Part 15

Zunächst wird nun der Anfänger nicht selten darüber mit sich uneinig sein, was er von den ihm an beliebigem Punkte vielleicht zahlreich zu Gebote stehenden Motiven als Gegenstand seiner Studie wählen soll, sowie auch die weitere Frage sich aufwerfen wird, wie viel von der gewählten Gegend etc. etc. zu Papier gebracht werden soll. Hier kann ich nur rathen: Vorerst nicht zu viel oder zu vielerlei und nicht allzuviel Farbe, aber nicht zu kleines Format. Wenn dieser Rath nun auch für den Anfang vollständig ausreicht, so wird in der Folge doch das Bedürfniß einer etwas bestimmteren Angabe hinsichtlich der einer Studie zuzumessenden Ausdehnung sich fühlbar machen, obgleich derjenige, welcher Geschmack besitzt oder schon viele bildliche Darstellungen mit Verständniß betrachtet hat, über das Maaß des Aufzunehmenden kaum in Verlegenheit gerathen möchte. Es existiren hierüber ganz spezielle Vorschriften mit genauer Angabe der Winkel. Es dürfte aber im Allgemeinen festzuhalten sein, immer nur so viel von dem Motiv innerhalb des Rahmens des Bildes zu bringen, als man ohne den Kopf drehen zu müssen, bequem übersehen kann, was als äußerste Grenze den sechsten Theil des Kreises beträgt. Weiter ausgedehnte Darstellungen gestalten sich zu Panoramen oder auch zu Zerrbildern. Nach Charles Blanc (~Grammaire des arts du dessin~) lehrt die Erfahrung, daß jeder Gegenstand nur dann am besten mit einem Blick übersehen werden kann, wenn der Abstand des Beschauers etwa das dreifache Maaß der größten Ausdehnung des betreffenden Objekts beträgt. Angenommen also, ein Fenster sei einen Meter breit, so würde im Zimmer bei drei Meter Abstand, die Aussicht aus diesem Fenster am besten mit einem Blick zu übersehen sein. Der Maler wird innerhalb dieses Gesichtskreises ein seinem Zwecke entsprechendes Rechteck wählen. Während dem Portraitmaler das aufrechtstehende Format besser zusagt, wird der Landschafter meist das breite Format wählen, ohne ersteres auszuschließen, was sogar bei architektonischen Motiven häufigere Verwendung findet. Das Format muss überhaupt der Darstellung angepaßt sein und ist besonders darauf zu sehen, daß die Hauptgruppe nicht zu nahe an den Rand tritt. Im Allgemeinen ist aber festzuhalten, daß die Längenausdehnung die Breite nicht um das Doppelte überschreiten darf. Eine andere Vorschrift über die äußerste Grenze der Ausdehnung der Zeichnung ist folgende. Vom Standpunkte aus, von welchem man die Studie aufnehmen will, gehe man nach einem der Mitte des Bildes entsprechenden Punkte, welcher den unteren Rand des Bildes gerade noch berühren soll. Angenommen nun, dies seien zehn Schritte, so geht man diesem letzteren Punkt fünf Schritte nach rechts, bezeichnet die Stelle, etwa mit einem eingesteckten Stock etc. etc. und verfährt in derselben Weise nach der linken Seite hin. Begibt man sich nunmehr auf den gewählten Standpunkt zurück, so kann von demselben aus alles, was von der Gegend zwischen die beiden bezeichneten Stellen fällt, gezeichnet werden; in der Regel wird man sich indessen an kleinere Dimensionen halten. Die Entfernung von dem zu zeichnenden Objekt soll immer etwas größer sein, als die größte Ausdehnung desselben. Weit ausladende Dinge, wie Bäume u. dgl. beanspruchen noch größere Entfernung um in richtigen Verhältnissen gesehen zu werden. Zu nahe an das Auge herantretende Dinge wirken unangenehm und auf ein fein gebildetes Auge sogar beleidigend. Zur Beurtheilung dessen, was im Bilde schön ist, möchte ich dem Lernenden die Anschaffung eines schwarzen Spiegels und zwar eines viereckigen -- +nicht+ runden -- empfehlen. Man bekommt dieselben in den größeren Städten bei den Optikern, gewöhnlich in Etui und in Größen, welche sich ohne Unbequemlichkeit in der Tasche unterbringen lassen. Diese Spiegel verkleinern und kann man jedes beliebige Theil der Gegend darin gleichsam als Miniaturbild im Rahmen betrachten und derjenige, dessen Auge im sofortigen Erkennen der Schönheit landwirthschaftlicher Motive noch weniger geübt ist, wird durch den schwarzen Spiegel manches des Malens werth finden, was sich außerdem seiner Beachtung gänzlich entzogen hätte. Als theilweiser und billiger Ersatz dieser Spiegel können auch aus Pappendeckel ausgeschnittene Rähmchen dienen; die schwarzen Spiegel haben aber den weiteren, für Anfänger in Betracht kommenden Vortheil, daß sie das Detail weniger scharf hervortreten lassen, als es ein gutes Auge erblickt und andrerseits die Farben etwas abtönen. Durch diese Verminderung der Helligkeit werden bei nicht zu schwacher Beleuchtung zugleich die Contrastfarben lebhafter sichtbar und hierdurch sehr brauchbare Fingerzeige für die anzuwendenden Töne gewonnen. Die Schwarzspiegel besitzen indessen die unter Umständen störende Eigenthümlichkeit, daß sie bei bestimmter Stellung das polarisirte Licht nicht reflektiren, wodurch das Bild unwahr wird, und beispielsweise kann hierdurch bedingt ein dem Auge duftig erscheinender Theil der Landschaft unter gewissen Umständen sich weniger duftig, wenn nicht absolut klar abspiegeln, was bei dem Gebrauche dieser Spiegel zu beobachten ist. Um diese störenden Polarisationserscheinungen auszuschließen, räth W. v. Bezold in seiner Farbenlehre zur Anwendung eines anderen Hilfsmittels. Dies besteht darin, daß man ganz feine kreisrunde Oeffnungen in einem dunklen Schirm dicht vor das Auge hält und so den einfallenden Lichtbüschel verkleinert. Um diese Wirkung beliebig verstärken und abschwächen zu können, bringt man in eine kleine Scheibe eine Anzahl solcher Oeffnungen von verschiedenem Durchmesser an. Diese kleine Scheibe ist vor einer anderen Scheibe in der Weise drehbar, daß bald die eine bald die andere der kleinen Oeffnungen vor das ebenfalls durchbohrte Centrum der letzteren gebracht werden kann. Ein kurzes, innen geschwärztes Rohr dient dazu das seitliche Licht abzuhalten. Betrachtet man mit diesem dem Ocular eines Microscops ähnlichen Instrument eine Landschaft, so kann man durch Drehung der kleinen Scheibe leicht jene Oeffnung ausfindig machen, durch welche die Gegend die günstigste Farbenwirkung zeigt.

