Part 9

Der Weltmann Holbein wußte, welche Bedeutung die Dinge der Umgebung für einen lebensfrohen Menschen haben, und sein reger Farbensinn und seine leichte Hand erlaubten ihm, sie aufs liebevollste durchzuarbeiten. Aber mit sicherem Geschmack und feinem Takt verstand er sie so abzustimmen, daß sie helfen, den Menschen zu charakterisieren, ihn, der ihm die Hauptsache blieb. Zwar ist nichts von dem seelischen Ringen und der Schicksalsfülle in diesem Gesicht, wie sie Dürer seinen Menschen mitgibt, darum aber spricht das äußere und innere Leben des vierunddreißigjährigen Mannes aus diesem Bilde nicht minder beredt. Es ist eben ein Kaufmann, ein Mann des werktätigen Lebens, den wir vor uns haben. Eine kühle Ruhe, eine vornehme Zurückhaltung, eine selbstbewußte Unabhängigkeit lesen wir aus der Haltung und den Zügen. Das Auge scheint zu sagen: „Erst wägen, dann wagen“; um Mund und Kinn prägt sich ein fester Wille aus, der den Wert des Schweigens entdeckt hat; um die weichgezeichneten Augenbrauen schwebt eine leise Schwermut, der Enttäuschung und Schmerz nicht mehr unbekannt sind. Und nun versteht man, daß dieser Mann sich den Wahlspruch erkoren hat, der hinter der Goldwage an der Wand geschrieben steht: ~Nulla sine merore voluptas~ (Keine Lust ohne Leid). Nein, es ist kein oberflächlicher, kleinlicher Krämergeist, erfüllt von niederer Habsucht und Besitzgier, der uns hier begegnet, sondern ein redlicher, kluger, zielbewußter Sinn, der die Mittel und Zwecke wohl abzuschätzen weiß, der keine Luftschlösser baut, aber auch die steilen Wege zum Erfolge nicht scheut. Mit einem Wort: der Inbegriff des aufgeweckten, regsamen, tüchtigen und weltkundigen hanseatischen Kaufmanns, der über die Meere fuhr und, wohin er kam, nicht bloß seine Waren, sondern auch Geist und Gesittung verbreitete.

In dem Augenblick freilich, da der Künstler ihn erfaßt hat, sind seine Gedanken wohl mehr bei seinen Privatangelegenheiten. Jedenfalls kommt der Brief, den er im Begriff ist zu öffnen, aus der Heimat, ist doch die Aufschrift deutlich zu lesen: „Dem ersamen Jergen Gisze to lunden (London) in engelant Mynem broder to handen.“ Gilt der sinnend verweilende Seitenblick der dunklen Augen der Erinnerung an diesen Bruder in der deutschen Heimat? Oder wird Georg Gisze in dem Augenblick, da er sich von seinen Geschäften persönlichen Dingen zuwenden will, durch einen Besuch gestört, der eine Frage an ihn richtet? In seinem Blick liegt halbe Aufmerksamkeit und halbe Abwehr, als wolle er sagen: „Warum gerade jetzt?“ Doch sind Erziehung und Selbstbeherrschung zu stark in diesem Manne, als daß er unhöflich werden könnte, selbst in dieser Minute, die seinem Herzen und Gemüte gehören sollte.

Das Bild, so deutsch es uns mit seiner schlichten Vornehmheit, seiner kühlen Sachlichkeit und seinen klaren, bestimmten Farben erscheint, ist dank seiner Formvollendung und seiner abgeklärten Harmonie früh zur Weltberühmtheit gelangt. Denn nicht nur die künstlerische Persönlichkeit des Malers, dieses einzigen wahrhaften Renaissancemeisters unter den altdeutschen Künstlern, spricht sich darin vollendet aus, es lebt hier auch in einem ausdrucksvollen Vertreter eine ganze Zeitspanne und ein ganzer Stand, der Stand jenes „königlichen Kaufmanns“, der das alte Deutschland zum Neid der Welt groß gemacht hat und allein imstande sein wird, es aus seinem tiefen Fall wieder emporzuheben zu Macht und Größe.

