Part 8

Chapter 83,463 wordsPublic domain

Ganz wie es uns das Evangelium (Lukas 2, 1 bis 20) erzählt, das ihr ja alle kennt, zeigt uns Correggio das himmlische Kind auf einem Strohbündel in der aus rohem Holz gezimmerten bescheidenen Krippe. Maria, die gottbegnadete Jungfrau, hält das strahlende Körperchen des Heilands in zärtlicher Liebe umfangen und schaut in seligem Mutterglück zu ihm herab. Sie trägt ein Unterkleid von mattblauer Farbe, ein rotes Übergewand und einen blauen Mantel. Die beiden bilden die Hauptgruppe des Gemäldes, die in strahlendes Licht getaucht, den Beschauer vor allem gefangennimmt. Zur Linken sehen wir drei Gestalten: der Mittelgruppe am nächsten, an einer Säule, eine junge Hirtin, die in einem Körbchen zwei ganz junge, noch flaumbedeckte Gänse zum Geschenk darbringt. Mit der erhobenen Linken schützt sie die Augen vor dem Strahlenglanze, der den Stall durchflutet. Neben ihr steht ein jugendlicher Hirt, der sich zu einem älteren mit fragender Gebärde hinwendet. Der alte Hirt ist in ein braunes Gewand gehüllt und hat die Rechte erhoben, während seine Linke einen Stab hält. Dicht bei ihm, den Kopf weit vorgestreckt, steht sein Begleiter, der treue Wächterhund. Die Bewegungen der drei Gestalten verraten fragendes Staunen, das durch die geschickte Licht- und Schattenverteilung besonders glücklich zum Ausdruck kommt. Hoch in den Lüften schweben fünf Engel, die von dem Licht, das von dem Kindlein ausstrahlt, ätherisch beleuchtet werden. Die Engel sind in äußerst lebhafter, vielverschlungener Bewegung; drei von ihnen wenden ihr Antlitz dem Christkind zu, die beiden andern schauen zu den Hirten hin. Ganz ungewöhnlich sind die Überschneidungen und Verkürzungen bei der Gruppe der Engel. Hinter der Hauptgruppe entdecken wir dann noch die Gestalt Josephs, der sich bemüht, ein Eselein von der Krippe fernzuhalten. Der Erdboden ist mit großen Steinen bedeckt, zwischen denen hohe Gräser hervorsprießen. Der hügelige Horizont, der das Gemälde kulissenartig abschließt, liegt in nächtlichem Dunkel. In zarten Streifen bricht die Morgendämmerung an, die symbolisch den Sieg des Lichts im Kampfe mit heidnischer Finsternis zum Ausdruck bringen soll. Die Lichtwirkungen sind allenthalben meisterhaft; außerordentlich gelungen aber ist die Verteilung von Licht und Schatten. Schon die Zeitgenossen sprachen von den Farben auf diesem Gemälde mit den Ausdrücken höchsten Entzückens.

Nur an der Hand seiner herrlichen Werke und durch vergleichende Betrachtung mit zeitgenössischen Kunstschöpfungen können wir ein klares Bild vom Schaffen und Leben unseres Meisters gewinnen, da die historische Überlieferung fast ganz versagt. Den zahlreichen, willig weitergegebenen Legenden dürfen wir keinen Glauben schenken. Selbst Vasari gedenkt des Meisters in seiner Biographie nur mit wenigen, dürren Worten. Eins aber wissen wir: Correggios Leben war von emsigster, grüblerischer, sehnsuchtsvoller Arbeit ausgefüllt. Beharrlich hat er eigene Wege gesucht, mit dem Kunstideal und seiner Erhöhung gerungen und zu allen Zeiten fremde Einflüsse gemieden. Immer wollte er seine Phantasie selbstschöpferisch betätigen und kämpfte mit den Stoffen, bis er sie bezwungen und in freier Verarbeitung zu eigenem Leben erweckte. In den Beleuchtungsproblemen und ihrer Lösung sah er die letzte künstlerische Vollendung, die Krone aller künstlerischen Ausdrucksmittel. In seinem Leben und in seiner begnadeten Kunst war er ein Lichtsucher, und deshalb sind fast alle seine Werke in blendendes, sieghaftes Licht getaucht, dessen Träger auf dem von uns betrachteten Gemälde der himmlische Knabe in der Krippe ist.