Da bei landschaftlichen Darstellungen die Höhe des Horizonts, beziehungsweise der Horizontallinie von großer Wichtigkeit ist und bestimmten Gesetzen unterliegt, so will ich zur oberflächlichen Orientirung des Anfängers anführen, daß dessen Höhe von der Art des Terrains, wie nicht minder von dem Standpunkte des Zeichners abhängig ist. Ist die Gegend mehr oder weniger eben und nimmt auch der Zeichner keinen wesentlich höheren Standpunkt ein, so kann die Linie des Horizonts etwa das untere Fünftel bis zu höchstens einem Viertel der für das Bild bestimmten Fläche einschließen. Ist das Terrain aber wellenförmig oder zeichnet man von den unteren Fenstern eines Hauses, von einem Wagen oder ähnlichen mäßig erhöhten Punkte aus, so kann der Horizont das untere Drittel einschließen. Ist endlich die Gegend gebirgig und etwa ein See vorhanden, oder ist der Standpunkt ein hoch gelegener, in welchem Falle darauf zu achten ist, daß nicht Theile der Ferne von nahe gelegenen Gegenständen verdeckt werden, so kann die Horizontallinie bis in die Hälfte des Bildes steigen. Es ist alsdann aber wünschenswerth, diese Grenze nicht, oder wenigstens nicht wesentlich zu übersteigen, da in solchem Falle eine Ansicht aus der Vogelperspektive entstehen würde. Hat man die Höhe der Horizontallinie durch eine zarte Linie angedeutet, so beginne man mit dem Zeichnen vom Mittelpunkt am Horizont aus und von da nach links und rechts. Vielleicht erscheint eine noch etwas eingehendere Darstellung wünschenswerth.

