Part 3

Besonders seine Frauengestalten tragen einen ganz eigenen, schwermütigen Charakter. Um ihre Gesichter in ihrem herben, sinnigen Ernst schwebt etwas so Eindrucksvolles und Typisches, was sich in ähnlicher Eigentümlichkeit bei keinem anderen Künstler wiederfindet. Der seelische Glanz seiner Figuren prägt sich so unvergeßlich ein, daß man oft vergleichsweise von „botticellesken Gestalten“ spricht. Sie haben etwas von dem Symbol der Keuschheit, obgleich ein zarter Reiz reiner Sinnlichkeit zu dem Beschauer hinweht; das Haupt ist von wallenden Locken umrahmt, die Züge sind edel und durchgeistigt, der schwellende Mund und die fragenden Augen verraten etwas von ungestillter Sehnsucht und leisem Schmerz, der sich in jener verklärten Güte löst, die ihren Blicken entstrahlt.

Vasari, der uns das Leben der berühmten italienischen Meister des 15. und 16. Jahrhunderts geschildert hat, erzählt uns auch einiges aus Botticellis Werdegang. Alessandro, mit dem Kosenamen Sandro genannt, war der Sohn des Mariano Filipepi, eines Florentiner Bürgers. Der Vater ließ dem Knaben nach den Begriffen der damaligen Zeit eine sorgfältige Erziehung angedeihen, aber unser Sandro war, wie uns berichtet wird, kein Musterschüler und fand wenig Freude am Lernen. Weder im Schreiben und Lesen, noch im Rechnen brachte er es vorwärts. Da kam der Vater, der um Sandros Zukunft besorgt war, auf den Gedanken, den Jungen zu Botticello, einem Meister der Goldschmiedekunst, der in hohem Ansehen stand, in die Lehre zu schicken. Hier zeigte Sandro wider Erwarten viel Geschick und Eifer, Fleiß und Fertigkeit im Zeichnen und bat den Vater, der die Neigung des Sohnes inzwischen erkannt hatte, ihn Maler werden zu lassen. Nach seinem Lehrmeister Botticello hat er sich später Botticelli genannt. Er wurde von einem Karmelitermönch, dem berühmten Meister Fra Filippo del Carmine in die Geheimnisse der Malkunst eingeführt, und bald sollte es sich herausstellen, daß Sandro auf dem rechten Wege war. Rasch entfaltete sich sein Talent und brachte ihn rüstig vorwärts. Sein langes Leben war reich an künstlerischem Schaffen und zeitweilig auch an äußeren Erfolgen, wenngleich Botticelli nie eigentlich auf der Menschheit Höhen wandelte. In seinen letzten Lebensjahren war er ganz einsam geworden und widmete sich fast ausschließlich der Vollendung der Zeichnungen zu Dantes erhabener Dichtung „~Divina Commedia~“ (Göttliche Komödie). Von Botticellis Hand stammen 96 Blätter; davon sind allein 88 im Besitz des Kupferstichkabinetts zu Berlin. Er hat den gewaltigen Stoff mit den reichen Mitteln seiner Kunst und ganzer Seele zu erfassen und zu durchdringen gesucht. Nur ein eingehendes Studium, das höchste innere Sammlung voraussetzte, konnte die Phantasie des alternden Künstlers zu dieser hervorragenden Leistung beflügeln.

Botticelli starb am 17. Mai 1510 im Alter von 64 Jahren, hilflos und fast verarmt, von seinen Zeitgenossen bei Lebzeiten beinahe völlig vergessen. Seine irdische Hülle ruht in der Kirche Ognissanti zu Florenz. Erst dem 19. Jahrhundert war es vorbehalten, Botticellis Schaffen in ein helles Licht zu stellen und seine künstlerische Bedeutung richtig zu erkennen und zu würdigen.