_Friedrich Düsel._

[F] Die Inschrift auf dem weißen Zettel lautet, aus dem Lateinischen ins Deutsche übersetzt:

Distichon auf das Bild des Georg Gisze:

Was du hier siehst, dies Bild, zeigt Georgs Züge und Aussehn. So ist lebendig sein Aug’, so sind die Wangen geformt.

Bauernkirmes

Von Pieter Bruegel dem Älteren, genannt Bauernbruegel

Geboren um 1525 in Breda, gestorben 1569 in Brüssel. -- Kunsthistorische Sammlungen in Wien

Bild 12

Des alten Bruegel fröhlich derbes Bild eines Dorfplatzes am Kirmesfest braucht keinerlei Erklärung seines Inhaltes. Alles, was wir erblicken, spricht sich unmittelbar in seiner vollen Lebendigkeit selbst aus. Sehen wir von einigen Besonderheiten der Bauerntracht und der Form des Dudelsacks ab, so ist das beinah alles noch heute mögliche Wirklichkeit. Wir werden mit unwiderstehlicher Gewalt in die laute, tolle Ausgelassenheit des Anblicks hineingerissen. Bruegel hat das Bauernleben seiner Zeit in seiner ganzen Wahrheit erfaßt. Selbst als Bauer geboren, ist er noch als berühmter Antwerpener Maler, wie der Geschichtschreiber der holländischen Kunst, Karel van Mander, erzählt, gern aufs Land zu den Bauern hinausgegangen zu Kirmessen und Hochzeiten. Wir haben hier also die mit größter Meisterschaft und lebendiger Anschaulichkeit widergespiegelte Wirklichkeit seiner Erlebnisse.

Ist von dieser Seite aus zu dem Bilde nichts weiter zu sagen, wird jeder Betrachter von dem Kraftüberschwang und der Formengewalt dieses Stückes Leben gepackt, so ist für geschichtliche Betrachtung dieser Wirklichkeitsatem des Werkes eine ganz hohe und für die Entwicklung der Kunst entscheidende Bedeutsamkeit. Denn Bruegel hat als erster die Möglichkeit einer solchen wirklichkeitsnahen Malerei überhaupt erwiesen, hat eine solche unmittelbare Darstellung des Lebens geradezu erst geschaffen. Er steht mit dieser Tat an einem wichtigen Wendepunkt der Kunstentwicklung Sein Schaffen ist die Überleitung von der noch religiös gestimmten, kirchlich bedingten Malerei der Frühzeit seines Jahrhunderts zu der ganz weltlichen Malerei, die nach seinem Tode in Belgien und Holland heranblüht und in der herrlichen Malerei des 17. Jahrhunderts ausreift, der Kunst von Rubens und Brouwer, Ter Borch und Rembrandt. Für alle diese Künstler ist Bruegel in irgendeinem Stück Vorgänger und Vorbereiter. Er hat die Anschauung von Wirklichkeit, die für sie die Grundlage ihrer herrlichen malerischen Formen sein wird, durch seine Arbeit geschaffen. Das ist seine geschichtliche Tat und Größe.

Den Begriff einer solchen Darstellung der Wirklichkeit hat die ganze große Kunstzeit des Mittelalters, an dessen Ausgang Bruegel steht, überhaupt nicht gehabt. Hier gestaltet Malerei das Natürliche gar nicht, sondern immer nur Geistiges, die heiligen Gestalten des Glaubens, die Vorgänge der heiligen Legende. Malerei ist Darstellung der religiösen Welt als Wandbild der Kirche, als farbiges Glasfenster. Im 15. Jahrhundert wird dann das Altarbild der Hauptort der Malerei. Hier zuerst ist der Hintergrund der heiligen Figuren ausgestaltet, das Gemach, die Landschaft, worin sie sind. Aber immer ist der Vordergrund und die Hauptsache die fromme Gestalt; die Landschaft wird nur als Ausblick danebengestellt, oder wie ein bunter Teppich dahintergehängt. Wohl wird mit Büschen und Bergen, Wegen und Flüssen die Erde malerisch wahrgenommen. Aber diese Erde ist nur Schauplatz der religiösen Vorgänge, die auch dieser Zeit noch die eigentliche Wirklichkeit, nämlich der seelisch wichtigste Weltinhalt, waren. Niemals hätte damals jemand auf den Gedanken kommen können, tanzende Bauern auf einer Kirmes zu malen, das wäre einfach sinnlos gewesen. Diesem gottbewußten Jahrhundert war die Erde nur als Schöpfung Gottes darstellbar. Malte man sie, so mußte es deutlich sein, daß alle Dinge aus Gott kommen. Darum ist alle diese Landschaft, auch wenn sie sehr genau, sehr reich dargestellt wird, doch Darstellung des menschlichen Gottgefühls, nicht ein Dasein für sich. Ein überirdischer Glanz liegt über Bergen und Meeren, ein Gottglanz, und das Licht strahlt von den leuchtend bunten Farben der heiligen Männer und Frauen im Bildvordergrunde aus.