Auch dieses Meisterwerk hat seine Geschichte: Correggio malte „Die heilige Nacht“ als Altarbild für die Kapelle der Kirche S. Prospero zu Reggio-Emilia. Der Vertrag zwischen dem Besteller und dem Künstler wurde am 13. Oktober 1522 geschlossen. Das Gemälde ist aber erst acht Jahre später vollendet und 1530 am Bestimmungsort aufgestellt worden. Nicht lange sollte es der Kirche zum Schmuck gereichen; denn schon im Mai 1540 wurde es vom Herzog Francesco I. für die Galerie in Modena geraubt. Im Jahre 1755 ist es dann vom Kurfürsten Friedrich August II. von Sachsen für seine Kunstsammlung erworben worden. Seitdem hängt das kostbare Werk in der Dresdner Gemäldegalerie. Es ist auf Pappelholz gemalt und noch ziemlich gut erhalten. Nur die Schatten sind an einigen Stellen dumpfer geworden, und die stark belichteten Stellen haben etwas von ihrer Leuchtkraft eingebüßt. Doch wird die gewaltige Wirkung auf den Beschauer dadurch nicht im geringsten beeinträchtigt. In der Dresdner Galerie finden sich neben wohlgelungenen Kopien noch drei Originale aus der Zeit der höchsten Entwicklung des Meisters: die Madonna des heiligen Franziskus, die Madonna des heiligen Sebastian und die Madonna des heiligen Georg. Eins der schönsten und wirkungsvollsten aber ist wohl „Die heilige Nacht“, die alte und junge Herzen mit ihrem unvergänglichen Zauber beglückt und neben ihrem hohen poetischen Wert für alle Zeiten ein dauerndes Zeugnis der erhabenen Kunst des großen Meisters bleiben wird.

Das Lebenswerk Correggios ist in alle Welt zerstreut. In Deutschland werden außer in Dresden nur in Frankfurt a. M., im Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin, ferner in Wien Originalwerke von des Meisters Hand aufbewahrt.

_Paul Gerhard Zeidler._

Landschaft

Von Albrecht Altdorfer

Geboren um 1480 bei Landshut, gestorben 13. Februar 1538 in Regensburg. -- Alte Pinakothek in München

Bild 10

Die alten deutschen Maler saßen als ehrbare Zunftmeister in den Städten und hielten wie die Meister aller anderen Zünfte offene Werkstatt, in der gearbeitet wurde, was die Kundschaft verlangte, vom Ladenschild an bis zum Altarbild mit heiligen Geschichten. Uns, die wir den freischweifenden und schaffenden Künstler kennen, klingt das wunderlich. Aber wir sehen, daß diese Verbindung von Alltagswerk und gehobener Schöpfung Kunst und Künstlern ganz wohl gediehen ist, jahrhundertelang. Erst gegen Ende des 15. Jahrhunderts kamen Künstler auf, die diesen Betrieb wohl als Fessel empfanden. So frei sie in den religiösen Bildern waren, so viel von dem, was sie empfanden, sie in sie hineingeben konnten, bei manchem war das Erlebnis des Auges, des Herzens, der Traumkraft doch allzu reich und stark, als daß er in diesen immer gebundenen Werken sich ganz hätte ausdrücken können. Das war etwa der Fall Dürers, der sich deshalb in Holzschnitt und Kupferstich Mittel freier, von keinem Besteller abhängiger Kunst schuf. Ein Bild ohne festen Auftrag zu malen, war ein Wagnis, das er, wenn überhaupt, gewiß ganz selten unternahm. Das Bild als ganz freier Ausdruck eigenen Wollens, ohne Rücksicht auf Tradition, auf die der Besteller eines Altarbildes doch immer halten mußte, ohne Rücksicht auf repräsentative Wirkung, ganz als private Angelegenheit eines Künstlers und eines Liebhabers -- dieses Bild war der Vorbehalt des Regensburgers Albrecht Altdorfer.