Das Studium des Horizonts bietet im Allgemeinen bei anscheinend größter Einfachheit dennoch mancherlei Schwieriges, was durch gewissenhaftes Zeichnen nach der Natur am besten überwunden werden kann. Die Bestimmung des Horizonts auf dem anzufertigenden Bilde ist die erste Aufgabe des Zeichners. Das Hinaufrücken des Horizonts macht das Bild lebendiger und unruhiger, das Senken desselben macht ruhiger, manchmal aber auch monoton. Der Horizont wird mittelst einer durch die Bildfläche gezogenen, wagerechten Linie bestimmt. In der Landschaft unterliegt seine Anordnung in der Regel keiner besonderen Schwierigkeit. In den meisten Fällen befindet er sich zwischen dem ersten und zweiten Viertel der Bildhöhe, doch haben einige bedeutende niederländische Landschafter, bei Seeufern und Wasserflächen, denselben auf ein Fünftel der Bildhöhe herabgedrückt. Bei reizloser Ferne, aber schönem Vordergrund ist dies allerdings sehr wünschenswerth, aber eine derartige Auffassung erfordert sorgfältigstes Detail im Vordergrund und brillante Technik. Das bewegte Meer erfordert etwas höheren Horizont, etwa drei Zehntel der Bildhöhe (auch ein wenig höher). -- Von diesem Punkte aber bis zur Bildhälfte erfordert jede Bestimmung der Horizont-Linie reifliche Erwägung. Ist der Horizont von zwei Zehntel mit einer Parterreaussicht zu vergleichen, so kann drei Zehntel die Aussicht aus dem ersten und vier Zehntel die aus dem zweiten Stocke eines Hauses repräsentiren und kann demgemäß das Bild durch die Wahl je nach Umständen sehr gewinnen oder sehr verlieren. Die Mehrzahl der Niederländer (Rubens) bewegen sich übrigens zwischen drei und vier Zehntel der Bildhöhe, während Italiener und Franzosen, so Carracci, Poussin, Claude Lorrain, G. Dughet und andere durchschnittlich sich ein wenig höher hielten, bis etwa gut vier Zehntel. Ein das Bild halbirender Horizont würde in der Ebene oder für das Seeufer höchst ungünstig wirken, gestattet aber Anwendung im Hochgebirge, überhaupt da, wo die Gegenstände über das beschauende Auge hinaufreichen.

Nur wenige Maler sind über diese Linie hinausgegangen und zwar Saftleven welcher in seinen aus bedeutenden Höhen aufgenommenen Rheingegenden den Horizont bis in das sechste Zehntel der Bildhöhe hinaufgerückt hat, und Salvator Rosa, welcher in seinen wild grotesken Landschaften sogar das siebente Zehntel erreicht hat. Ueber diesen Punkt scheint bis jetzt kein Meister der Landschaft gelangt zu sein, doch ist derselbe in neuerer Zeit für Schluchten, Wasserfälle und etwas abenteuerliche Formen hier und da wieder aufgenommen worden, während jedoch im Allgemeinen die Landschafter der Jetztzeit ziemlich übereinstimmend den Horizont nach der Weise der Niederländer legen.

