Part 16

Ist die Skizze gezeichnet, so ist über Luft sowohl als alles Andere ein entsprechender Ton zu legen, damit das weiße Papier, mit Ausnahme der hellsten Lichter in Luft und Vordergrund, möglichst rasch beseitigt wird, wobei man, um kühnere Wirkung zu erzielen und das Trocknen nicht zu erschweren, nicht zu viel Wasser anwende. Ist dies geschehen, so beendet man die Luft und stellt dann die verschiedenen Grade der Ferne fest, worauf man nach und nach in die positivere Farbe des Mittel- und Vordergrundes übergeht. Zunächst sind dann Halbschatten und Schatten einzusetzen, sowie das Detail zu markiren. Die Farbe setzt man kühn, nicht scheu mit dem Pinsel hin und her fahrend, und gleich möglichst im richtigen Ton ein, damit man nachträglich nicht zuviel zu verbessern braucht und halte außerdem den Pinsel stets gefüllt, damit die Töne klar bleiben. Ist ein Auftrag etwas zu kräftig oder zu dunkel ausgefallen, so lasse man sich nicht verleiten, daran herum zu bessern, da dies in der Regel weit mehr schadet als nützt, abgesehen davon, daß die Farbe immer beim Trocknen heller wird, und die scheinbare Tiefe außerdem durch die weiteren Töne der Umgebung, welche noch fehlen, sehr gemildert wird. Furchtsames Zögern in der Farbengebung ist den Skizzen überhaupt weit verderblicher als etwas zu kräftiges Colorit, weßhalb man sich vor dem Auftrag kräftiger Farbentöne nicht zu sehr scheue. Wirkt dennoch ein Ton zu stark, so suche man künftig allzugroße Kraft zu vermeiden, vermeide aber alle Versuche zu Verbesserung und beherzige nochmals, daß ein etwas zu roher Effekt weniger verderblich auf die Skizze wirkt, als flaue Färbung, und daß scheues Zögern niemals kühne Behandlung und entschiedene Pinselführung aufkommen läßt. Besonders achte man auch darauf, die Ränder der Töne nicht mehr zu übergehen, da sonst das Luftige Schaden nimmt, sowie darauf, daß nie ein Ton wieder berührt werden darf, bevor er getrocknet ist, da er sonst trüb und unansehnlich wirkt. Ueberhaupt halte man alle Lichttöne stets +sehr rein+ und +hell+. Reinheit ist später nicht leicht mehr herzustellen, dagegen läßt sich ein zu heller Ton dunkler stimmen, nicht aber ein zu dunkler heller. Dicke Farbe wende man erst bei Beendigung und nach Herstellung der allgemeinen Effekte an. Im Allgemeinen übereile man sich nicht zu sehr, sondern nehme sich Zeit. Unter zwei Stunden läßt sich überhaupt nichts des Ansehens werthes zu Stande bringen und hat man nicht so viel Zeit, so begnüge man sich mit einer Bleistiftskizze, suche auch auf gelegentlichen Spaziergängen packende Effekte und schöne Linien immer zu skizziren. Schnell vorübereilende Effekte, besonders in der Beleuchtung, ist man gezwungen aus dem Gedächtnisse zu malen, weßhalb solche sehr genau zu beobachten sind.