_Paul Gerhard Zeidler._

Das heilige Abendmahl

Von Leonardo da Vinci

Geboren 1452 in Vinci bei Florenz, gestorben 2. Mai 1519 auf Château Cloux bei Amboise. -- Refektorium des Klosters Sa. Maria delle Grazie in Mailand

Bild 4

Das weltberühmte Hauptwerk des Leonardo da Vinci ist uns nicht so überliefert, wie unsere Abbildung vermuten lassen könnte. Das wunderbare Bild, bei dem Leonardo das Wagnis unternahm, mit Ölfarben unmittelbar auf die Mauer zu malen, um besonders starke farbige Wirkungen zu erzielen (während man sonst bei solchen Arbeiten andere, praktisch besser brauchbare Malmittel, vor allem Temperafarben, verwendet) -- es ist heute nur eine Ruine. Klagend, doch hilflos stehen die Kunstfreunde seit Jahrzehnten vor dem verfallenden Gemälde, dessen Farbschichten man nach und nach zerbröckeln und von der Wand sinken sah, ohne den fortschreitenden Zerstörungsprozeß wirksam aufhalten zu können. Um einen Begriff von der ursprünglichen Gestalt und Herrlichkeit des Werkes zu erlangen, das wir mit Trauer allmählicher Vernichtung preisgegeben sehen, muß man die glücklicherweise in großer Zahl vorhandenen Kopien von Leonardos Schülern und Nachfolgern, sowie die Studienzeichnungen, die der Meister selbst vor der Arbeit und hernach Jüngere nach dem vollendeten Gemälde gemacht haben, hinzunehmen. Mit Unterstützung solcher Hilfsmittel haben hervorragende Meister des Kupferstichs große Blätter geschaffen, die uns nun in der Tat eine treue Vorstellung von dem Mailänder Original vermitteln, wenn sie auch freilich die Schönheit seiner farbigen Harmonien, die unwiederbringlich verloren bleiben, nicht ersetzen konnten. Ihnen dankt es die Gegenwart, wird es die Zukunft danken, daß wenigstens ein Abglanz von der ewigen Pracht dieser Schöpfung erhalten blieb.

Es war das Refektorium, der Speisesaal des Klosters, in dem Leonardo sein Bild, auf eine der Schmalwände des langgestreckten Raumes, malte. Darum wählte er dies Thema: wenn die Mönche sich an ihren Tischen zum bescheidenen Mahle versammelten, sollte ihr Blick auf diese Darstellung des heiligen Abendmahls fallen. Das Gemälde wurde am oberen Teile der Wand angebracht[B], damit auch alle, die sich im Saal befanden, die biblische Handlung sehen konnten. Leonardo hat dabei die Architektur des Raumes, seine Wände und seine flache Decke auf dem Gemälde weitergeführt, so daß der Saal größer zu werden schien und vor den Augen der frommen Brüder die Vision aufstieg, als sitze Christus selbst und die Apostel mit ihnen zu Tische. Der Künstler wählte den Augenblick, da Jesus die inhaltschweren Worte zu seinen Jüngern spricht, daß einer unter ihnen sei, der ihn verraten werde. Die Erregung und Bestürzung der Getreuen ist der eigentliche Vorwurf der Schilderung. Mit einer großartigen Kunst der Komposition hat Leonardo die dreizehn Männer, die er auf der einen Seite der langen Tafel vereinigte, angeordnet. Er löste sie in Gruppen auf: in der Mitte, genau in der Achse des breiten Rechtecks, vor dem mittleren der drei Fenster des Hintergrundes, durch die der Blick in eine freie lombardische Landschaft schweift, Christus selbst -- rechts und links von ihm zweimal gesonderte Gruppen von je drei Gestalten. In immer neuen Haltungen und Bewegungen drücken die Jünger ihr Erstaunen, ihr Entsetzen, ihre Trauer über die tragische Mitteilung aus, die ihnen geworden, beteuern sie ihre Unschuld. Als rechte Italiener benutzen sie dabei ihre Hände zu lebhaftem, vielsagendem Gebärdenspiel (auf diese Sprache der Hände hat Leonardo immer gern Nachdruck gelegt). Es ist, als wenn die einzelnen sagen wollten: Sieh, ich werde es gewiß nicht sein; ich kann es nicht sein; blicke in meine Seele, die dir in lauterer Treue ergeben ist. Die Gruppe rechts am Ende der Tafel bespricht den Fall unter sich; damit die Verbindung mit den anderen aber nicht unterbrochen wird, streckt die dritte Figur von rechts ihre Hand weithin nach links über die Tafel. Man verfolgt mit Staunen, wie der Künstler in immer neuen Erfindungen jedesmal die Drei zusammengefügt hat. Dabei sind alle von _einem_ Geiste beseelt. Nur Judas, der dritte links von Christus, an dem Geldbeutel kenntlich, den er in der Hand hält, hebt sich aus der Menge heraus. Mit dem starren Erschrecken des bösen Gewissens blickt er Jesus an, doch so, daß kein anderer der Jünger es bemerkt. Mit feiner Absicht ist der niedrigen Verräterei des Judas in derselben Drei-Gruppe die innige Hingabe des jungen Johannes unmittelbar gegenübergestellt. Alles strebt in leidenschaftlicher Erregung von rechts und links zum Hauptpunkt der Komposition, der wunderbar schlichten und milden Figur Christi, der die Hände einfach ausstreckt, um zu bestätigen, daß er die furchtbare Wahrheit gesagt; der, umstrahlt von einem zarten Licht, das ihn von der Seite und von den Rückfenstern trifft, sich unmerklich als der Gesandte einer höheren Welt aus diesem Kreise sterblicher Menschen heraushebt. Die ganze Wirkung ist auf solche Kontraste gestellt: die Jünger in Bewegung, Christus in vollkommener Ruhe; die Jünger fast alle im Profil, während das Antlitz des Heilands uns voll zugewandt ist -- auch dadurch den Mittelpunkt der bewegten Masse betonend. Das große Gesetz der klaren, sorgsam abgewogenen Anordnung, dem sich die Malerei der italienischen Renaissance auf ihrer Höhe unterwirft, ist hier an einem klassischen Beispiel durchgeführt: daß alles im Bilde auf das Zentrum des Vierecks hindeutet. Dies ist hier der Kopf Christi. Zu ihm führen nicht nur die Blicke und Bewegungen der Apostel, sondern auch die Linien der Arme der Jesusgestalt selbst, deren Oberkörper als ein gleichseitiges Dreieck erscheint, und die Balkenlinien der perspektivisch verkürzten Decke. So wurde der gesteigerte seelische Ausdruck des leidenschaftlichen Lebens, der die ganze Schar erfaßt hat, durch die festen Gesetze einer strengen Komposition zu einer großen Ruhe zusammengefaßt, welche die Erregung bändigt und das Erzählende der Darstellung zu monumentaler Wirkung emporführt.

