licht und Schatten, die malerische Illusion in das Bereich der Studien gezogen und einen glänzenderen sinnlichen Reiz seinen Gestalten einverleibt hatte, so dass erst sie das Auge des Beschauers dauernd fesselten, beginnt auf ionischem Boden (Ephesus) im vierten Jahrhundert v. Chr. eine neue Periode in der Geschichte der griechischen Malerei. Die epische Breite der Composition, an _Polygnots_ Werken mit Recht hervorgehoben, verschwindet, auch der ideale strenge Sinn in der Auffassung, die gemessene, einfach reine Zeichnung tritt zurück, Raum gebend einer in das Einzelne arbeitenden, individualisirenden Ausführung, wobei der Farbe ein ungleich grösserer Wirkungskreis anheimfiel. Leider sind wir nicht im Stande, aus dem Gebiete der Vasenmalerei ähnliche Parallelen für diese Kunstweise heranzuziehen, wie dies mit den Vasenbildern strengen Styles für _Polygnot_ der Fall ist. Der Vorwurf, den _Aristoteles_ über die Bilder des _Zeuxis_ (u. 90-100. Olymp.) fällt, es mangle denselben die sittliche Würde, das Ethos; die Vorzüge, welche von den Werken der ionischen Schule behauptet werden: die Kraft der Illusion (die bekannten Trauben des _Zeuxis_ und der Vorhang des _Parrhasios_), die weiche Rundung der Formen, die Feinheit der Contouren (von _Parrhasios_ gerühmt), die nicht die Gestalten reliefartig abschnitten, sondern sich sanft verliefen, der pathetische Ausdruck im Bilde des _Timanthes_: Opfer der Iphigenia, bezeichnen die auf das Malerische, Individuelle gerichtete Kunstweise. Auch die Gegenstände, welche zur Darstellung gewählt werden, sind für die herrschende Sinnesrichtung charakteristisch. So malt _Zeuxis_ die Helena, Penelope, Alkmene, den Pan, den thronenden Jupiter, den jugendlichen Drachentödter Herakles, eine Centaurenfamilie, _Parrhasios_ den Theseus, der nachmals auf dem römischen Kapitole bewahrt wurde, die Gruppe des Melager, Herakles, und Perseus, zwei Hopliten, den einen schweisstriefend in den Kampf eilend, den anderen ermattet niedergesunken, die Personifikation des athenischen Demos, so lebenswahr und ausdrucksvoll, dass man in der Gestalt alle Eigenschaften des athenischen Volkes, auch die widersprechendsten, zu lesen wähnte, und andere Heroen und Porträtfiguren. In dieser Vorliebe für die Darstellung von Einzelgestalten und einfachen Gruppen, wobei nothwendig die scharfe Individualisirung, der Reiz der Färbung die wichtigste Aufgabe wurde, spricht sich der Gegensatz zur figurenreichen, epischen Composition der älteren attischen Schule deutlich aus.

Der ionischen Malerschule geht die sikyonische, von _Eupompos_ und _Pamphilus_ (97-107. Olymp.) gegründet, zur Seite. Ihre nähere Entwicklungsgeschichte ist unbekannt, ihr Kunstcharakter ist wohl als ein schärferes Eingehen auf den Naturalismus aufzufassen, der eine minder reiche Färbung, als den Ionern eigenthümlich war, aber eine sichere, feste Zeichnung im Gefolge hatte. Auch die ausgedehnte theoretische Bildung, eine gewisse akademische Gelehrsamkeit wird den Merkmalen der sikyonischen Schule beigezählt. Eine reichere Ausbildung und vielfache Anwendung erhielt in dieser Zeit die enkaustische Malerei (_Aristides_ und _Pausias_), eine Technik, von welcher wir nur so viel wissen, dass sie die Farbstoffe mit Wachs verband und dem Grunde einbrannte, ohne trotz vielfacher Versuche sie wiederherstellen zu können. Ausser den genannten Meistern _Eupompos_ und _Pamphilus_ aus Macedonien werden noch _Echion_ (die verschämte Neuvermählte, Semiramis, die Allegorien der Tragödie und Komödie u. a.), _Melanthius_, wegen der verständigen Anordnung seiner Bilder berühmt, _Pausias_, in der Dekorationsmalerei ausgezeichnet, in der Verkürzung und Schattirung (Modellirung) der Gestalten kenntnissreich (Kranzwinderin _Glykera_) hervorgehoben; _Euphranor_, in Athen thätig, scheint mehr die heroische und historische Malerei gepflegt zu haben (Zwölfgötter, Theseus, kräftiger gebildet als des _Parrhasios_ gleichnamiges Bild, Reitergefecht); auch der Athener _Nikias_ widmet, vielleicht der heimischen Kunsttradition folgend, ähnlichen Darstellungen von figurenreichen mythischen und historischen Scenen seinen Pinsel. Dagegen wird _Aristides_ von Theben durch den leidenschaftlich pathetischen Ausdruck in seinen Bildern gerühmt.