Um solche mitunter sehr packenden Farben- und Licht-Effekte zu skizziren, empfiehlt es sich sehr, eine ganz flüchtige Disposition der Gegend nach den Hauptmassen zu skizziren und die Haupttöne in Luft, Ferne, Wasser etc. etc. mit Bleistift hinzuschreiben, z. B. Luft: ~Lamp Black~, und ~Light Red~ -- ~Indigo~ und ~Indian Red~ -- Wald des Mittelgrundes: ~Indian Yellow~ und ~Purple Madder~ -- ~French Blue~, ~Oxyde of Chromium~ und ~Blue Black~ -- Wasser: ~French Blue~ und ~Cadmium~ etc. etc. etc. Solche Notizen dienen dann, solche Effekte zu Hause auszuarbeiten, sie erfordern aber Kenntniß der Mischungen und zwar sehr genaue und empfiehlt sich, auf Spaziergängen die Töne der Landschaft öfter mit den obenerwähnten Farbentabellen zu vergleichen, wodurch man bald in den Stand gesetzt wird, selbst feine Nüancen in den verschiedensten Tönen sofort beurtheilen zu lernen. Hat man diese Fähigkeit, die Töne gleichsam geläufig zu lesen, erworben, so ist dies vielfach da von Vortheil, wo man keine Zeit hatte oder sonst gehindert war, eine nette Farbenstudie auszuführen oder zu beenden.

Was den Gesammtton der Studie betrifft, so ist in der Regel der Vordergrund blasser zu halten, als die übrigen Theile des Bildes und muß derselbe mehr absolute Lichter zeigen, obgleich die Schatten tief und scharf sein können, wodurch dann das blasse Licht noch mehr gehoben und dem Bilde eine bedeutende Frische gesichert wird. Für die positiven Lichter des Vordergrundes verwende man, wo es irgend angeht, das weiße Papier, da hierdurch Glanz verliehen und Zeit gespart wird, und da die Lichter in Ferne und Mittelgrund farbig sind, so treten die weißen auch um so kühner heraus.

Jedes Bild, welches glanzvoll wirken soll, muß überhaupt beide Endpunkte der Farbenskala, +tiefsten Schatten+ wie +höchstes Licht+ umfassen, zwischen welchen Gegensätzen größere oder geringere Abstände herrschen können.

Den Mittelgrund halte man möglichst tief im Ton, da er den Hauptschatten repräsentirt, wie der Himmel das Hauptlicht. Die im Mittelgrunde vorkommenden Linien seien auch möglichst horizontal, um das Zurücktreten zu begünstigen. Da aber umfangreiche Schattenmassen Schwere verursachen, so ist es nothwendig, einige Gegenstände anzubringen, welche den allgemeinen Schatten des Mittelgrundes an Tiefe des Tons überbieten. In dem geschickten Anbringen solcher Gegenstände dokumentirt sich nun der Grad der Geschicklichkeit des Darstellenden, und ein wenig Erfahrung wird den Anfänger bald in den Stand setzen, zu beurtheilen, wo sich diese dunkeln Stellen befinden müssen. Um demselben einen wichtigen Anhaltspunkt zu geben, will ich übrigens hier bemerken, wo diese dunkeln Punkte vorzugsweise +nicht+ angebracht werden dürfen, nämlich nicht im Mittelpunkt des Bildes und nicht gleichweit von zwei sonst hervorragenden Abtheilungen desselben entfernt. Die Wahl der Gegenstände, Felsen, Figuren etc. etc., in deren Formen man solche dunkle Punkte anbringt, muß natürlich dem Geschmacke des Darstellers überlassen bleiben. Hier und da kann man sich auch damit helfen, daß man dem Inneren eines Schattens eine bedeutende Tiefe ertheilt, aber die dunkle Stelle muß unter allen Umständen da sein und kann nicht leicht entbehrt werden.

Verschiedene Lichteffekte sind häufig ganz zufällige und unbeabsichtigte Resultate der bei der ersten Anlage in verschiedener Weise in einander laufenden Töne, und je nach Form etc. solcher Lichter, kann man sich derselben nicht selten, besonders in der Ferne, in sehr günstiger Weise zur Modellirung des Terrains, Darstellung von Feldern etc. bedienen.