Leonardo hat das Abendmahl im Jahre 1498 vollendet. Es gehört der letzten Phase der fast zwanzigjährigen Arbeitszeit an, die er in Mailand im Dienste und unter der Förderung von Lodovico Sforza, dem allmächtigen Herrn der Stadt, verbrachte. 1482 war er mit einem Geschenk des Lorenzo de Medici von Florenz nach Mailand gesandt worden. Denn dort, in Florenz, hatte Leonardo, der als der Sohn eines Florentiner Juristen in dem kleinen Orte Vinci bei Empoli, unweit Florenz und Pisa, im Jahre 1452 geboren war, seine Jugend verlebt. Als der älteste der drei gewaltigen Meister der Renaissance steht er neben Michelangelo und Raffael -- als die reichste, machtvollste Erscheinung zugleich dieses ganzen unvergleichlichen Zeitalters. Vielleicht hat die Natur niemals ein einzelnes Menschenkind so verschwenderisch mit ihren Gaben bedacht wie diesen allumfassenden Geist, der nicht nur Maler, Bildhauer und Architekt in einer Person war, sondern daneben als Ingenieur, als Techniker, Naturforscher und Anatom Bedeutendes leistete, als Vorahner der modernen Flugmaschine neue Wege beschritt. Eine glänzende Persönlichkeit, von hoher Schönheit und unbezwinglicher körperlicher Kraft, ein siegreicher Beherrscher der aristokratischen Gesellschaft seiner Zeit, dem alt und jung zu Füßen lag, so schritt er königlich durch sein Jahrhundert. Die ganze Fülle der Kunst und der Wissenschaft seiner Epoche scheint sich in ihm wie in einem Brennspiegel zu treffen. Wir verdanken ihm die Niederschrift der tiefsten Gedanken über Sinn und Technik der Malerei, verdanken ihm die der Zukunft um Jahrhunderte vorgreifende Idee der Begründung einer Musterstadt nach ästhetisch-hygienischen Gesichtspunkten. Die Überfülle der Pläne und Entwürfe freilich, die sich in Leonardos Kopfe drängten, hat die Vollendung des einzelnen oft genug beeinträchtigt. Er liebte es, Begonnenes unausgeführt zu lassen, von einem Werke zum anderen überzuspringen, sich in kühnen Experimenten zu versuchen. Vieles von seinen Werken ist überdies verschwunden, wie das Abendmahl zerfallen, oder nur als Stückwerk erhalten. Von einem großartigen Reiterdenkmal, das er in Mailand dem Francesco Sforza, dem Vater Lodovicos errichten sollte, und das wenigstens bis zum Modell gedieh, besitzen wir nur die gezeichneten Skizzen. Von der bewunderten Schlachtendarstellung des florentinischen Sieges bei Anghiari, die untergegangen ist, kennen wir nur die Nachzeichnungen eines späteren Künstlers, aus der wir die Wucht und Größe erkennen, mit der hier das Gedränge auf Tod und Leben streitender Massen dargestellt war.