Diese gotthafte Weltauffassung verwandelt sich im 16. Jahrhundert. Die Reformation Martin Luthers und die neu aufkommende Naturwissenschaft der Renaissance sind die großen Zeichen dieser Wandlung. Beides gehört zusammen. Das Mittelalter hatte die Natur nicht als volle Wirklichkeit angesehen, als geschlossenen Zusammenhang der Naturkräfte und Naturgesetze, hatte Wunder geglaubt und für Naturbeobachtung keinen Sinn gehabt. Die Natur als solche erschien der rein geistigen Hoheit der Gottheit gleichsam unwürdig. Der Gottesgedanke der Reformation und der Renaissance ist anders. Nun wird die Natur in ihrer gewaltigen großartigen, schöpferischen Gesetzlichkeit gerade ein Zeugnis für den Geist der Gottheit. Gott ist nun hehrer Schöpfer der Welt, der nicht nur den Menschen und seine Seele, sondern auch die Wunder des All erschuf, die man jetzt zum erstenmal erschaute. Der Gedanke von Gott wird gewissermaßen größer, weiter, dehnt sich vom Menschen, der bis dahin allein Gottgeschöpf gewesen war, auf die ganze Erde und die Himmelswelt aus. Alles wird nun Zeugnis Gottes. In diesem Gefühl gehören die Reformatoren und die großen Forscher der Zeit zusammen, wenn auch in der Zeit jener Geisteswende selbst diese Zusammengehörigkeit der neuen Gedanken nicht leicht erkannt wurde. Als Kopernikus begriffen hatte, daß nicht die Erde die Mitte der Welt sei, sondern sich um die Sonne drehte, als Kepler später die Bahn der Gestirne und der Erde genau bestimmte, da war für diese großen Denker ihr neues gewaltiges Weltbild nicht Zweifel und Einwand gegen Gott und Frömmigkeit, sondern gerade Erweis der unbegreiflichen Tiefe der Gottheit. Auch für die Ärzte oder Pflanzenforscher jener Tage war es Frömmigkeit, wenn sie die Gesetze zu ahnen begannen, nach denen Gott die Natur leitet. In zwei Geistern der Zeit wird das neue Weltgefühl besonders deutlich, in der Heilkunst und Naturbetrachtung des großen Arztes Paracelsus von Hohenheim und in der Philosophie des Giordano Bruno. Bruno ist dann der Blutzeuge der neuen Anschauung geworden. Seine auf die Lehren des Kopernikus und des Galilei begründete Denkart ward von der Kirche für Ketzerei erklärt, und der tiefe Denker starb auf dem Scheiterhaufen. Gott ist für Bruno der unendliche Geist, der die unermeßlichen Welten, welche die neue Astronomie gezeigt hatte, umfaßt, da er sie aus sich schuf. Erde, Planeten und die ungeheure Flur der Gestirne durchschwingen die unbegreifliche Tiefe der göttlichen Räume. Der Mensch ahnt in Andacht die allgewaltige Erhabenheit Gottes, wenn er alle diese Körperwelten, ihre Bahnen und Kreise denkt mitsamt der Körperwelten, ihre Bahnen und Kreise denkt mit der Glut ihrer Feuer und der Fülle des Lebens, das sie dahintragen.