Ein anderer sehr wichtiger Punkt ist das Anbringen von +Contrasten+ in der Farbe. Kraft der Darstellung beruht nämlich nicht ausschließlich auf der Anwendung starker oder lebhafter Farbentöne, sondern häufig nur auf geeigneten Farbencombinationen und Contrasten, wobei bemerkt werden möge, daß Kraft im Vordergrunde die Ferne luftiger macht. Sind z. B. die Lichttöne der Ferne gelb und warm, so müssen im Vordergrunde blaue Töne angebracht werden; sind aber die Lichter kalt, so machen rothe und gelbe Töne im Vordergrunde die Ferne luftig. Derartige Contraste sind jedoch nicht überall anzubringen, so z. B. nicht bei früher Morgenbeleuchtung oder nach Sonnenuntergang, da hier die Kraft mehr von Licht und Schatten als von der Farbe abhängig ist.

Vergegenwärtigen wir uns einige Contrast-Wirkungen. Bringt man eine Farbe neben eine andere, so wird erstere scheinbar so verändert, als ob ihr etwas von der Complementärfarbe der zweiten beigemischt wäre. Näher stehende Töne bringen jedoch größere Aenderungen hervor als ferner stehende, und die +räumlich+ schwächer vertretene Farbe wird vorzugsweise oder ausschließlich verändert. Kältere Farben machen eine neben ihnen stehende Farbe wärmer, wärmere machen eine solche kälter.

Wenig gesättigte, d. h. blasse, gebrochene und dunklere Farben, zeigen lebhaftere Contrasterscheinungen als satte Farben. Auch kleine Unterschiede in dem Grade der Helligkeit bringen sehr erfolgreiche Contrastwirkungen hervor.

Die vortheilhafte Verwerthung der Contraste kommt in ganz besonderer Weise dem componirenden Maler zu Statten. Hier muß die ganze Composition in coloristischer Hinsicht mit Rücksicht auf den Contrast aufgebaut sein und die Farben wie auch theilweise die Formen müssen so gewählt werden, daß sie sich zur Erreichung der beabsichtigten Wirkung gegenseitig unterstützen, und beruhen Gemälde in gutem Colorit hauptsächlich auf einer durchdachten, mit der ganzen Composition eng verbundenen Zusammenstellung der Farben. Mit den einfachsten grauen oder bräunlichen Tönen lassen sich in solchen Zusammenstellungen nicht selten äußerst glänzende Wirkungen erreichen, da diese Töne gerade zu den auffallendsten Contrasterscheinungen Anlaß geben.

Zur vortheilhaften Verwerthung der Contrastwirkungen ist es in erster Linie zu empfehlen, die Gegensätze von Hell und Dunkel in das richtige Verhältniß zu bringen, d. h. das kräftigere Licht auf kleinere Räume zu concentriren und dafür die Schatten über um so größere Flächen zu legen. Vorherrschendes Licht und sehr wenig Schatten wirkt selten günstig, weßwegen der Maler für seine Skizzen die Mittagsstunde meidet. Der ungleiche Grad der Helligkeit, also der Contrast zwischen Hell und Dunkel ist andererseits das wirksamste Mittel, um die einzelnen Theile eines Bildes von einander abzuheben. Er bildet die Grundlage der Modellirung, welche letztere auf dreierlei Arten erreicht wird. Diese drei Methoden deren man sich bedient, um einen Gegenstand im Bilde von seinem Grund abzuheben, sind folgende:

1. Man behandelt den Gegenstand als Silhouette, d. h. man setzt ihn dunkel auf hellen Grund oder auch umgekehrt auf. Dieser Fall kommt sehr häufig besonders in Ferne und Mittelgrund der Landschaft vor.

2. Man malt die hellen Partien des näheren Gegenstandes heller, die Schatten aber dunkler als den Grund, hält also die Helligkeitsunterschiede (d. h. die Unterschiede zwischen Licht und Schatten) größer als beim Grunde. Dieser Fall kommt in allen Bildern vor; der Anfänger muß sich jedoch besonders in Ferne und Mittelgrund hüten, die Helligkeitsunterschiede zu stark, denen des Vordergrunds ähnlich und dann in hohem Grade störend und beleidigend wirken, wieder zu geben.