Die Arbeit an diesem Karton der Schlacht von Anghiari, den Leonardo im Wettstreit mit Michelangelo gezeichnet hat, fällt in seinen zweiten Florentiner Aufenthalt (nach den Mailänder Jahren), als dessen berühmtes Hauptwerk das Bildnis der Mona Lisa, heute in der Gemäldegalerie des Louvre zu Paris, vor uns steht. Schon in Mailand hatte Leonardo unter den Bildnissen, die ihm übertragen wurden, ein Frauenporträt von höchster Schönheit gemalt; man glaubt darin die junge Bianca Maria Sforza zu erkennen, die zweite Gemahlin Kaiser Maximilians I. Aber weit darüber hinaus ging nun das Florentiner Porträt, das man auch als die „Gioconda“ bezeichnet, weil die Dargestellte die Gemahlin des Francesco del Giocondo war. Wie das Abendmahl alle früheren Schilderungen der oft wiedergegebenen Szene übertraf, so steht dies Meisterporträt über allen Bildnissen, die vorher gemalt worden waren. So hatte noch niemand versucht und verstanden, mit dem Abbild der äußeren Erscheinung einer Persönlichkeit zugleich ihr tiefstes Wesen, das Geheimnis ihrer Natur zu erfassen. In dem nie ganz erklärten Lächeln der Mona Lisa spiegelt sich das Rätsel des Frauentums -- und wunderbar paßt dazu die traumhafte, romantische Landschaft mit ihren Felsen und Tälern, Flüssen und Seen, aus der die Halbfigur aufwächst.

Über ganz Italien erstreckte sich Leonardos Tätigkeit. Mit den künstlerischen Aufträgen wechseln technische. Wir sehen ihn als Meister des Festungsbaus und des Geschützwesens, bei der Regulierung von Flußläufen mitwirken, mit Plänen für den Mailänder Dombau beschäftigt. Er taucht in Venedig auf, in Rom, wieder in Florenz, wieder in Mailand, wo ihn nun die Nachfolger der Sforza, die Franzosen, mit hohen Ehren empfingen. Frankreich ward dann für ihn die Zuflucht seiner späten Jahre, als auch ihm Enttäuschungen nicht erspart geblieben waren. Er folgt 1516 einem Rufe König Franz’ I., der dem Meister ein Schloß in der Touraine, Cloux bei Amboise, zur Verfügung stellte. Dort ist Leonardo am 2. Mai 1519 gestorben -- doch niemand hat bis heute ergründen können, wo seine sterblichen Reste ruhen.

_Max Osborn._

[B] Später hat man dort eine Tür gebrochen, deren Oberteil rücksichtslos in die Mitte der unteren Partie des Bildes hineinschneidet.

Christus am Kreuz

Von Matthias Grünewald

Geboren um 1470, wahrscheinlich in Aschaffenburg, gestorben etwa 1529. -- Museum in Colmar im Elsaß

Bild 5

Schwarzes Dunkel. Aber nicht das tiefe der Nacht, das beruhigt; das fahle der Sonnenfinsternis, das alle Kreatur seltsam bedrückt und erregt.

