Part 18
Ist man nun über Wahl der Ornamente und Gliederung mit sich einig, so beginnt man die gefertigte Skizze oder Vorlage auf die Holzplatte zu übertragen. Kommen nur lineare Ornamente ohne Verschlingung zur Verwendung, so zeichnet man besser nichts durch, sondern man arbeitet aus freier Hand, mißt Alles +genau+ ab, bedient sich bei allen geraden Linien des Lineals und bei allen Kreislinien oder Theilen derselben des Zirkels, so daß die Grundlagen der Arbeit sicher stehen. In vielen Fällen ist es sehr wichtig, genau die Mitte der Tafel oder von Theilen derselben festzustellen, was am einfachsten durch Ziehen zweier Diagonalen geschieht. Alle Linien gebe man bestimmt, achte aber darauf, weder ein zu hartes, kratzendes, noch ein zu weiches, schmierendes Bleistift zu benutzen. Leichter, aber sicherer Auftrag mit Stiften mittlerer Härtegrade ist am dienlichsten, besonders wenn man nicht viel zu wischen braucht. Reiche geschwungene Gliederungen und Ornamente, welche nicht mit Lineal und Zirkel behandelt werden können, zeichnet man natürlich mittelst Pauspapier durch.
Mit der sorgfältigen Fertigstellung des Ornamentalen in Bleistift auf dem Holze ist der erste Theil der Arbeit und in vielen Fällen der weitaus schwierigste beendet, indem das Colorit, abgesehen von sehr complicirten Motiven eigentlich mehr eine angenehme Unterhaltung als eine Arbeit zu nennen ist. Bevor man jedoch zum Colorit übergeht, ist alles Gezeichnete mit Contouren zu versehen, eine sehr wichtige Prozedur.
Wie in der ornamentalen Malerei überhaupt durch die Trennung der Farben mittelst Schwarz, Gold etc. eine weit bessere Wirkung erzielt wird, als wenn sich die Farben berühren, so werden in der Holzmalerei die Contouren zur unerläßlichen Erforderniß, selbst bei den schmalsten Einfassungen, da sie es sind, welche vorzugsweise den Charakter der eingelegten Arbeit bedingen, welcher hier in den meisten Fällen angestrebt wird. Es empfiehlt sich dieselben stets schwarz zu halten und empfehle ich zu deren Herstellung chinesische Tusche zu verwenden, weil dieselbe bei späterem Uebergehen mit hellfarbigen Tönen weniger schmutzt als andere schwarze Farben.
Die Anwendung von Contouren rechtfertigt sich aber auch aus anderen Gründen. Die unmittelbare Berührung zweier Farben mittlerer Helligkeit macht sich im Allgemeinen nicht sehr günstig. Sind beide wenig verschieden, so heben sie sich nur sehr wenig von einander ab; besteht aber ein größerer Unterschied, so erzeugen sie, aus einiger Entfernung gesehen, auf ihrer Grenze eine störend und schwächend einwirkende Mischfarbe. -- Sollen die Contouren auch auf größere Entfernung gesehen werden, was manchmal in der Absicht liegen kann, so müssen solche in entsprechender Stärke ausgeführt werden. Solche starke Contouren erlauben auch Farben neben einander anzubringen, deren unmittelbare Berührung Anlaß zu Bedenken geben würde, indem sie in solchen Fällen den Grenzcontrast aufheben und dessen etwaige Nachtheile beseitigen. Sehr schätzbar wirken in der Holzmalerei die Contouren ferner an +Figürlichem aller Art+, wo sie +nie+ wegzulassen sind, indem sie hier das subjektive Element heben und die dargestellten Gegenstände entnaturalisiren.
Um den Leser zu einer bewußten Beurtheilung dekorativer Ornamentmotive überhaupt zu leiten, glaube ich das Wesen der Contouren, welches sich theilweise auf schon früher Besprochenes stützt, etwas eingehender erörtern zu sollen.
Als Umrahmungen verschiedenfarbiger Flächen bilden die Contouren ein wesentliches Moment in der decorativen Malerei, da sie hier als selbstständiges Element auftreten, obwohl sie ursprünglich wohl nur technischen Rücksichten entsprungen sind. Sie zeigten sehr bald so mannigfache Vortheile, daß man sie auch nach dem Hinfälligwerden vorerwähnter Rücksichten beizubehalten für gut fand.