Alle Maler Griechenlands überstrahlt an Reichthum der Begabung, Gewandtheit der Ausführung und %Grazie% _Apelles_ von Cos (356-308 v. Chr. thätig). Er vereinigte die Vorzüge der sikyonischen und ionischen Schule (oder hob vielmehr die hier einseitig verfolgten Richtungen auf), wusste durch die Frische der Färbung und Zartheit der Umrisse zu fesseln und über seine Werke den Hauch der Anmuth zu verbreiten. Die Venus Anadyomene, den Meereswellen entsteigend, für Cos gemalt, später nach Rom gebracht, erwarb ihm den höchsten Ruhm; ausser diesem Werke werden noch Schlachten- und Heroenbilder und zahlreiche Portraite (namentlich _Alexanders_) aufgezählt. Der Glanz, welchen _Apelles_ Thätigkeit im Zeitalter _Alexanders_ des Grossen auf die Malerei warf, scheint unter der Herrschaft seiner Nachfolger wenigstens äusserlich nichts verloren zu haben. Ausser den Zeitgenossen des _Apelles_: _Protogenes_, _Asklepiadorus_, _Ktesilochus_ sind uns noch zahlreiche Künstlernamen erhalten, ohne dass wir über den artistischen Charakter derselben näher unterrichtet wären. Bezeichnend ist die häufig beklagte Vorliebe für parodirende Darstellungen, für Gegenstände des sogen. Genrefaches und Stilllebens. _Pyreikus_, unbekannten Alters, soll zuerst Barbierstuben und Schusterbuden, junge Esel, Küchengemüse u. dgl. gemalt haben. Auch die Mosaikmalerei zu Dekorationszwecken kam erst jetzt am Schlusse der griechischen Kunst in Aufnahme (_Sosus_ von Pergamus). Dass der Naturalismus, den wir schon in der früheren Periode in der griechischen Malerei waltend erblickten, zuletzt auch die Stoffwelt umwandeln und die Dinge des gewöhnlichen Lebens als der künstlerischen Verherrlichung würdig empfehlen werde, ist begreiflich, ebenso wie die Auflösung der Malerei in eine dekorative Kunst nur ein allgemein gültiges Gesetz der kunstgeschichtlichen Entwicklung wiederholt.

2. Etrusker und Latiner.

§. 51.

Die alteinheimischen Stämme Italiens: die Japyger, Etrusker, Latiner, der umbrisch-sabellische Stamm haben vor der griechischen Einwanderung keine kunstgeschichtliche Stellung. Es mag denselben nicht an künstlerischen Anregungen und Ansätzen gefehlt haben, der Kultus wartete nicht erst auf hellenische Lehrmeister, um sinnliche Zeichen und Bilder der Götter zu entwerfen; vor dem hellenischen Einflusse aber tritt die heimische Eigenthümlichkeit stark in den Hintergrund zurück, so dass neben der unmittelbar aus Hellas verpflanzten und in den griechischen Colonien gepflegten Kunst, auch die übrigen Kunstweisen der stetigen griechischen Einwirkung unterworfen bleiben. Die Wanderungen des _Dädalus_ in Italien sind der sagenhafte Ausdruck dieses Verhältnisses. Die Ablagerungen der älteren griechischen Kunstbildung in Italien lassen sich stufenweise verfolgen. Cyklopische Mauern kommen in Pyrgi, Cosa, Saturnia, noch viel häufiger auf latinischem Boden, die Scheinwölbung durch vortretende Mauertheile in den Gräbern von Caere, Alsion, im Brunnenhause (_tullianum_) auf dem Kapitole vor. Doch ist auch die wirkliche Wölbung im Keilschnitte nicht unbekannt, ja hier früher ausgebildet gewesen, als in Griechenland. Ihre ältesten Beispiele sind die Mündung eines Abzugskanals bei Graviscae, die Mündung der cloaca maxima in Rom und mehrere Stadtthore (Tarquinii, Volterra u. A.). Bei der eigentlichen Tempelarchitektur haben wir die Bauten der griechischen Colonisten auf Sicilien und in Unteritalien von den Bauanlagen der heimischen Bevölkerung zu unterscheiden. Jene (%Selinunt%: sechs Tempel, %Agrigent%, %Egesta%, %Syrakus%, %Pästum%: Neptun- und Cerestempel, %Metapont%) haben den griechischen Styl festgehalten, ihre Erbauer ebensowenig in der Architektur und Bildnerei (die alterthümlichen Metopenbilder zu Selinunt) als in Sitten und Rechten den Zusammenhang mit dem Mutterlande aufgegeben. Fremdartiger erscheinen die Tempel der heimischen Stämme, wie der Etrusker, der älteren Römer. Von monumentalen Resten hat sich zwar nichts erhalten als einige Säulentrümmer zu Volci und Bomarzo, aus welchen eine besondere tuskische Säulenordnung herauszudeuten schwerlich gelingen kann. Auch die Ansicht, die tuskische Säule sei aus Griechenland, und zwar zu einer Zeit herübergebracht worden, in welcher der dorische und ionische Styl sich noch nicht getrennt hatten (daher das dorische Kapitäl und die halbionische Basis bei den tuskischen Säulen), besitzt nur hypothetischen Werth, zumal sie ihre Voraussetzung, die ursprüngliche Einheit der griechischen Säulenformen, erst beweisen müsste. Doch haben sich schriftliche Nachrichten von der allgemeinen Anlage italischer Tempel erhalten. Ihre Eigenthümlichkeit beruht auf dem steilen, weitvorspringenden Dache, dem Holzgebälke und dem beinahe quadratischen Grundrisse. Die Vorhalle erhält eine grössere Tiefe, als bei den griechischen Tempeln, der Säulenbau umschliesst nicht den ganzen Tempel, sondern beschränkt sich auf die Fronte und die beiden Langseiten. Alle diese Abweichungen sind nicht so bedeutend, um die Möglichkeit griechischer Wurzeln abzuweisen, welche allerdings in Folge des verschiedenen Kultes mehrfache Veränderungen (z.B. drei Cellen) erlitten.