Ganz anders verhält es sich im Stillleben. Hier kommt es darauf an, die dargestellten Gegenstände mehr unter die Augen zu bringen und wird deßhalb der Horizont bei derartigen Darstellungen seit Rubens in das +obere+ Viertel der Bildhöhe gelegt.

Im Portrait, Genre und Historienbild gestaltet sich die Bestimmung des Horizonts schwieriger, weßhalb auch die Auffassung hier selbst unter bedeutenden Künstlern eine mehr oder weniger verschiedene ist. Was das Portrait, und speziell das Brustbild betrifft, so haben Rafael und nach ihm Holbein, Van Dyck und andere deutsche Maler den Horizont in die +Schulterhöhe+ gelegt, während die Venetianer durchweg den Augenpunkt tiefer, nämlich etwas unter die Brusthöhe gelegt haben, was ihren Portraits eine sehr energische Wirkung verleiht. Im Kniestück dagegen wird von den Heroen der Malerei, den Venetianern, welche diese Form hauptsächlich pflegten, wie von Rubens, Rembrandt und Velasquez ziemlich übereinstimmend der Horizont in die Höhe des Ellenbogens gelegt.

Die Behandlung des Portrait in ganzer Figur ist insoferne mißlich, als aus perspektivischen Rücksichten die +genaue+ Höhe der Figur nicht gegeben werden kann, indem bei geometrisch richtigem Auftrag sich die Vorsprünge der Füße und des Kinnes perspektivisch der Gesammtlänge zulegen, und etwas Fremdartiges, an’s Kolossale streifendes, wenn auch großartiges Ansehen verleihen, was die betreffenden Darstellungen der Venetianer bestätigen. Van Dyck umging diese Unannehmlichkeit, indem er die Figuren etwas verkleinerte, den Horizont etwas unter die Mitte des Körpers legte, und die Gestalten so darstellte, als stünden solche auf einem Podium, eine Auffassung, welche mehr Anhänger gefunden hat, als die Darstellungen der Italiener. In den statuarischen Gestalten Michel Angelo’s in der Sixtina, hat derselbe, wie auch in den übrigen Deckengemälden, einen sehr tiefen, manchmal bis an die Grundlinie herabgerückten Horizont gewählt. Was das Historienbild anlangt, so hat Rafael in seinen Fresken im Vatikan durchschnittlich den Horizont in vier Zehntel Höhe gelegt, was +im Allgemeinen+ als maßgebend gelten kann. Paul Veronese nahm auf seinen Prunkbildern zwei Horizonte an, einen für die Decke und einen für den Fußboden, welche er um ein Drittel einer Figuren-Länge auseinanderhielt, aber so, daß die Augenpunkte beider in +einer+ Vertikalen lagen. Durch +vollständige+ Ausfüllung des Mittelgrundes mit Figuren ist dieser Betrug sehr schwer zu sehen und kann erst durch Anlage von Linealen konstatirt werden. Rubens wechselt bezüglich der Lage des Horizonts und hat sich zwischen dem tiefsten Horizont bis zu seinem höchsten, welcher etwa sechs Zehntel der Bildhöhe beträgt, abwechselnd bewegt. Letzteren wählte er häufig bei sehr lebendigen Darstellungen. Rembrandt hat sich in dieser Beziehung ebenfalls an keine Regel gehalten und alle Lagen des Horizontes durch angewendet, während Rubens Nachfolger, Teniers, Ostade, Terburg, Mieris, und andere mehr den hohen Horizont kultivirten, und denselben häufig etwas über die Mittellinie hinaufrückten. Correggio endlich legte in seinen Kuppelbildern sowohl Horizont, wie Augenpunkt in den Scheitelpunkt des Gewölbes, die sogenannte Froschperspektive, bei welcher die Ansicht so erscheint, wie sie sich dem auf dem Rücken liegenden und in den geöffneten Himmel blickenden Beschauer darstellen würde, eine Auffassungsweise welche ungeheuren Beifall fand, aber trotz ihrer wissenschaftlichen Begründung dennoch vielfältig abfällig beurtheilt worden ist.