In erster Linie haben die Contouren stets den Zweck das Flächenornament schärfer vom Grunde abzuheben, besonders wenn das farbige Ornament auf neutralem oder in der Farbe ähnlichem Grunde steht. Sie trennen hier die einzelnen Flächen sehr scharf und verhindern das Entstehen der Mischfarben an den Berührungsstellen. Man wählt für dieselben in diesem Falle entweder eine hellere Farbe als die helle oder eine dunklere als die dunkle Farbe.
Besonders erwünscht sind Contouren da, wo +feine+ Ornamente in dunkler Farbe auf hellem Grunde stehen, weil abgesehen vom Entstehen von Trugbildern und dem Verschwinden der Ränder die schmalen Theile weniger dünn oder gar aufgelöst erscheinen.
Sind Grund oder Ornamente farbig, so können die Contouren, so lange ihnen keine andere als die oben erwähnte Aufgabe zufällt, in einer Schattirung einer der beiden Farben gehalten werden, oder auch in Weiß oder Schwarz als den Endpunkten der Nüancen.
Sind aber Grund oder Ornamente schwarz, oder stehen die Ornamente hell auf sehr dunklem Grund, in welchem Falle letzterer jedoch nicht allzugeringe Dimensionen zeigen darf, so können die Contouren (wenn auch nicht bei Holzmalerei) wegbleiben, wie es in den Wandmalereien von Pompeji der Fall ist.
Wesentlich nothwendig sind Contouren da, wo zwei gesättigte Farben von verschiedenem Ton sich berühren, z. B. zwischen Roth und Blau, da hier abgesehen von den Grenzcontrasten, die Grenzlinien verwaschen erscheinen würden. In diesen Farben gehaltene Ornamente machen ohne Contouren einen unruhigen Eindruck, welcher durch eingesetzte dunkle Ränder sofort verschwindet. Hierbei tritt stets die Erscheinung auf, daß dunkle Contouren die +dunkle+ Farbe +dunkler+, helle aber die hellere Farbe heller machen, so daß sie hier die Unterschiede der Farben entschieden vergrößern. Diese Wirkung läßt sich sowohl durch entsprechendes Colorit ausgleichen, oder aber auch dadurch vermeiden, daß man die Contouren mehrfach umrändert und wählt man hierzu am besten Gold oder Silber mit Schwarz oder Weiß.
Eine derartige Behandlung des Ornaments versteht sich vorzugsweise auf die ältere, geometrisch angelegte Ornamentik, während seit der Renaissance die geometrischen Muster mit satten Farben und leuchtenden Contouren durch Laubgewinde mit Blumen und Früchten, Rankenwerk, Vasen, Masken, phantastische Thiere untermischt mit Kindergestalten, Büsten, mythologischen Wesen etc. etc. ersetzt worden sind, deren Farbengebung sich mehr an die heutige Malerei anschließt.
Im Allgemeinen ist in der dekorativen Kunst bezüglich der Contouren festzuhalten, daß Ornamente auf Goldgrund oder goldene Ornamente auf farbigem Grund +schwarze+ Contouren beanspruchen, daß dunkle Ornamente auf hellem Grunde ebenfalls von schwarzen oder wenigstens dunkeln Contouren umgeben sein müssen, daß endlich farbige Ornamente oft vortheilhaft mittelst weißer, schwarzer oder goldner Umränderungen vom Grunde abgehoben werden. Weiße, hellfarbige und goldene Contouren beabsichtigen indessen nicht selten als selbstständige Elemente aufzutreten, was bei schwarzen nur äußerst selten vorkommen dürfte.