§. 52.

Ueber eine andere Architekturgattung haben neuere Forschungen und Ausgrabungen ein grösseres Licht verbreitet, nämlich über den %Gräberbau% der Etrusker.[33] Viele dieser Gräber gehören dem früher beschriebenen Hügelbaue an, und sind nichts weiter als Nachklänge aus der Kindeszeit der Kunst, so z. B. der Cucumella bei Volci, ein viereckiger Thurm auf einem kreisrunden Unterbaue, wahrscheinlich von Kegeln umgeben, andere Steinhügelreste in Tarquinii, das sogen. Grab der Horatier und Curiatier bei Ariccia (römischen und späteren Ursprungs) und das von _Plinius_ beschriebene Grab _Porsenas_. Wichtiger sind die Façadengräber bei Norchia und Castel d'Asso in der Nähe von Viterbo. Der Felsen, in dessen Innerem die Grabkammern verborgen sind, wird nach oben abgeschrägt, mit einem kräftigen, geradlinigen Gesimse (selten einem Giebel) gekrönt; eine Scheinthüre, deren Sturz durch eine Schweifung mit den Pfosten verbunden ist, bildet die Mitte dieser Façade. Die Grabkammern sind bei dieser Gattung unansehnlich und niedrig, die Aehnlichkeit mit den lycischen Gräbern wohl nur äusserlich und zufällig. Natürlich konnten die Façadengräber nur in felsigen Gegenden in Gebrauch kommen; in offenen Landschaften wurde der äussere Bau der Gräber aufgemauert. Da aber der Mauerbau eine geringere Dauer besitzt als Felswände, so fehlen uns hier die Spuren der äusseren Architektur (_tumuli_), und sind wir bloss auf die unterirdischen Grabkammern angewiesen. (Volci, Tarquinii bei Corneto, Caere oder Cerveteri.) Desto lohnender ist die hier gemachte Ausbeute. Nicht selten ist in der Behausung des Todten die Wohnung des Lebendigen nachgebildet, der Eingangstreppe ein weiter Vorraum angereiht, welcher erst zu den eigentlichen Grabkammern führt. Die Wände sind mit Wandmalereien geschmückt, die Decken den Holzbauten nachgeahmt, giebelförmig oder kuppelartig ausgehauen, Pfeiler stützen die Decke; den Wänden entlang stehen die Sarkophage, auf Steinbänken ist der Hausrath des Verstorbenen aufgestellt. Diese Ansammlung des mannigfachsten Geräthes, namentlich der Vasen, verleiht den etruskischen Gräbern noch einen besonderen archäologischen Werth. Als Beispiel möge das sogen. Grab der beiden Sessel (Fig. 46) dienen, eines der bedeutendsten in der Nekropole von Caere. Dem Vorraume (_A_) schliessen sich zwei rechteckige Kammern an, von welchen die eine (_B_) als Triklinium diente, die andere (_C_) das Leichenbett und zwei Sarkophage enthält. Der mittlere Hauptraum (_D_) ist bis auf die beiden aus dem natürlichen Stein gehauenen Sesseln (_a_) die treue Nachbildung eines Prunkzimmers; die drei hintersten ungleichen Kammern, mit Bänken versehen, bargen die dem Todten beigegebenen Geschenke.

§. 53.