Dies ist das neue Weltbild, und dieses Weltbild ist die neue Wirklichkeit der Zeit. Und gegen dieses Weltbild, diese Wirklichkeit müssen wir die Malerei stellen, wenn wir begreifen wollen, was es bedeutet, wenn jetzt die Malerei die Wirklichkeit der Erde, wie das Auge sie sieht, in Farben nachzubilden unternimmt, wenn Pieter Bruegel als Künstler, als genialer Zeichner und Maler den natürlichen Anblick der Erde nachgestaltet. Malerei ist damit Ausdruck des neuen Weltgedankens der Reformation und der Renaissance, und Bruegel bedeutet für die Kunst, was Paracelsus und Bruno für die Welterkenntnis sind. Natürlich darf man nicht denken, er als Maler habe sich mit der neuen Philosophie, mit den neuen Naturlehren beschäftigt. Von dem allen hat er als Mensch wohl nichts gewußt. Er war ein Mann des Handwerks als Kupferstecher und Maler, in seinem Handwerk freilich genial. Da aber das geistige Leben als Ganzes in allen seinen Trieben und Bewegungen durchgehenden großen Gesetzen folgt, die seine Wandlungen bestimmen, so lebt die neue Andacht vor dem Wirklichen, die des Paracelsus und später des Kepler Denkarbeit durchwaltet, auch in der Malerei Pieter Bruegels d. Ä.

Bruegel findet den malerischen Ausdruck dieses neuen Weltgefühls auf dem Wege, daß er die malerische Vollendung, Kraft und Einheit des kirchlichen Bildes auf das weltliche Bild überträgt. In Einzelzügen hatte die Malerei vor ihm Formen für Darstellung des Irdischen schon längst gefunden. Es gab schon Landschaften ohne Heiligenfiguren. So bei Joachim Patinir. Aber die wirkten noch so, als habe der Künstler nur den Hintergrund eines kirchlichen Bildes gemalt, die Figuren vorn weggelassen. Es gab schon Darstellungen aus dem Alltagsleben. Der letzte große Maler der älteren Art, Quentin Massys, hatte Geldwechsler, Gruppen von Advokaten und Bauern gemalt. Deren Wirkung aber war so, als ob nur der Vordergrund eines religiösen Bildes allein da wäre, mit Gestalten aus dem Volk statt der Apostel und Heiligen. Es ist Bruegels malerische und geistige Größe, seine Genialität, daß er die irdischen Dinge, wie sie in ihrem natürlichen Zusammenhang als Erdoberfläche von Gott zeugen, in diesem ihrem gesetzmäßigen Zusammenhang, in ihrer einheitlichen Natur darzustellen vermochte. Seine Landschaften -- die schönsten sind in Wien, wo sie Kaiser Rudolf II. sammelte, der für den großen niederländischen Maler ein tiefes Gefühl hatte, -- sind in wunderbarer Vollendung Darstellungen der Natur und ihrer Stimmungen. Nie ist der Winter so packend wahrhaft, so schneeduftig und hauchfrostig gemalt worden, wie in Bruegels Jahreszeitenbildern. Er ist der erste, der das Meer gemalt hat, auf einem Bild in Wien, ganz groß, als Flächenspiel der Wellen, die tiefe Schattenmulden machen und jähe Tennen des Lichtes aufwerfen, indes Segel, Möwen und Wolken das fern vergehende Gewoge der gischtenden Gefilde bewegt und reich machen. Es sind bis heute die schwingenden Wasserfelder der See nicht wieder so wahr und mächtig dargestellt worden wie hier.

Das Mittel und Geheimnis der malerischen Kraft Bruegels sind diese breiten, klaren, lichthaft gefüllten Flächen der Farbe; sie geben allem, was sie darstellen, Einfachheit, Wucht, Größe. Zugleich sind sie so treffend gesetzt, so fein durchgebildet, daß sie alle entscheidenden Angaben über die körperliche Form und das Stoffliche der Erscheinungen in sich bannen. Nur wenige Maler aller Zeiten besitzen solche Macht der einfachen farbigen Fläche.