Man präparirt also einen ziemlich dickflüssigen +tiefschwarzen+ Ton aus Tusche und zieht mit einer guten, nicht zu scharfen, mit dieser Farbe gefüllten Ziehfeder erst alle geraden Linien sehr sorgfältig und mit nicht zu schweren Strichen gleichmäßig nach, worauf die Kreise oder deren Theile etc. etc. folgen. Hierbei ist jedoch insofern große Vorsicht nöthig, als besonders auf größeren Platten die Textur des Holzes in Bezug auf die Härte an manchen Stellen starkem Wechsel unterworfen ist und man von einer harten Fläche plötzlich auf eine verhältnißmäßig weiche geräth, weßhalb die Ziehfeder immer nur leicht zu führen ist, besonders auch auf dem weicheren Lindenholz. Stellenweise kommt es auch vor, besonders bei schlecht präparirtem Holze, daß das Holz die Farbe ungern annimmt, und um diesen Mißstand zu beseitigen, empfiehlt es sich, allen aufzutragenden Farbentönen ein wenig Ochsengalle, welche im Handel in kleinen Fläschchen zu ℳ. 1. vorkommt, beizumischen, worauf das Holz in der Regel angenehm zu bearbeiten ist. Bei größeren Quantitäten von Farbe sind wenige Tropfen genügend. Bei dieser Arbeit vermeide man Flecken und Spritzer. Erstere kann man, wo es thunlich ist, sofort mittelst Schwamm und reinem Wasser wegwischen, während man letztere besser trocken werden läßt und dann ausradirt, was auch für etwaige zu lang gerathene Linien gilt. Wo überhaupt etwas Farbe wegzunehmen ist, wendet man am besten das Radirmesser an und zwar am zweckmäßigsten in der +Längsrichtung+ der Holzfasern, da das Radiren in der Richtung der Quere sich weniger gut und sauber ausführen läßt. Besser ist es aber, sich überhaupt nicht hierauf zu verlassen, sondern reinlich zu arbeiten. Die Längslinien etc. etc. werden aber auch an schwarzen oder sonstigen sehr tieffarbigen Einfassungen und zwar deßhalb mit Schwarz ausgezogen, weil das Coloriren der von ihnen umschlossenen Räume weit leichter und sicherer von Statten geht, die Kanten viel schärfer absetzen und weil hierdurch der Charakter eingelegter Arbeit ganz wesentlich bedingt wird. Ganz abgesehen von letzterem Umstand wird man einen nach diesem Verfahren behandelten Mäanderfries, von einem, wenn auch auf das sorgfältigste, aber aus freier Hand behandelten dennoch sofort und zwar weitaus zum Vortheil des ersteren unterscheiden können. Ist alles was mittelst der Ziehfeder zu contouriren war, gearbeitet, so folgt dieselbe Behandlung des Figürlichen, der Arabesken etc. etc., wozu man sich einer Zeichenfeder von Stahl bedient, deren man jetzt die verschiedensten Sorten, weiche und harte besitzt, und deren man sich einige von verschiedenen Härtegraden vorräthig hält. Man arbeite vorsichtig, mit nicht zu viel und nicht zu wenig Tusche.
4. Colorit.
Bei der ornamentalen Malerei kommen ganz vorzugsweise Lokalfarben in Anwendung und zwar sucht man eine glänzende Wirkung entweder durch die Farbe an sich oder durch Contraste zu erstreben, weßhalb in dieser Beziehung hier alles maßgebend ist, was ich früher bei Erörterung der Farben angeführt habe. Im Allgemeinen wird man daher am besten thun, kalte Töne neben feurige und helle neben dunkle zu bringen; man hüte sich aber bei eigenen Compositionen in zu vielerlei Töne zu gerathen oder in das Bunte zu verfallen, da die Anwendung größerer Reihen verschiedener Töne schon einen sehr ausgebildeten Farbensinn erfordert. Ich betone hier nochmals die hohe Schönheit des tiefen Schwarz. Gelbe, rothe, braune und graue Töne wird man ebenfalls in ihren verschiedensten Uebergängen häufig mit Vortheil anwenden, deßgleichen auch, aber sparsamer die Naturfarbe des Holzes, während Blau oder Grün Vorsicht erheischen. Doch macht sich ~French Blue~ mit Gold sparsam angebracht, zuweilen sehr gut und erinnert an ~Lapis Lazuli~. Man setze helle Töne von gleicher Farbentiefe nicht neben einander, sondern trenne sie durch breitere oder schmälere Streifen von Schwarz; ebenso sind dunkle gleich tiefe Töne durch helle oder auch das unbemalte Holz zu trennen, indem andernfalls erstere sehr flaue, letztere aber eine unruhige Wirkung äußern.