Vielleicht deshalb, weil er gar kein gelernter Maler im Sinne der Zunft war. Er war Stadtbaumeister von Regensburg. Ob er überhaupt das Recht hatte, eine große Altartafel zu malen? Er hatte es nicht gelernt und konnte es nicht, wie man aus den Figuren seiner größeren Bilder schließen kann. Er kam von der Miniaturmalerei her, die vielleicht die eigentliche Malerei des Nordens ist, wie das Wandbild die eigentliche Malerei Italiens. Der ungeheure Schatz, den die nordeuropäischen Völker, und besonders die Deutschen, in diesen Miniaturen besitzen, liegt noch versteckt und wird erst langsam an den Tag gebracht. Wie schon einmal Jan van Eyck, genau hundert Jahre vor Altdorfer geboren, so brachte nun dieser die Miniaturmalerei von dem Buchblatt auf die Tafel. In diesen kleinen Bildchen hatten die Maler viel mehr und viel Feineres aus Natur und Menschenleben geben können, als in den Altarbildern erlaubt und am Platze war. Ihre Kunst war in vieler Hinsicht geschmeidiger. Ganz besonders im Ausdruck von Licht und Luft, aus deren Weben die Landschaft ihre Stimmung erhält.

Alle deutschen Maler haben die Landschaft geliebt und ihre Stimmungen empfunden. Aber da der Zweck ihrer Bilder die Figur zur Hauptsache macht, so bleibt ihnen für ihre Schilderung nur der Hintergrund. Die Handlung steht vor der Landschaft, nicht in ihr. Bei Altdorfer nun kehrt sich dieses Verhältnis um. Es ist die Landschaft, die seine Tafel füllt und ihre farbige Erscheinung bestimmt. Alles andere, Bauten und Gestalten, fügt sich ein. Das ist ohne Zweifel eine Folge seines ganz persönlichen Verhältnisses zur Welt. Und es ist wie ein Bekenntnis, daß er zum ersten Male ein Bild malt, dessen Gegenstand nur eine Landschaft ist. Unser Bild -- deshalb geschichtlich ebenso wichtig wie schön und voll in der Empfindung.

Keiner von den alten Meistern ist uns so nahe wie dieser, weil er aus seiner Zeit heraustritt. Die Bürger saßen damals in ummauerten Städten, und der Erholungsplatz war der Garten vor dem Tor. Reisend kamen sie wohl durch Feld und Wald, und so auch die Künstler. Aber das Wandern um des Wanderns willen, das zwecklose Streifen in der Natur haben sie nicht gekannt. Altdorfer dagegen -- das bezeugt das Ganze seines Werkes, aber auch schon jedes einzelne Bild -- Altdorfer war ein Wanderer, wie wir sehnsüchtige Stadtmenschen das Wort seit der Zeit des jungen Goethe verstehen. Und seine große Liebe, diese ganz deutsche Liebe, war der Wald.

Der Wald ist Wirklichkeit und Geheimnis: Wirklichkeit, in der hundert feinste Einzelheiten das Auge ansprechen, und Geheimnis, das die ganze Seele bewegt. Die beiden Züge, deren Verbindung das Besondere des deutschen Wesens ausmacht, Andacht zum Kleinen und Sehnsucht nach überweltlichem, machen die Menschen dieser Art für ihn empfänglich. Was für ein Buch wäre zu machen, wenn man sammelte, was das Volk, seine Dichter und seine Künstler vom Walde gesagt, gefabelt und geschildert haben! Man würde ihn sehen bis zum winzigen Moos, man würde ihn rauschen hören, man würde staunen über das seltsame Gelichter von Zwergen und Elfen und auch fremden Satyrn und Nymphen, das ihn durchtollt und am Ende in wohligem Schauer erbeben, wenn gehet leise nach seiner Weise der liebe Herrgott durch den Wald.