Aus der Tiefe hinten weint ein bleiches Grün, schattenhaft und ungewiß stehen die Hügel der Ferne. Vorn oben ragt das Kreuz in den finsteren Himmel, gegen den sich der Körper Christi abhebt, verzerrt durch die Krämpfe des Martertodes und in dieser Verzerrung erstarrt, in der Farbe der beginnenden Verwesung, und in dem Leichengrün blutrot die Wunden von Nagel und Dorn.

Auf der linken Seite kniet Magdalena, die Arme mit den vor Schmerz und Inbrunst gerungenen Händen zu dem Gekreuzigten erhoben. Von dem zurückgeworfenen Haupte fließt das gelöste Haar der Büßerin über das rötliche Gewand. Hinter ihr ist Maria, weiß wie ihr weißer Mantel, in die Arme des Jüngers Johannes zurückgesunken, die todbleichen Hände verkrampft, erstarrt in letztem Schmerz, bewußtlos. Sein guter Jünglingskopf neigt sich, aus dem roten Mantel heraus, liebevoll über sie.

Rechts steht der Täufer Johannes, ein fester blonder Mann, in Fell und rotem Mantel, ein weißes Buch im linken Arm, ein weißes Lamm zu seinen Füßen. Seine Gegenwart hebt die Szene aus der Einmaligkeit des Geschehens zu ewiger Bedeutung. Er steht neben, nicht in dem Vorgang, ist nicht in dem Schmerz der Zeugen befangen. Er weist mit der Rechten -- sein Zeigefinger, grell gegen das Dunkel stehend, scheint von dem Auge, das er zuerst auf sich zieht, über alle Wirklichkeit hinaus zu wachsen -- er weist mit einer Gebärde von unwiderstehlicher Wucht den Beschauer auf das furchtbare Schauspiel: „So ist er für dich gestorben. So sollst du ihn in der Erinnerung tragen.“ Und niemand kann dieses Bild vergessen.

Das Bild der Predella, des Unterbaues, absichtlich matt gehalten, zeigt die „Beweinung“. Eine öde graue Ebene. Auf dem schlichten roten Sarkophag liegt der Leichnam Christi. Er füllt fast die ganze Fläche. Um ihn, gegen die Wirklichkeit klein, knien die Nächsten. Magdalena, mit blutig geweinten Augen, ringt die Hände in rasendem Schmerz und schreit ihn, daß man es hört, ohne Scham in die Welt hinaus.

Das ist die erste Gestalt, in der man den Isenheimer Altar des Matthias Grünewald sah. Am Karfreitag. Auf den Flügeln neben der Kreuzigung standen dann die ruhigen Gestalten des hl. Antonius und des Blutzeugen Sebastian. -- Er konnte sich in drei Gestalten wandeln. -- Die zweite sah man an den Marienfesten. Auf dem linken Flügel die „Verkündigung“. Eine gotische Kapelle, weiß im Licht, in den Schatten von einem warmen Grau, in das sich das kühle Grün und das reine Rot der Bemalung mit wundersamem Wohlklang einfügen. Nachmittagssonne fällt durch die Fenster. Man sieht das goldene Licht flirren. Es hat etwas Körperliches. Und wo es sich am stärksten ballt, wiegt sich in ihm -- wirklich, unwirklich -- die weiße Taube. Vorn kniet vor ihrem Betpult Maria, ihr gegenüber der Engel, der ihr den himmlischen Gruß und die Botschaft bringt, beide tief erfüllt von dem Mystischen der Stunde, von Freude und Leid, die sie bedeutet. In der Mitte: „Maria mit dem Kind“. Aus der geheimnisvollen Verheißung ist köstliche Wahrheit geworden, aus dem sanften Licht des Innenraums am Nachmittag strahlende Helle eines Sonnentages im Freien. Dort schwebte die Stimmung zwischen Himmel und Erde, hier haben sich Himmel und Erde vermählt. Die blonde Maria, ganz hellfrische, lächelnde Mutter, sitzt im Garten bei rotblühendem Rosenbusch unter der großen Linde und hält mit köstlicher Sachlichkeit das Kind. Das Bett, die Badewanne mit dem weißen Tuch, einfach bürgerlicher Hausrat, stehen daneben; nicht einmal das Töpfchen ist vergessen. Über der blühenden Erde blaut ein herrlicher Sommertag. Blau liegt es auf der Wiese, blau auf dem fernen Wald, blau auf den schimmernden Schneebergen, die den Blick schließen. Unmittelbar an das sehr irdische Gerät stößt ein traumhafter Tempel. In gotischen Formen, gleißend von Gold, strebt er auf, ganz angefüllt von Engeln, in deren Gewändern und Flügeln alle Farben des Regenbogens ihr buntes Spiel treiben, und die eine ebenso fröhliche und launige Musik machen. Und oben über den Gletscherspitzen öffnet sich der Himmel: Gott erscheint in der Glorie, und in ihren Strahlen spielen Englein durcheinander wie Stäubchen in der Sonnenbahn, die in ein dunkles Zimmer fällt. Rechts: „Die Himmelfahrt“. Unten blauschwarze Nacht um das Grab, aus der die Rüstungen der Wächter in metallischen Reflexen blitzen. Aus der Nacht steigt, nein: rauscht, nein: braust Christus empor in das strahlende Licht einer goldenen Morgensonne. Blendend füllt dieser Glanz das Auge, daß es die Formen seiner Gestalt kaum unterscheiden kann, daß sich der Körper vor unserem Blick entkörpert. Wie dem mystischen Vorgesang der Verkündigung der freudige Hymnus der Geburt gefolgt ist, so folgt diesem nun der jauchzende Dithyrambus der Himmelfahrt. Licht und Farben singen diese Lieder. Der musikalische Begriff drängt sich geradezu auf. Die Himmelfahrt ist aus demselben Gefühl entstanden und löst dasselbe Gefühl aus wie das jubelnde „~Et resurrexit~“ in der Hohen Messe von Bach.