Was die figürlichen Darstellungen anlangt, welche indessen in der Regel nur in kleinen Dimensionen und in der Farbe wenig ausgiebigen Partieen angebracht werden können, so halte man dieselben stets in Contrast mit der Grundfarbe und führe solche, wo es passend erscheint, fein und miniaturartig aus.
Ich nehme hier Veranlassung auf die Behandlung von Blumen und Blättern, welche in Form von Kränzen oder Bouquets als Füllstücke auf schwarzem Grund häufige Verwendung finden und verdienen, etwas näher einzugehen und namentlich vor einer zu naturalistischen Behandlung zu warnen. Besonders stehe man von dem Schattiren derselben ab, sondern behandle dieselben ebenfalls streng als eingelegte Arbeit und umreiße alles, einschließlich der Staubfäden und einzelnen Schattenstellen mit schwarzen Contouren. Dieser Behandlung entsprechend müssen alle Farben in durchsichtigen, feinen Tönen gehalten werden, ohne daß besondere Aehnlichkeit mit der natürlichen Farbe anzustreben ist. So z. B. gebe man blaue Blumen durch ~Payne’s Grey~, rothe durch Krappnüancen, ~Light Red~ etc. anstatt mit ~Cobalt~ oder Zinnober, wodurch eine dieser Technik weit angemessenere Wirkung erzielt wird. Dagegen sehe man bei Bouquets etc. etc. auf Mannigfaltigkeit des Grün, wenn auch die Unterschiede nicht zu auffallend zu halten sind. Besonders gut wirken Blätter von ~Olive Green~, welches durch Zusatz von ~Indian Yellow~, Krapp etc. etc. angenehm nüancirt werden kann. Doch ist auch helles, sonniges Grün aller Art, zwischen welchem einzelne mit ~Burnt Sienna~ colorirte Blätter nicht fehlen dürfen, zu verwenden. Einzelne Blätter gelber Blumen nüancire man mit ~Orange Cadmium~ und sehe besonders bei größeren vielblättrigen Blumen auf Abwechslung im Ton, so z. B. daß die Blumenblätter einer Rose mannigfaltige, darunter dunklere, wenn auch nicht allzu schroff von einander geschiedene Töne zeigen. In größeren Bouquets etc. wirkt solcher Wechsel ungemein reich, doch hüte sich der Anfänger in’s Buntscheckige zu gerathen. Als Prachtstücke dieser Art lassen sich ein Kranz in Zahn’s Heft ~II.~ und ein Bouquet in Heft ~III.~ behandeln. Weiße Blumen wie Dorn, Maiblumen läßt man in der Holzfarbe und colorirt bei ersteren nur die Staubgefäße mit dunklem oder rothbraunem Krapp. Sonst können Blumen und Früchte vortheilhaft in etwas kräftigerer Farbe gehalten werden.
Zarte, durchsichtige Töne trage man stets sehr dünnflüssig, aber wiederholt auf, bis der Ton die gewünschte Tiefe hat, während tieftönige Farben etwas kräftiger, Schwarz aber immer absolut schwarz, wie Ebenholz zu geben ist, und immer möglichst +dickflüssig+ und +gelatinös+ aufgetragen werden muß. Dessenungeachtet genügt ein einziger Auftrag in der Regel nicht und muß derselbe +mindestens+ einmal wiederholt werden, wenn man nicht Gefahr laufen will, nach dem Poliren das Holz durchleuchten zu sehen. Auch dunkelbraune und dunkelrothbraune Töne machen sich in kräftigem Auftrage nicht selten sehr schön, wirken aber auch in dünnflüssigen Tönen oft recht erfreulich und den verschiedensten feinen Holzarten entsprechend, was hier und da durch eine der Maserung entsprechende Pinselführung noch mehr ausgeprägt zu werden vermag.