3. Man stellt die Lichtseiten des Gegenstandes auf dunklen, die Schattenseiten aber auf hellen Grund. Diese Methode ist besonders im Verein mit der zweiten sehr wirksam und vorzugsweise für Gegenstände des Vordergrundes geeignet. In den Gemälden der Niederländischen Schule des 17. Jahrhunderts findet man sie in ausgiebiger Weise in Anwendung gebracht.

Die hier dargelegten Grundsätze der Modellirung waren in den ersten Jahrzehnten unseres Jahrhunderts fast gänzlich verloren und rührt das erwachte Verständniß für dieselben erst aus den späteren Dezennien.

Durch die Theilung der Farben in +kalte+ und +warme+ wird ebenfalls die Modellirung in wirksamer Weise unterstützt. Diese Contraste von warmer und kalter Farbe werden nun in ähnlicher Weise verwerthet wie die von heller und dunkler. Dem Prinzip der Silhouette entspricht hier ein warm gehaltener Gegenstand auf kaltem Grund, oder umgekehrt ein kalter auf warmem Grund.

Dem zweiten Satz folgt man, wenn man dem Grunde einen neutralen Ton gibt, während man den näheren Gegenstand in seinen warmen Partien wärmer, in seinen kalten kälter hält als den Grund.

Endlich kann man auch dem dritten Satz entsprechend Objekt und Grund in entgegengesetzter Richtung abtönen, so daß die kältere Seite des Objektes sich von der wärmeren des Grundes abhebt und vice versa. Auch hierbei sind größere Differenzen im Ton bei näher gelegenen Gegenständen, wie sie einer gleichzeitigen Verwerthung des zweiten Prinzipes entsprechen, nicht ausgeschlossen.

Uebrigens behalte man bei Anwendung der verschiedenen hier entwickelten Methoden immer im Auge, daß bei kleinen Unterschieden im Tone, die scheinbare Verschiebung in der Farbenreihe eine viel größere sein kann, als bei bedeutenden, und daß man in der Benützung solch kleiner Nüancen ein Mittel von großer Kraft besitzt.

Das durch diese verschiedenen künstlichen Mittel erzielte kräftige malerische Relief kann durch einfache Wiedergabe der Dinge in den Farben in denen sie sich gerade zeigen, in den meisten Fällen nicht so glücklich erzielt werden, weil der Eindruck des Körperlichen in der Natur, nicht allein von Farbe, Licht und Schatten, sondern auch ganz besonders von der +gemeinschaftlichen Thätigkeit beider Augen+, wie das Stereoscop beweist, abhängig ist. Bei Betrachtung eines Gemäldes wirkt diese Thätigkeit nun gerade in entgegengesetzter Richtung, woher es rührt, daß Bilder plastischer erscheinen, wenn man ein Auge schließt, weil hierdurch dieser störende Einfluß beseitigt wird. Da nun der Maler nicht im Stande ist, dieser gemeinschaftlichen Thätigkeit der Augen gerecht zu werden, so muß er alle Momente welche zur Erzielung der Illusion des Körperlichen erforderlich sind, in ausgedehnterem Maaße anwenden. Er muß namentlich die Contrastwirkung etwas höher steigern, wozu besonders der schwarze Spiegel behülflich ist, welcher ihn befähigt, jene Helligkeit zu erzielen, bei welcher sich die Contrastfarben am stärksten zeigen. Bei Unzulänglichkeit der Palette für Helligkeitsdifferenzen, hellste Lichter und Weiß, kann er nur durch geschickte Benutzung der Contrastwirkungen diese Unterschiede scheinbar vergrößern.

Man sieht daher, daß die Mittel des Malers sehr verschieden von jenen sind, welche der Natur zu Gebot stehen, und wird daher der Versuch einer +knechtischen+ Nachahmung der Natur in vielen Fällen nicht die gewünschte Wirkung haben. Die Aufgabe besteht daher darin, den +Schein+ der Wirklichkeit möglichst zu steigern, was aber nur durch klares Verständniß und freie Wiedergabe des Gesehenen, sowie durch vollständige Beherrschung der der Kunst zu Gebote stehenden Mittel möglich ist.