Der erste aller Maler, die den Wald so erkannt haben, war Altdorfer. Er mag ihn schon als Knabe erlebt und seine Träume von antiken Fabelwesen, von christlichen Heiligen, von ritterlichen Schlachten in dieses selbst entdeckte Land hineinverlegt haben. Der Wald ist sein eigentlicher Gegenstand. Ohne edle Buchen mit ihrem zarten Laub, ohne bärtige Tannen sieht er selten ein Bild. Er stellt sie hinein, wie andere Meister nahe Menschen, Eltern, Geschwister und Freunde.

Und noch etwas liebt und kennt er, was keine Beobachtung, kein in realistischen Zeiten so hoch gepriesenes Studium erschließt, die Wolken. Sind nicht auch sie Wirklichkeit und Geheimnis zugleich? Auch sie muß man erfühlen, ihr Locken und ihr Drohen, ihr schweres Ruhen und ihr luftiges Wallen.

Diese erste Landschaft ist nicht das Werk eines Malers, der ein Motiv gesucht hat und dann daraus ein Bild gemacht. Dann würde es uns nicht so in sie hineinziehen. Nein, wir sind Mitlebende eines Erlebnisses. Der Beschauer ist selbst der Wanderer, der eben aus dem Dunkel des Waldes, aus dem Grün ins Grün heraustritt und nun zwischen zwei mächtigen Bäumen, die seinen Rand bewachen, in den hellen Sommertag hineinblickt. Eine Burg auf waldigem Hügel, Berge und See, und darüber blauer Himmel mit lockerem silberweißem Gewölk. Es ist so eine Stelle, bei der man plötzlich aufjauchzt.

Aber Altdorfer erschöpft sich nicht in der Andacht zur Natur. In seiner Zeit drang die Kunst Italiens über die Alpen und wirkte gerade durch ihr Anderssein mächtig auf die Künstler der gotischen Welt. Man darf da nicht von Nachahmung sprechen. Die kam später und hat dann der großartigen, ganz von einem eigenen Weltgefühl erfüllten Kunst des Nordens, die auch heute noch von den Völkern, deren Stolz, sie sein sollte, der fremden gegenüber gering geachtet wird, das Ende gebracht. Schlösser, wie sie der Baumeister Altdorfer in seine Bilder malte oder auch nur ähnliche hat es in Italien nicht gegeben. Sie sind echte und rechte Werke eines deutschen Phantasten, der aus gotischen Türmen und italienischen Hallen und Terrassen ein Neues schafft. Kein Fürst, geschweige denn ein Regensburger Bürger, wollte oder konnte damals dergleichen ausführen lassen. Es sind Verhältnisse und prunkhafte Häufungen, wie sie erst Jahrhunderte später die großen Monarchen verwirklichen ließen. So mußte sich eine starke baukünstlerische Begabung in gemalten Architekturen ausgeben.

Ein Bild, in dem der ganze Künstler Altdorfer sich offenbart, ist die „Ruhe auf der Flucht“ im Berliner Kaiser-Friedrich-Museum. Das heilige Paar hat an einem Brunnen haltgemacht, einem Brunnen, der in demselben Sinne italienisch ist wie die Schlösser des Malers, reich an Figur. Er steht am Ufer eines Sees, vor einem Weiler, aus dem Turm und Ruine einer alten Burg ragen. Man sieht weit über das Ufer hin, bis zu den Bergen, die sich wie der Spiegel des Wassers im Duft der Ferne auflösen. Das Kind auf Mariens Schoß beugt sich über den Rand des Beckens und spielt mit der Linken im Wasser. Und um es herum spielen Engel. Da ist alles: fromme Sage und deutsches Märchen, romantische Sehnsucht und Heimatliebe, und alles in das helle und lebendige Licht getaucht, das nicht aus Bildern stammt, sondern von dem ein Wanderer und Freilichtmensch seine Augen vollgesogen hat.