Diejenigen Leser, welche bereits mit der Aquarellmalerei vertraut sind, werden über die anzuwendenden Farben und Mischungen keiner weiteren Anweisung bedürfen. Da indessen dieser Nachtrag nicht so sehr selten von Lesern oder Leserinnen benutzt werden möchte, welchen das Mischen der Farben noch Schwierigkeiten macht, so gebe ich hier ein Verzeichniß aller derjenigen Farben und Combinationen, welche für diese Malerei vorzugsweise geeignet erscheinen. Die in mehrfacher Hinsicht, sei es durch zarten oder leuchtenden oder sehr reinen oder sehr tiefen Ton sich auszeichnenden Farben und Combinationen sind gesperrt gedruckt und die sehr tieftönigen mit! versehen.
Körnchen in der Farbe vermeide man, da sich solche beim Poliren erhöhen.
Gelb.
~Cadmium.~
~+Indian Yellow.+~
~Raw Sienna.~
~+Yellow Ochre.+~
~+Aureolin.+~
~Mars Yellow.~
Italienische Erde.
~Gamboge.~
~+Lemon Yellow.+~
~Raw Umber.~
~Indian Yellow~ und ~Yellow Ochre~.
~Gamboge~ und ~Brown Pink~.
~+Indian Yellow+~ und ~+Purple Madder+~.
~Indian Yellow~ und ~Sepia~.
Orange.
~Cadmium Orange.~
~+Burnt Sienna.+~
~+Mars Orange.+~
~Neutral Orange.~
~Laque Robert 7.~
Gebrannte italienische Erde.
~Brown Ochre.~
~Yellow Ochre~ und ~Light Red~.
~Cadmium~ und ~Rose Madder~ oder ~Indian Red~.
~Burnt Sienna~ und ~Indian Yellow~ oder ~Aureolin~ oder ~Gamboge~.
~+Rose Madder+~ und ~+Gamboge+~.
~+Indian Yellow+~ und ~+Rose Madder+~.
~Indian Yellow~ und ~Light Red~ oder ~Vermilion~.
Braun.
~Asphalt.~
~Vandyke Brown.~
~Sepia.~
Brauner Lack.
~+Burnt Umber.+~
~+Vandyke Brown+~ und ~+Gamboge+~.
~+Vandyke Brown+~ und ~+Chrimson Lake+~!
~Raw Sienna~ oder ~Yellow Ochre~.
~Raw Sienna~, ~Yellow Ochre~ und ~Vandyke Brown~.
~Burnt Umber~ und ~Indian Yellow~.
~Burnt Umber~ und ~Brown Madder~.
~+Burnt Sienna+~ und ~+Payne’s Grey+~.
~Burnt Sienna~ und ~Lamp Black~.
~+Light Red+~ und ~+Lamp Black+~.
~Indian Yellow~, ~Sepia~ und ~Lake~.
Rothbraun.
Florent. Braun!
~+Burnt Sienna+~, ~+Chrimson Lake+~ und ~+French Blue+~!
~+Brown Madder+~ und ~+Raw Sienna+~.
~Raw Sienna~, ~Rose Madder~ und ~Vandyke Brown~.
~+Sepia+~ und ~+Brown Madder+~!
~+Purple Madder+~ und ~+Indian Yellow+~!
~+Brown Pink+~ und ~+Purple Madder+~!
~+Purple Madder+~ und ~+Sepia+~!
~+Brown Pink+~, ~+French Blue+~ und ~+Lake+~!
~Vandyke Brown~ und ~Brown Madder~.
Roth.
~Purple Madder.~
~+Burnt Carmine+~!
~Rubens Madder~!
~+Brown Madder+~!
~Rose Madder.~
~Pink Madder.~
~Indian Red.~
~Light Red.~
~Red Lead.~
~Rose Madder~, ~Yellow Ochre~ und ~Cobalt~.
Rothbrauner Krapp!
Marsroth.
Von Dyk Roth.
~+Yellow Ochre+~ und ~+Rose Madder+~.
~+Light Red+~ und ~+Rose Madder+~.
~Brown Madder~ und ~Light Red~.
~Rose Madder~ und ~Aureolin~.
~Rose Madder~ und ~Vermilion~.
~Rose Madder~ und ~Brown Ochre~.
~Raw Sienna~ und ~Brown Madder~.
+Purpur+ (Violett).
~+Cobalt+~ und ~+Rose Madder+~ oder ~+Brown Madder+~.
~Purple Madder~ und ~Cobalt~.
~Indigo~ und ~Rose Madder~.