Gerade dieser eigentümlich wirksamen Flächenanschauung verdankt der Künstler seine Stellung im Übergang von der religiösen zur weltlichen Malerei. Für die Hintergründe in religiösen Bildern hatten beste seiner Vorgänger schon solche knapp andeutenden, wuchtig zusammenfassenden, bunt-lichten Farbflächen gefunden. Vor allem der tiefsinnige Hieronymus Bosch, der berühmt ist mit seinen Teufeleien auf Bildern des Jüngsten Gerichts, war ein Meister solcher hellen, aus dem geheimnisvollen Dunkel der Bildtiefe herausleuchtenden Gestaltenflächen. Um der religiösen Phantasiewelt möglichst starken Wirklichkeitsschein zu geben, wandte Bosch hier lebendigste, beobachtungsschärfste malerische Darstellungsform an. Bruegel hat diese Malweise dem religiösen Bild entnommen und sie auf das Ganze des Erdanblicks angewandt. Dies ist der Quell seiner malerischen Form. Es ist noch die Andacht, die geistige Bedeutsamkeit des religiösen Bildes in diesen Malformeln. Sie geben den wirklichen Dingen, denen sie nun dienen, die geistige Lichtheit, die Sinnfülle, die sie den Veranschaulichungen der Glaubenswelt gegeben hatten.

Einen ganz neuen Darstellungsinhalt ermöglichen nun diese schwingenden Flächen: sie geben den Anblick von Bewegung. Sie schaukeln und wehen als Flächen der Meereswogen, sie zücken und sprühen als kleine Figuren arbeitender Bauern auf gelbem Erntefeld in Bruegels Jahreszeitenbild des Sommers. Mit dieser Eigenschaft sind Bruegels malerische Formeln noch einmal und in besonderem Sinne Ausdruck des neuen Weltgefühls. Dieses neue Weltbild des Kopernikus und des Galilei war Bewegung, Schwung der Erde und der Gestirne, harmonische Bewegung, kreisender Tanz der Weltkörper. Gotik war Ruhe, Stillstand der Erde, ihre Ruhe in Gott gewesen. Demgemäß war auch das Bild der Kirchen Stille, Stand der heiligen Gestalten vor dem Gebet und der Andacht. Bruegels Bild aber wird Bewegung. Er hat auf einem Bilde in Wien alle Kinderspiele zusammen gruppiert, die es damals in Holland gab. Das ist lustigste, vielfältigste Bewegung der gedrungenen, derb anmutigen kleinen Gestalten. Er hat den fliehenden Hirten gemalt, der wegläuft, als der Wolf die Herde überfällt, und das ganze Bild ist gleichsam schwingender Lauf. Er malt die Parabel von dem Blinden, wie alle von einem Blinden geführt in den Abgrund stürzen. Der Zug und Niedersturz dieser armen Alten ist ein tieferschütternder Anblick. Diese Bewegungsgestaltung gipfelt in der Bauernkirmes. Es ist mit hinreißender Kraft dargestellt, wie die schweren Körper im Raume schwingen, den Platz überjagen, sich heben, sich werfen, in großem Ring kreisen und drehen. Die Gestaltenflächen sind wie festliche Fahnen, die breit wogen und schlagen. Sehen wir das Bild so an, als große Darstellung von Bewegung und begreifen, daß diese Bewegung der stärkste Ausdruck des neuen Wirklichkeitsgefühles ist, so sehen wir das Bild erst im geistigen Sinne richtig. Wir erkennen seine Form nun als Ausdruck, als Gleichnis des Weltgefühls seiner Zeit. Die neue Vorstellung vom Sein, daß es ein Spiel von Kräften, ein Gefüge aus Schwung und Gegenschwung, Wirkung und Gegenwirkung, daß es Tanz der Gestirne und große Harmonie unendlicher Bewegungsvorgänge ist, sie lebt im schwingenden Rhythmus dieser Farben und Gestalten. Pieter Bruegel war vom Schicksal berufen, dies Weltgefühl der Neuzeit in seiner frühen, ganz schlichten Kraft, in seiner ersten großen staunenden Freudigkeit, in seiner klaren, frischen Unbefangenheit zu Malerei zu machen. Das ist seine geschichtliche Größe, seine Tat, seine künstlerische Gewalt.