Der Anfänger wird also wohl thun, seine Schatten, wenigstens im Allgemeinen, in einer mit der Lichtfarbe der Gegenstände contrastirenden Farbe zu halten, da die Schattengebung mittelst des tieferen Tones derselben Farbe weit weniger wirkt und er sich in letzterem Falle auch der aus der Anwendung contrastirender Töne resultirenden Vortheile begeben würde. Diese contrastirenden Töne sind zwar auch in der Natur, wie erwähnt, sehr häufig, allein weil man nur zu oft die von der Beleuchtung ganz unabhängige Lokalfarbe der Gegenstände im Sinne hat, werden sie übersehen. So ist z. B. um nochmals zu rekapituliren, ein weißes, von der untergehenden Sonne beleuchtetes Haus auf der Lichtseite entschieden gelb, während die im Schatten liegenden Theile violett erscheinen, und ein Anfänger, welcher diesen Contrast übersieht, gibt vielleicht die Lichtseiten in blasser Steinfarbe und den Schatten in dunklerem Tone derselben Farbe, wodurch alle Schönheit des Contrastes verloren ist. Dem Anfänger ist wiederholt zu empfehlen, zu Studien vorzugsweise die früheren Morgenstunden oder die Stunden gegen Abend zu wählen, also die Zeit, in welcher die Schatten länger sind, die tiefen Töne des Mittelgrundes sich verstärken, die Lichter des Vordergrundes glänzender auftreten und die Ferne am wirkungsvollsten ist, während um die Mittagszeit das Licht zu stark und blaß ist und die Schatten sehr kurz sind. Weiter ist zu bemerken, daß Lichter, außer auf Flächen, nur sehr kleine Stellen einnehmen und alles übrige mehr oder weniger im Schatten liegt, weßhalb auch die Lokalfarben vorzugsweise durch letzteren modifizirt werden. Ueberhaupt stimmt das Licht die Lokalfarbe +heller+, während der Schatten solche neutralisirt und die wahre Farbe nur da zum Vorschein kommt, wo das Licht in den Halbschatten tritt, was namentlich an farbigen Stoffen sehr in die Augen fällt. Dunkle, aber beleuchtete Gegenstände sind häufig heller als helle Gegenstände im Schatten, wobei obiges Beispiel des von der untergehenden Sonne beschienenen Hauses nochmals aufgeführt werden kann, dessen dunkles aber beleuchtetes Schieferdach jedenfalls heller sein wird, als die beschatteten Seiten der hellen Wände.

Ich wiederhole also nochmals: +Kalte Lichter, warme Schatten+ und umgekehrt +warme Lichter, kalte Schatten+. Es kommt zwar sehr häufig vor, daß die Schatten lediglich mit tieferen Tönen derselben Farbe gegeben werden, was in vielen Fällen auch genügt, aber wo eine bestimmte Farbenwirkung erzielt werden soll, ist in der hier dargelegten Weise zu verfahren.