Was man überhaupt zur Studie wählt, zeichne man stets von der charakteristischsten Seite, d. h. von einem Punkte aus, welcher die wesentlichsten oder malerischsten Seiten des Motivs und die harmonischsten Linien bietet. Der Anfänger ist sodann, besonders bei scharfem Auge, darauf aufmerksam zu machen, nicht zu sehr in das Detail einzugehen. Bei schwächerem Gesicht kommt dies weniger in Betracht. Wer aber sehr scharf sieht, der gewöhne sich nur soviel zu geben, als er ohne Anstrengung mit leichtem Blinzeln sehen kann, was nicht allein für die Zeichnung, sondern auch, ganz besonders in den späteren Stadien, für die Farbe gilt.

In vielen Fällen wird der Anfänger bei seinen ersten Studien nach der Natur sich in Betreff seiner Leistungen recht wenig befriedigt fühlen, selbst wenn er schon recht lobenswerthe Copien nach Gemälden zu Stande gebracht und sich auch jetzt große Mühe gegeben hat. Diese Studien werden in der Regel eigenthümlich zahm und flau ausfallen. Es rührt die unerfreuliche Wirkung theilweise daher, daß der Lernende noch wenig an das richtige Sehen gewohnt ist, und sich vielfach von seiner persönlichen Kenntniß mancher Localfarben hat leiten lassen, theilweise daher, daß er viele Farbentöne geringerer Dimensionen, sogar vielleicht zahlreiche Contraste in Licht und Schatten ganz übersehen, oder mindestens unbeachtet gelassen hat, theilweise endlich auf der Unkenntniß verschiedener bei der Composition in Betracht kommender Dinge. Die Bilder, welche er seither kopirte, hatten diese Mängel, besonders die zuletzt angezogenen nicht, weil die Maler der Originale recht gut wußten, warum sie diese oder jene Farbe angebracht hatten, oder warum sie hier dunkle Massen und dort helle Lichter scheinbar absichtslos eingesetzt hatten.

Da das Sehen theils auf sinnlichen, theils auf geistigen Thätigkeiten beruht, so bedarf es nicht unbedeutender Aufmerksamkeit, um diese verschiedenen Eindrücke zu trennen, weßhalb sich alle Anfänger in ihren Erstlingsstudien durch Nichtbeachtung dieser Verhältnisse kenntlich machen. Ganz derselben Erscheinung begegnen wir in den Darstellungen des Mittelalters, auf dessen Landschaften zahlreiche Dinge verzeichnet sind, welche von dem Standpunkt des Künstlers gar nicht gesehen werden konnten, von deren Dasein aber derselbe Kenntniß hatte. Aus der Liebhaberei solche Dinge darzustellen, entstand die in den Bildern jener Zeiten so häufige Vogelperspektive, sowie die überhöhten Berge, Burgen und Thürme etc. etc. Abgesehen von diesem Punkte täuscht sich der Anfänger aber auch in sehr bedenklicher Weise in Bezug auf den Sättigungsgrad der Farbe, weßhalb er geneigt ist, alle Dinge, deren Farben er kennt, ohne Rücksicht auf die Entfernung in deren Lokalfarbe wiederzugeben, oder in anderen Worten ohne Rücksicht auf die Luftperspektive, nur mit Hilfe des Gedächtnisses zu malen. Der Anfänger muß daher alle Erinnerungen an Lokalfarben zu meiden suchen und vielmehr seine Bestrebungen darauf richten, den verlangten Ton gleich zu sehen. Aber auch für die nächste Nähe gilt es richtig sehen zu lernen und nicht die Veränderungen zu ignoriren, welche die Lokalfarben durch Schatten, eigenthümliche Beleuchtung, Reflexlichter etc. etc. erlitten haben. Wie früher erwähnt, bewahrt der schwarze Spiegel vor Täuschungen dieser Art, allein es kommt nun noch eine Reihe anderer Täuschungen in Betracht, welche aus der Contrastwirkung resultiren. Der Maler muß sich aber mit diesen letzteren so vertraut machen, daß er sowohl die Einflüsse derselben in der Landschaft etc. sofort zu erkennen, so wie andererseits sich derselben bei der Arbeit behufs Erzeugung gewisser Effekte zu bedienen im Stande ist. Ein heller von der untergehenden Sonne beschienener Felsen wird sich dem Beschauer als orangefarbig mit tiefen blauen Schatten bemerkbar machen, und ohne Berücksichtigung der Contrastwirkung wird der Skizzirende jedenfalls die beleuchteten Theile zu gelb und die im Schatten liegenden zu blau halten, was hart und unwahr wirkt. Dies rührt daher, daß der Unterschied der beiden Farben durch Contrastwirkung ohnehin schon vergrößert ist, und werden die Farben nunmehr unter diesem Einflusse zu Papier gebracht, so wird der Contrast durch die bereits verstärkte Farbengebung abermals bedeutend vergrößert.