_Fritz Stahl._

Kaufmann Georg Gisze

Von Hans Holbein d. J.

Geboren 1497 in Augsburg, gestorben zwischen 7. Oktober und 29. November 1543 in London. -- Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin

Bild 11

Die Natur wiederholt sich nicht gerne: eine unmittelbare und gleichmäßige Vererbung der Geisteskraft gehört zu den größten Seltenheiten der menschlichen Geschichte. Weit häufiger kommt es vor, daß eine überragende Begabung, wie bei Goethe und seinen Nachkommen, schon in der ersten Geschlechtsfolge ins Unfruchtbare entartet oder sich, wie bei Bismarck und seinen Söhnen Herbert und Wilhelm, die sich gleich ihm der Staatskunst widmeten, ins Beamtenmäßige wandelt. Aber auch für die entgegengesetzte Entwicklung gibt es tröstliche Beispiele. Wie Karl der Große an Bedeutung seinen Vater Pipin überragt, so steigt erst recht Friedrich II. von Preußen über seinen keineswegs unbedeutenden Vater Friedrich Wilhelm I. empor. Dieser Vorgang begegnet uns auch in der Kunst: Mozart und Beethoven, die beide die Musik von ihren Vätern ererbt haben, lassen diese in ihrem Fluge zur Höhe noch viel weiter unter sich als _Hans Holbein der Jüngere_ seinen gleichnamigen Vater.

Denn schon das malerische Können und Schaffen dieses älteren Holbein war recht bedeutend. Mit leidenschaftlichem Drang suchte er nach einer neuen Schönheit und in ernstem Naturstudium zugleich nach Wahrheit und Treue. Noch im vorgerückten Alter erfreute er sich einer so lebendigen Entwicklungsfähigkeit, daß er freudig der herandrängenden neuen Formenwelt der italienischen Renaissance die Arme öffnete, wenn er selbst den Fuß auch nicht mehr in das gelobte Land setzen durfte. Seine Stärke lag im Bildnis, in einer persönlichen Auffassung des Menschen, dessen äußere Erscheinung er in wenig Strichen schlagend wiederzugeben verstand. Den scharfen Blick für das Eigentümliche und die sichere Fähigkeit, es mit zwingender Selbstverständlichkeit auszudrücken, hat er seinem Sohne Hans vererbt, während dieser das richtige perspektivische Zeichnen und die Beherrschung der Farbe in der väterlichen Werkstatt nur mangelhaft erlernen konnte.