Das äußere Leben Bruegels verlief einfach und ruhig. Karel van Mander, der alte Geschichtschreiber der holländischen Malerei, hat alle Nachrichten über ihn gesammelt. Er wurde um 1525 in dem Dorfe Breugel bei Breda im Lande Brabant geboren. In Antwerpen hat er die Malerei gelernt und wurde 1551 in die Malergilde aufgenommen. Bekannt wurde er zuerst durch seine Tätigkeit als Kupferstecher. 1553 machte er eine Reise nach Italien und Frankreich, die ihm reiche Anschauung der Erdwelt gab. Die genialen Landschaftszeichnungen, die er heimbrachte, sind in der zarten Führung des Striches und dem geistreichen Aufbau der Massen die unmittelbare Vorform des Zeichenstils, der in den Radierungen des Herkules Seeghers und Rembrandts lebt. 1569 ist er in Brüssel gestorben, als geistreicher und tiefsinniger Künstler schon von den Zeitgenossen geschätzt.

_Wilhelm Niemeyer._

Die Hochzeit zu Kana

Von Paolo Veronese

Geboren 1528 in Verona, gestorben 19. April 1588 in Venedig. -- Gemäldegalerie in Dresden

Bild 13

Sie sitzen schon längere Zeit beim Mahle und scheinen bereits beim Nachtisch, beim süßen Gebäck angekommen zu sein. Einer großen Verlegenheit aber ist durch einen Gast, den großen Wundertäter Jesus von Nazareth, soeben abgeholfen worden. Der Wein war ausgegangen, und Mutter Maria hatte ihren Sohn besorgt darauf hingewiesen mit den Worten: „Sie haben nicht Wein.“ Sofort hatte er nichts tun mögen. Aber die Diener, von Maria geheißen, jeden Befehl des Meisters zu erfüllen, haben bald danach seiner Anordnung gemäß die sechs vorhandenen steinernen Krüge mit Wasser zu füllen. Und was sie daraus schöpfen und dem Speisemeister bringen, ist besserer Wein, als man ihn bisher beim Mahle genossen.

Unser Bild zeigt nun, wie der in der Mitte im Vordergrund stehende, auffallend vornehm wirkende Speisemeister sein Glas, das mit dem herrlichen Getränk gefüllt ist, in der Richtung nach dem Bräutigam hebt. Wie uns die Bibel (Joh. 2, 1) erzählt, macht er dem jungen Herrn einen Vorwurf, weil er den guten Wein bis zu dieser späten Stunde zurückgehalten habe, um ihn jetzt zu reichen, wo die Gäste ihn gar nicht mehr zu würdigen wissen. Die beiden, die Hochzeit halten, sitzen links und kehren uns den Rücken zu. Ihnen gegenüber aber hat der Geistliche seinen Platz, in diesem Kreise Jesus von Nazareth. Auf sein bleiches, bartumrahmtes, in leichtem Heiligenglanz schimmerndes Gesicht weist die ausgestreckte Hand des Küfers. Maria sitzt in mütterlichem Stolz zur Rechten Jesu; in dem Antlitz des jungen Ehemanns aber -- wir haben uns jetzt mehr in das Bild hineingesehen -- malt sich namenloses Staunen. Wie gebannt schaut er nach dem großen Wundermann. Die Männer, die ihn umgeben -- wahrscheinlich seine Jünger -- beschäftigen sich in tiefer Erregung mit dem, was sich eben zugetragen hat.

Die anderen hingegen machen sich nicht viel Gedanken. Sie feiern die Feste, wie sie fallen. Die stattliche Dame, die sich nach dem Küfer wendet und durch deren Bewegung uns die Hauptperson sichtbarer wird, ist, wie alle anderen, offenbar nicht sonderlich von dem Vorgang ergriffen. Sie alle lassen es sich schmecken. Und wie es ihnen schmeckt, diesen alten und jungen Leuten aus Kana! Ja, aber sind denn das alles wirklich Männer und Frauen aus jener kleinen galiläischen Stadt?