In ersten Studien ist häufig die Ferne zu grün, zu braun oder zu detaillirt, während der Mittel- und Vordergrund schwach und matt in Farbe sind. Nehmen wir an, die Studie repräsentire eine graue Felsenpartie. Die Felsen sind allerdings grau, aber bei aufmerksamer Betrachtung zeigt die Natur nicht ein eintöniges Grau, sondern noch viele andere, mitunter recht warme Farbentöne, welche ganz übersehen worden sind. Die umgebende Vegetation ist zwar grün, aber von weit größerer Verschiedenheit im Ton, und auf einem Baumstamme sind die verschiedensten Farbentöne, so wie vielleicht die hellen Lichter ebenfalls übersehen. Dasselbe gilt wahrscheinlich vom Wege. Die Ferne ist deßhalb zu grün gerathen, weil der Anfänger mehr seiner Kenntniß der Farbe des Laubes als seinem Auge gefolgt sein wird etc. etc. Vor allen Dingen muß der Lernende sich daher daran gewöhnen, +richtig+ zu +sehen+ und andrerseits lernen, etwas mehr die +Kunst+ zu Hülfe zu nehmen. Der Glanz des Lichts ist mit den uns zu Gebot stehenden Farben nicht zu erreichen, weßhalb wir das, was uns in dieser Richtung abgeht, durch künstliche Mittel und Effekte, namentlich durch kräftige Farbenwirkung auszugleichen suchen müssen. Wer mit diesen Mitteln vertraut ist, vermag dann, durch Einsetzen einiger Effekte, aus einer vielleicht recht faden Skizze ein des Ansehens werthes Bild zu schaffen. Theaterdekorationen beruhen lediglich auf derartigen Effekten und aufmerksame Betrachtung derselben kann dem Beschauer manchen Wink für seine Studien geben, da sie breit, sehr breit behandelt sind, Vollendung, welche hier ganz überflüssig wäre, nicht anstreben und bei dem großen Maßstabe den Effekt gleichsam zergliedert vorführen. Ein aufmerksamer Beschauer wird bald die Bedeutung der einzelnen Pinselstriche zu würdigen wissen und sich hierdurch vielleicht zu künftiger entschiedener Pinselführung veranlaßt fühlen. Außerdem kommt hierbei noch die Fernwirkung in Betracht, da die fehlenden Uebergänge, ganz ähnlich wie bei den Tapeten, durch das Auge des Beschauers ersetzt werden, und was in nächster Nähe vielleicht als unverständliche Combination von Farbenklexen erscheint, gestaltet sich beim Zurücktreten nicht selten zu geschmackvoller Modellirung. Ich mache bei dieser Gelegenheit auch ausdrücklich darauf aufmerksam, daß +äußere Glätte+ und +Vollendung+ ganz verschiedene Dinge sind, was nicht selten von Anfängern ganz anders aufgefaßt wird. Betrachten wir ein Gemälde von höchster Vollendung -- letzteres Wort im Sinne des gewöhnlichen Sprachgebrauches genommen -- durch ein Vergrößerungsglas, so haben wir ebenfalls nur Klexe vor Augen. Die wahre Vollendung beruht daher nicht auf der äußerlichen Glätte, sondern vielmehr auf gleichförmiger wirkungsvoller Behandlung des Ganzen. Ist diese erreicht, so kann ein Bild durch weiteres Künsteln und Glätten nur verlieren, eben so wie eine Dekoration verlieren würde, wenn man, statt die einzelnen Töne bestimmt und kühn zu geben, solche weicher halten wollte, was an ängstlich gemalten Scenerien dieser Art leicht zu sehen ist.