Ich muß hier auch darauf aufmerksam machen, daß manche Effekte unangenehm und daher möglichst zu meiden sind. Hierher gehört die häufigere Anwendung von grünlichem Blau und grünlichem Gelb. Erstere Farbe wirkt nur in ganz schwachen oder in neutralisirten Tönen gut. Das vielfarbige, höchst mannigfaltige Grün der Vegetation, die große Verschiedenheit in der Farbe beleuchteter und beschatteter Baumpartien resultirt aus dem eigenthümlichen, von dem anderer Körper sehr abweichenden, optischen Verhalten des Chlorophylls oder Blattgrün und sei in Bezug auf dasselbe hier nur bemerkt, daß es nicht allein gelbes, grünes und blaugrünes, sondern auch rothes Licht zurückwirft. Bei tiefem Stand der Sonne enthält nun das direkt auffallende Sonnenlicht vorzugsweise Roth, Orange und Gelb, welche Farben im reflektirten Himmelslicht, im sogenannten Luftlicht nur schwach vertreten sind. Aus diesen Verhältnissen entstehen jene in bewaldeten oder mit reicher Vegetation bedeckten Gegenden, besonders im Gebirg oft namentlich bei +tiefstehender Sonne+ oder +neblichem Wetter+, sehr häufig an Herbstmorgen zu beobachtenden, mitunter höchst unschönen harten, schreienden und durch Contrastwirkung noch verschärften Farben- und Lichteffekte, vor deren Wiedergabe gewarnt werden muß, besonders wenn, wie dieß in solchen Fällen häufig vorkommt, die citron- und canariengelben oder die blaugrünen Töne stark vorherrschen. Ueberhaupt ist mit Grün, selbst in der Landschaft sehr sorgfältig und selbst sparsam umzugehen, denn obgleich der größte Reiz der Landschaft nicht selten in dem üppigsten Grün besteht, so zeigt doch die Erfahrung, daß vorstehende Warnung nicht ungerechtfertigt ist, indem grüne Bilder nicht so angenehm wirken, wie nahe sie auch der Natur immerhin kommen mögen, während Bilder von vorzugsweise gelbem, blauem, grauem, rothem oder braunem Ton uns mehr oder weniger anmuthen. -- Weiß und Schwarz heben alle sonstigen Farben und Töne durch die Stärke des Contrastes und sind somit in Studien sehr nützlich, als sie sofort einen starken Effekt hervorbringen, ohne die Beziehungen der anderen Töne in ihren wechselseitigen Verhältnissen zu beeinträchtigen.

In gewisser Beziehung das Gegentheil von Contrast ist +Harmonie+, welche durch Anwendung neutralisirender Zwischentöne die Extreme zwischen starken Contrasten auszugleichen sucht, besonders um den Zweck der Anwendung der letzteren etwas zu verdecken. Sie kommt aber bei Studien weniger als bei ausgeführteren Gemälden in Betracht.

Nicht minder wichtig als alles bisher Angeführte ist Abwechslung in Form sowohl wie in Farbe, selbstverständlich aber mit Maaß und Ziel und ohne in’s Bunte zu verfallen. Was die Formen betrifft, so empfiehlt es sich, solche landschaftliche Darstellungen zu wählen, welche nicht den Eindruck des Monotonen machen, sondern Abwechslung in Arten und Formen der Bäume zeigen, was in den allermeisten Gegenden nicht schwer fällt. Was das Colorit betrifft, so ist auch hier allerwärts für Mannigfaltigkeit gesorgt, ganz besonders auf dem Lande. Man suche stets im Vordergrund etwas anzubringen, was Anwendung verschiedenartiger und reicherer Farbentöne erfordert, wie einzelne Häuser und Hütten aller Art. Hierbei ist aber wesentlich, daß man die zu Gebote stehenden Farben in alle Richtungen hin benutzt und sich nicht auf wenige conventionelle Mischungen beschränkt. In den einzelnen Kapiteln über das Colorit habe ich in dieser Richtung mehrfach auf Mannigfaltigkeit in der Farbe hingewiesen, bemerke aber hier noch, daß zu häufige Wiederholung derselben Gegenstände und Farben zu vermeiden ist.

Bei Anbringung von Staffage vermeide man Gesuchtes und Gekünsteltes, was übrigens auch für die Durchbildung landschaftlicher Motive im Allgemeinen gilt. Der Landschafter hüte sich jedoch in zu peinliches Nachahmen der Natur zu verfallen, da die sich dem Auge in der Natur darbietenden Bilder nicht selten einige Modifikation wünschenswerth erscheinen lassen. Einzelnes kann vortheilhaft weggelassen werden, anderes wird um eine befriedigende Wirkung zu erzielen, zugesetzt werden müssen. Abstoßende oder widerwärtige Farbenzusammenstellungen, welche häufig vorkommen, müssen beseitigt werden etc. etc.