~+Brown Madder+~ und ~+Payne’s Grey+~!
~Brown Madder~ und ~Lamp Black~.
~French Blue~, ~Cobalt~ und ~Rose Madder~.
Grau.
~Neutral Tint.~
~Payne’s Grey.~
~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Yellow Ochre+~.
~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Naples Yellow+~.
~+Indigo+~ und ~+Indian Red+~.
~Cobalt~ und ~Lamp Black~.
~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Burnt Sienna+~.
~Lamp Black~, ~Light Red~ und ~Cobalt~.
~Indigo~ und ~Blue Black~.
Blau.
(Nur sparsam zu verwenden und in den meisten Fällen durch Grau zu ersetzen.)
~+Intense Blue+~!
~+Cobalt.+~
~French Blue.~
Grün.
~+Olive Green.+~
~Terre Verte.~
~Indigo~ und ~Indian Yellow~.
~Indigo~ und ~Brown Pink~.
~Gamboge~ und ~Cobalt~.
~+Gamboge+~ und ~+Emerald Green+~.
~Gamboge~, ~Burnt Sienna~ und ~Indigo~.
~+Olive Green+~ und ~+Indigo+~!
~+Aureolin+~ und ~+Indigo+~.
~+Aureolin+~, ~+Vandyke Brown+~ und ~+Indigo+~.
~+Brown Pink+~, ~+Oxyde of Chromium+~ und ~+French Blue+~!
~Indian Yellow~ und ~Oxyde of Chromium~.
~Sepia~ und ~Indigo~. } Bronzetöne.
~Lamp Black~ und ~Emerald Green~. }
Außer ~+Olive Green+~ ist Grün ebenfalls, außer bei Bouquets etc. sparsam und vorsichtig zu verwenden, ersteres aber in jeder Beziehung zu empfehlen.
Als Beispiele wie Intarsien in zwei Farben stilvoll behandelt werden können, gebe ich hier einige solcher Zusammenstellungen nach italienischen Intarsien der Renaissance, welche als mustergiltig zu betrachten sind.
1. Intarsien der Chorstühle der ~+Certosa+~ bei Pavia:
+Grund+: +Ornament+: dunkle Farbe. helle Farbe.
1. Schwarz. ~Yellow Ochre~ und ~Indian Red~. 2. „ ~Indian Yellow~ und ~Brown Madder~. 3. „ ~Light Red~ und ~Indian Yellow~. 4. „ ~Brown Madder~ und ~Gamboge~.
2. Intarsien der Chorstühle in ~S. Maria. Novella~ in Florenz:
1. Florentiner Braun. ~Indian Yellow~ und ~Brown Madder~. 2. ~Purple Madder~ und ~Van Dyke Brown~. ~Roman Ochre~. 3. Marsbraun. ~Yellow Ochre.~ 4. ~Caput Mortuum.~ ~Raw Sienna~ und ~Vermilion~. 5. ~Burnt Umber~ und ~Raw Sienna~ und ~Brown ~Aureolin~. Madder~. 6. ~Burnt Umber.~ ~Light Red~ und ~Neutral Tint~.
5. Politur.
Nachdem die Malerei tadellos beendet ist, übergibt man die Arbeit einem Möbelschreiner zum Poliren. Da aber diese Leute die Gegenstände in der Regel Monate lang behalten, unter dem Vorwande, solche müßten so und so lange stehen und wer weiß was für heikle Prozeduren durchmachen, wobei man nicht selten die Objekte nur ganz oberflächlich polirt, mit deutlicher Auszeichnung der Stellen wo radirt worden (einem untrüglichen Zeichen +sehr+ nachlässiger Arbeit Seitens des „Ebéniste“) zurück erhält und dabei mitunter sündhaft zahlen muß, so rathe ich jedem Interessenten, das Poliren zu erlernen, was bei einiger Aufmerksamkeit und gutem Willen in wenigen Stunden zu erlernen ist und wobei man, wenn man viel auf Holz malt, sehr viel Geld sparen kann. Ich selbst habe diese Arbeit in etwa sechs Stunden bei einem Schreiner gründlich erlernt, und polire ich seit jener Zeit alles selbst, dabei weit sorgfältiger als es mir früher geliefert worden ist. Abgesehen von der benöthigten Zeit kostet diese Arbeit fast nichts als etwas Mühe und Geduld, wenn alles nicht sofort nach Wunsch gelingt.