Sie trinken mit Kennerschaft und Genuß. Es lohnt sich, diesen Leuten einen guten Tropfen zu bieten. Der größte Sachverständige unter ihnen, der Speisemeister, betrachtet das edle Naß geradezu mit Ehrfurcht. Das kannten so die Freunde Christi nicht. Und wenn wir uns die ganze Tafelrunde näher ansehen, den Speisemeister in kostbarem Gewande, den in seiner Nähe stehenden andächtig schlürfenden jungen Mann, den grauköpfigen Herrn rechts am Tischende, der sich behaglich zu dem ihm einschenkenden Diener hinneigt, kurz, die ganze Tafelrunde: sie setzt sich aus verwöhnten Menschen zusammen, nicht aus dem Palästina Christi, sondern aus einer uns viel näherstehenden Zeit und einer Stadt, in der man es für das Höchste hielt, der Schönheit und üppigen Lebensfreude zu huldigen.

Venezianer sind es, Mitbürger des Malers, der zwar aus dem alten Verona an der Etsch stammte und deshalb auch Il Veronese genannt wird. Er hieß eigentlich Paolo Caliari, machte aber die märchenreiche Lagunenstadt zu seiner eigentlichen Heimat. In den Zauber Venedigs hat der Künstler die liebenswürdige Geschichte des alten Evangelisten getaucht und damit in den Zauber jener Epoche, die eine Wiedergeburt des Menschen mit sich bringen wollte, die italienische Renaissance.

In den vorausgegangenen Jahrhunderten des Mittelalters hatte es zwar auch nicht an Frohmut und Festen gefehlt. Aber fast hatte man sich beides als Sünde angerechnet. Und der entsetzlichen Höllenpein, von deren Qualen man schaudernd täglich Neues hörte, verfiel man für immer oder aber dem Fegefeuer für lange, wenn man sich mit dieser Welt allzusehr einließ. Am sichersten schon war es, ihr zu entsagen, sein Kleid mit der unscheinbaren Tracht des Mönchs oder der Nonne zu vertauschen und sich in die Abgeschiedenheit eines Klosters zu flüchten, wo man mit Fasten, selbstauferlegten Martern und Qualen, endlosen Gebeten und Gesängen strengen Ordensgelübden oblag und sich damit die Aussicht auf den Himmel und die ewige Seligkeit verdienen konnte.

Zu Veroneses Zeit, der 1528 geboren ist, als Luther fünfundvierzigjährig war, dachte man schon lange anders. Da gab es der Klosterbrüder und -schwestern lange nicht mehr so viele, und man genoß die Freuden der Welt in vollen Zügen. Vor allem in Venedig!

Zu dem unerhörten Reichtum und Luxus kam ein ausgeprägter Sinn für Vornehmheit und edlen Anstand. Was unser Gemälde davon zeigt, ist nicht etwa nur auf Rechnung des Künstlers zu setzen, der veredelte Gestalten gezeigt hätte. Allerdings war den Italienern überhaupt eine feine Art eigen des Stehens, Gehens, Sitzens und Sichbewegens. Den Venezianer zeichnete aber noch eine besondere Würde der Haltung aus, die wohl nur noch der Römer mit ihm gemeinsam hatte. Es lag in seiner Art oft etwas wohltuend Getragenes und Gehaltenes. Die sichere Ruhe des Auftretens war ihm natürlich. Wie schön trinkt auf dem Bild der stehende junge Mann seinen Wein, wie würdig in seinem Sinnen wirkt der sitzende Alte vor ihm, wie anmutig-gefällig ist nahe dabei der Diener beim Einschenken aus dem Kruge! Und wie lieblich neigt auch die Braut ihr schön frisiertes Köpfchen.

Die Republik von San Marko konnte als eine hohe Schule der heiteren Geselligkeit gelten. Gab es doch sogar eine Gesellschaft lebensfroher Jünglinge, die sich eigens zu dem Zwecke gebildet hatte, glanzvolle Feste zustande zu bringen, um Frohsinn und Lebensfreude zu steigern.