Schließlich will ich noch den guten Rath geben, eine Studie nach der Natur nicht etwa zu Hause noch verbessern zu wollen, da jede Studie eine ganz eigenthümliche +Frische+ und +Realität+ besitzt, welche durch einen derartigen Versuch schwer geschädigt werden würde.

Es sei sodann noch bemerkt, daß besonders charakteristische Wirkungen in der Regel nur auf Kosten der Stimmung und der allgemeinen Befriedigung zu Stande kommen, weil bei Darstellung derselben nicht selten anerkannte Grundsätze verleugnet werden. Unter welchen Umständen solche aber zu wagen sind, kann nur dem Ermessen des Genies oder einem angebornen feinen Geschmacke anheim gestellt werden, und haben außerdem Versuche dieser Art sich nur sehr selten des ungetheilten Beifalls der Kenner und Sachverständigen zu erfreuen.

Nachtrag.

Die Holzmalerei.

1. Allgemeines.

In neuerer Zeit ist, hauptsächlich veranlaßt durch Zahn’s Musterbuch für häusliche Kunstarbeiten (Leipzig bei Georg Wigand), eine decorative Malerei auf helles Holz mittelst Aquarellfarben in Aufnahme gekommen, welche zwar mit der Aquarellmalerei, wie ich solche dargelegt, nur in sehr lockerem Zusammenhange steht, indessen aber ermöglicht, mit verhältnißmäßig geringer technischer Fertigkeit -- soweit wenigstens die Malerei in Betracht kommt -- auch in künstlerischer Hinsicht befriedigende und dabei nicht selten äußerst prachtvolle und imponirende Arbeiten zu liefern, da in den weitaus meisten Fällen hier weniger +gemalt+ als vielmehr +colorirt+ wird. Die Malerei auf Holz gehört der decorativen Kunst an, deren Ziele von jenen der eigentlichen Malerei sehr verschieden sind, indem letztere die Bildfläche des Flächencharakters zu entkleiden sucht, während erstere die Fläche vorzugsweise zur Geltung zu bringen bestrebt ist und selbst den +Schein+ des Plastischen meidet. Malereien dieser Art repräsentiren in der Regel Nachahmungen von Intarsien, Arbeiten in eingelegtem Holz, welchen sie nach der Fertigstellung durch das Poliren mehr oder weniger täuschend ähnlich sehen und bei exacter Zeichnung und geschmackvoller Wahl der Farben Anspruch auf gewissen künstlerischen Werth haben, dabei als sehr nachahmungswerthe Werke häuslicher Kunst bezeichnet werden dürfen. Ich habe diese Malerei umsomehr hier anhangsweise berühren wollen, als sie von Dilettanten, welche für das Schaffen selbstständiger Kunstwerke nicht die genügende Befähigung besitzen, besonders aber auch von jungen Damen, welchen ich sie für ihre Mußestunden auch ganz vorzugsweise empfehlen möchte, nebenbei, gelegentlich passender Anlässe zur Selbstverfertigung von Geschenken oder auch behufs Ausschmückung der eigenen Wohnräume, betrieben wird. Ich habe in letzterer Zeit mehrfach Gelegenheit gehabt, größere Partien solcher Arbeiten nach dem Poliren durchzumustern und hat die Quantität dieser Leistungen meine Erwartung sehr übertroffen. Leider muß ich aber zufügen, daß abgesehen von einzelnen Prachtstücken, worunter Originalentwürfe, das meiste +unter+ und zum Theil +sehr weit+ unter dem Niveau der Mittelmäßigkeit stand, und sichtlich ohne genügende Sachkenntniß ausgeführt worden war. Ich dachte dabei lebhaft an Zahn, welcher sich in der Vorrede zu seinem dritten Heft gegen den Verdacht der Begünstigung verschiedener ihm zu Gesicht gekommener „+Holzfrevel+“ nachdrücklichst verwahrt.

2. Material und Hilfsmittel.