Bei dem Malen nach der Natur verhält es sich ganz ähnlich. Eine kühne Hand gibt sofort die Hauptsachen, da man im Freien zu einer sanften Verschmelzung der Töne keine Zeit hat. Wenn aber auch selbst genügende Zeit zur Verfügung stünde, so würde eine feinere Ausarbeitung der Skizze dennoch nicht so wirkungsvoll ausfallen, als die etwas rohere, kühnere Behandlung. Ueberhaupt sieht man bei der Skizze von jener sorgfältigeren Ausführung um so mehr gänzlich ab, als der Zweck der Skizze lediglich der ist, für künftige Arbeiten zu Hause eine zuverlässige Grundlage zu besitzen. Sie verlangt daher nur die +frische+, +kraftvolle+ Wiedergabe der Natur.

Die Farbe einer landschaftlichen Studie ist in hohem Grade, besonders aber in Rücksicht auf die Ferne, von dem Zustand der Atmosphäre abhängig. Im mittleren und nördlichen Europa ist die Luft stets mehr oder weniger mit Wasserdämpfen (Duft, Nebel, Wolken) geschwängert, welche die Ferne als mehr oder weniger dichter Schleier verhüllen, und den durch sie gesehenen Gegenständen ihre Farbe mittheilen. In Südeuropa und südlicheren Gegenden überhaupt, wo dies in weit geringerem Grade der Fall ist, erscheinen daher ferne Gegenstände fast ebenso deutlich wie ganz nahe, und der Hauptunterschied liegt nur in der geringeren Größe der ersteren. Die Wirkung der Luft im Allgemeinen läßt sich schon sehr deutlich an einem größeren Wiesengrunde beobachten, dessen Grün mit zunehmender Entfernung immer blauer im Ton wird; ebenso im Vergleich naher Bäume derselben Art mit ferneren, indem das Grün der letzteren stets um mehrere Grade blauer sein wird. Diese Wirkung der Luft hat der Anfänger ganz vorzugsweise zu beachten und bei Betrachtung fernerer Gegenstände rathe ich die Lokalfarbe derselben ganz zu vergessen, da überdies auch die verschiedene Beleuchtung durch die Sonne weitere Farbenunterschiede bedingt, welche von den Lokalfarben mehr oder minder abweichen. Die beständige Aufmerksamkeit auf diesen ewigen Wechsel in Sichtbarkeit und Farbe der Gegenstände, je nach Stand der Sonne und Dichtigkeit der Atmosphäre, wird dem Lernenden sehr bald ein richtiges Gefühl für Farbe vermitteln und ihn in den Stand setzen, sich vollkommen auf sein Auge verlassen zu können. Vorzugsweise empfehlenswerth für das Studium sind Stimmungen +großer Harmonie+ in Farben und Luft und solche, wo breite Massen kalter und warmer Töne, also +kräftige Contraste+, der Gegend größeres Interesse verleihen. Eine sonst vielleicht sehr wenig ansprechende landschaftliche Darstellung kann in letzterem Falle ungemein wirkungsvoll werden.

Da es uns, wie bereits erwähnt, versagt ist, den Glanz des Lichts erreichen zu können, so müssen wir, um einer annähernden Darstellung desselben zu Hülfe zu kommen, uns künstlicher Mittel bedienen. Welcher Art diese Mittel sind, wird im weiteren Verlaufe dieser Darstellung deutlicher werden.