Obgleich der Vater einer begüterten Augsburger Familie angehörte und in seiner Kunst durchaus tüchtig war, geriet er in Vermögenszerrüttung, noch ehe seine Söhne Ambrosius und Hans völlig erwachsen waren. So verließen beide schon um 1514 -- Hans (geb. 1497) war kaum siebzehn Jahre alt -- die Vaterstadt Augsburg, um sich draußen fortzubilden und ihren Verdienst zu suchen. Sie gingen nach Basel, denn in dieser Universitätsstadt blühte damals der deutsche Buchdruck und damit die Kunst des Zeichnens. Hans fand denn auch als Meisterschüler Hans Herbsters aus Straßburg bald gute Verbindungen mit Verlegern und Gelehrten, die ihn mit Holzschnittzeichnungen für ihre Bücher beauftragten, und mit derselben Leichtigkeit und Anmut wie für die Buchkunst arbeitete er für das Kunsthandwerk. Er lieferte bald feierlich ernste, bald launig lustige Vorlagen für Glasmalereien, malte Aushängeschilder, bedeckte einen Tisch oder ganze Häuserfassaden mit bunten Schildereien, zeichnete Damentrachten für Schneider, illustrierte Stücke aus der Bibel und die volkstümliche Schrift „Lob der Narrheit“ des gelehrten Humanisten Erasmus von Rotterdam, den er später oft porträtiert hat, und wagte sich, ein noch nicht zwanzigjähriger „Malergeselle“, an seine ersten Bildnisse. 1519, nachdem er sich in Oberitalien umgesehen hatte, wurde er selbständiger Meister. Eine Menge von künstlerischen Arbeiten erstanden in den nun folgenden Jahren unter seiner fleißigen, immer leichter und flotter werdenden Hand: biblische und moderne Holzschnittfolgen, symbolische Wandmalereien aus der Geschichte, Altargemälde, Passionsbilder, Madonnen -- darunter als bedeutendste die „Madonna des Bürgermeisters Meyer“ (Original im Darmstädter Schloß) -- und Totentänze, die uns in dramatischer Bewegung und oft von Humor gemildert zeigen, wie sich alle Stände und Lebensalter der Macht des Todes beugen müssen. Allmählich aber versiegten die Aufträge: ein bilderfeindlicher Geist, unter dem, wie Erasmus sagte, „die Künste froren“, griff in der Baseler Bürgerschaft um sich, die ohnedies durch die politischen und religiösen Kämpfe der Reformation von der Kunst abgezogen wurde.

So folgte Holbein 1526 dem Rate seines Gönners Erasmus, der überall Beziehungen und Verbindungen hatte, und floh aus der Enge und Ärmlichkeit der heimischen Verhältnisse in die geistig freie Luft Englands. Dort durfte er sich besonders als Bildnismaler lohnende Arbeit versprechen, denn so viele Kunstfreunde England damals auch schon hatte, einheimische Maler von Bedeutung fehlten dort, und auch unter den Angesiedelten waren wenige, die ein gutes Bildnis malen konnten. Nur zwei Jahre ist Holbein zunächst in England geblieben, aber erstaunlich viel hat er während dieser Zeit geschaffen, und seine Kunst hat ebenso erstaunliche innere Fortschritte gemacht. Hinfort durfte er als der größte Bildnismaler gelten, den das 16. Jahrhundert diesseits der Alpen hervorgebracht hat. Keiner übertraf seinen Pinsel an weltmännischer Eleganz und malerischer Geschmeidigkeit, keiner wußte wie er Natürlichkeit der Auffassung, Kraft und Vollkommenheit der Zeichnung mit lebhaftem Farbensinn und kristallklarer Form zu vereinigen. Als er 1528 nach Basel zurückkehrte und dort ein Haus erwarb, fand er die Heimat verändert. Dem Zuge zum Volkstümlichen, der die humanistische Gelehrsamkeit verdrängte, hätte er sich mit seiner weltmännischen Gewandtheit leicht angepaßt; als er aber den Bildersturm losbrechen sah, fühlte er sich und seine Kunst bedroht und kehrte (1532) nach England zurück. Nun erst entfaltet er, zunächst in enger Verbindung mit den dort ansässigen hanseatischen Kaufleuten, die von alters her im Stahlhof an der Themse ihre Kontore und Wohnungen hatten, dann als Hofmaler König Heinrichs VIII. seine volle Bildniskunst, ebenso groß als getreuer Schilderer der menschlichen Charaktere wie als glänzender Beherrscher der Farbe. Aus dem Maler der deutschen Kaufleute wurde er nun der Porträtist der Gelehrten und der hohen Geistlichkeit, des Adels und der königlichen Familie -- ein großer Herr, der „in Seide und Samt gekleidet“ einherging und, wenn er einmal wieder daheim war, die Bewunderung seiner Baseler Landsleute erregte. Mehr als hundert Bildnisse, alle ohne Gehilfen gemalt, haben sich von ihm erhalten. Er ist, überall begehrt und gefeiert, viel gereist, auch in geheimen Staatsaufträgen, hat aber in London seinen dauernden Wohnsitz behalten, bis er, ein Sechsundvierzigjähriger, im Spätherbst 1548 ein Opfer der Pest wurde, die damals in der Stadt wütete. Mit ihm ging der letzte große Meister der altdeutschen Malerei dahin. Eine neue Zeit kam herauf.