Das Poliren läßt sich zwar, wenn überhaupt, nur schwer auf die bloße Beschreibung hin erlernen; dessenungeachtet will ich aber versuchen, das Verfahren so anschaulich wie möglich darzulegen, um selbst denjenigen, welche nicht gerade auf die Erlernung reflektiren, doch eine genauere Beurtheilung dieser Arbeit zu ermöglichen.
Zum Poliren bedarf man folgender Hilfsmittel:
1. +Dunkle Politur+, d. h. eine Lösung von 50 Grammen gewöhnlichem Schellack in 200 Grammen starkem Weingeist (also 1: 4). Diese Lösung, welche indessen auch käuflich zu haben ist, wird +nicht+ filtrirt, aber beim Gebrauche immer tüchtig umgeschüttelt. Sie eignet sich indessen nur zum Poliren sehr dunkler Gegenstände, da sie helle Farben bräunt, was bei vorzugsweise viele helle Farben zeigenden Gegenständen nicht günstig wirkt. Es polirt sich aber mit dieser dunklen Politur leichter als mit der demnächst zu erwähnenden weißen, weßhalb es gerathen erscheint, die ersten Versuche (an irgendwelchen Gegenständen, an welchen nicht viel gelegen) mit dieser dunklen zu beginnen.
2. +Weiße Politur+, d. h. eine Lösung von 50 Grammen +weißem+ Schellack in obiger Menge Weingeist. Noch besser aber nehme man die käufliche +weiße Copal-Politur+, welche noch haltbarer ist. Die weiße Politur muß zu allen Arbeiten verwendet werden, auf welchen das natürliche Holz oder helle Farbentöne größere Flächen einnehmen, kann aber auch zu dunklen Arbeiten verwendet werden, welche durch dieselbe ein weit feineres Aussehen erhalten. Sie ist etwas schwieriger in der Behandlung, weil sie leichter klebt und langsamer trocknet. Der weiße Schellack löst sich schwieriger und muß öfter umgeschüttelt werden. Die Lösung wird ebenfalls +nicht+ filtrirt.
3. +Weißer Spirituslack+, ein Firniß welcher in Materialhandlungen in kleinen Fläschchen käuflich zu erhalten ist. Die Selbstbereitung ist eine zu complizirte und mühsame um zu rentiren.
4. Ein Fläschchen +Leinöl+, welches aber, besonders bei Anwendung weißer Politur besser durch +Schweinsschmalz+ ersetzt wird.
5. Zwei Stücke +Bimsstein+ mittlerer Größe, welche man auf einem Steine so anreibt, daß jeder eine ebene Fläche erhält.
6. Ein kleines Fläschchen +alkoholisirtes Bimssteinpulver+.
7. Einige Stücke alter +Leinwand+ und eines +Wollenstoffes+.
8. Einige +Korke+, am Besten von Champagnerflaschen.
Ehe man nun zum eigentlichen Poliren schreitet, welches an einem +staubfreien+ und warmen Orte (im Winter nicht in einem kalten Zimmer) vorgenommen werden muß, ist die Malerei erst zu fixiren, was sehr leicht und schnell bewerkstelligt wird, indem man mit einem nicht zu kleinen Pinsel, gefüllt mit weißem Lack, alle bemalten Flächen des Gegenstandes +vorsichtig+ und nach einer Richtung hin, ohne hin und her zu fahren, übergeht. In Ermanglung des weißen Lackes kann man sich auch der weißen Politur bedienen, was aber nicht zu empfehlen ist, da solche zu dünn ist und zu viele Aufträge nothwendig machen würde. Dieser Lacküberzug trocknet ziemlich rasch und bildet nun einen dünnen die Farbe schützenden Ueberzug. Nach 5 bis 10 Minuten ist derselbe gewöhnlich trocken und wiederholt man alsdann das Experiment, welches nun etwas kühner vorgenommen werden kann und nach abermaligem guten Trocknen nochmals wiederholt wird, worauf der Gegenstand polirt werden kann.