Deutsche waren es, in deren Dienste Holbein drüben in England zuerst seine Kunst stellte. Aus ihrem Kreise stammt auch das Bildnis des _Georg Gisze_ (1497 bis 1562), eines aus Danzig herübergekommenen Kaufmanns, wohl das erste Werk, das Holbein während seines zweiten Londoner Aufenthalts malte, jedenfalls das schönste und vollendetste seiner Stahlhofbildnisse.

Mitten in seiner Schreibstube zeigt uns der Künstler diesen ihm gleichaltrigen blonden Kaufmann. Außerordentlich reich ist das Beiwerk, mit dem der Dargestellte umgeben. Auf dem mit einem kostbaren persischen Teppich bedeckten Tisch liegen oder stehen außer allerlei Schreibgeräten eine Schere, ein Ring, ein Petschaft, ein Falzbein, eine Gelddose und an die Wand gelehnt eine geschlossene Mappe mit Papieren. Über all diesen krausen Kleinkram steigen schlank und stolz aus zierlichem venezianischem Glase die drei rötlichen Nelken empor. Die Nelke war die Lieblingsblume der Porträtisten, weil sie als Zeichen glücklicher Liebe galt. Sie soll tragen, heißt es in einem alten Liede, „wer sich ein Lieb auserwählt, das ihm lustlich und herziglich ist, und wann sie beide ein Gemüte haben“.

Doch damit nicht genug der Ausstattung. Auch der Hintergrund des Bildes ist reich bedacht. Um die Wände laufen zwei Reihen Leisten, hinter die feingeschriebene Adressen, Verschlußstreifen mit Siegeln und aufbewahrte Briefe geklemmt sind; an den Borten rechts und links hangen eine Goldwage, eine Uhr mit Petschaft, eine reichziselierte Metallkapsel mit Bindfaden, Siegelringe und andre Kontorgerätschaften; oben auf den Brettern liegen Bücher, eine Schachtel, eine Kassette und sonst noch dies und das. Alle diese reichen und behaglichen Dinge -- mit Ausnahme des dem Auge zu nahe gerückten weißen Blattes an der Hinterwand, das man sich aber als eine Art Katalogzettel vorstellen muß[F] -- sind wahr und echt bis ins kleinste, aber doch so unaufdringlich gemacht, daß sie den Blick nicht unnütz ablenken von dem Manne, der diesen Raum mit seiner Arbeit erfüllt. Seine Erscheinung für das Auge zu betonen, bietet der Maler die kostbarsten und erlesensten Farben auf. Über den lachsfarbenen Seidenrock ist eine dunkle Schaube (ein weites, faltiges, mantelartiges Gewand, das erst im 15. Jahrhundert aufkam) gelegt, vorne auf der Brust läßt ein Ausschnitt das feingefältelte Hemd sehen, das mit einem schmalen Streifen auch die Ärmel säumt und leise anklingt mit dem gerade nur angedeuteten weißen Rand des „Fazenetleins“, des Taschentuches, von dem ein Zipfel auf der linken Brust zwischen schwarzer Schaube und rotem Rock hervorlugt.

Das Bild ist auf dem Titel farbig wiedergegeben. So vermag das Auge die malerische Schönheit des Originals nachzuempfinden, das im Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin aufbewahrt wird und (auf kernigem Eichenholz gemalt) unter der Zeit kaum gelitten hat. Wie zart da der rote Rock zu der gelbgrünen Wandtäfelung steht, und wiederum, wie das leicht rosa angehauchte Hellbraun des Gesichts lebhaft absticht gegen das leise ins Violette hinüberspielende Schwarz der Schaube und der Mütze, die auf dem modisch gestutzten kastanienbraunen Haar liegt!