Die dritte Gestalt des Altars, die wohl die gewöhnlich sichtbare war, ist dem hl. Antonius geweiht. Die Mitte ist plastisch gebildet. Unter einem Baldachin von phantastischster und zierlichster Schnitzerei, in der die krauseste Gotik ein unbeschreibliches Etwas von Klarheit und Anmut hat, thront der Heilige. Gestalt und Gewandung in ihrer großen Einfachheit gehen über alles hinaus, was Bildschnitzer dieser Zeit geschaffen haben. Man muß durchaus an einen Einfluß Grünewalds denken. Das rechte Flügelbild stellt die „Versuchung“ dar. Abend. Hinten am Himmel wacht noch ein letztes Licht, aber in der Schlucht zwischen den dunklen Tannen, wo der Heilige im Gebet liegt, hat schon die Nacht gesiegt. Und hier fallen ihn die Gesandten der Hölle an. Diese Teufelsfratzen, die ein Schöpfer im Fieberwahn aus Gliedern von Mensch und Tier, aus Totenschädeln und Gliedern und Krallen und pestbeuligen Leibern zusammengeschmissen hat, haben den Greis gepackt und niedergeworfen und zerren und stoßen und kratzen den Hinfälligen, der in stillem Dulden verharrt. Mit dieser Nacht der Schrecken steht die Nacht des Friedens auf dem anderen Flügelbild im Gegensatz. Dieser „Besuch des Antonius bei dem Einsiedler Paulus“ ist ein köstliches und rührendes Idyll. Die Landschaft ist wie ein Gedicht. „Abend wird es wieder...“ Durch das stille Grün der Wiesen schlängelt sich dunkelblau ein Bächlein; Rehe grasen; in der Ferne steigt schwarzer Wald den Berg hinan; über ihm ragen die bizarren Massen des Gebirges. Vorn auf Urwaldboden zwischen griesbärtigen Bäumen sitzen die beiden heiligen Greise: Paulus der Einsiedler, uralt und wie die indischen Büßer fast in die Natur eingewachsen, seine Haut wie Rinde, sein Haar wie das Vlies eines Tieres; Antonius, dem Hundertjährigen gegenüber fast jung, erregt von der Gnade, daß der Rabe, durch den der Himmel dem Einsiedler seine Speise sendet, ein zweites Brot für ihn hat, die Narben der Teufelswunden wie Ehrenmale in dem geröteten Antlitz tragend.

* * *

Wir wissen nicht viel von dem Meister, der in diesem Altar das größte Werk deutscher Malerei geschaffen hat. Ein Schiff mit seinen Bildern ist in der Ostsee untergegangen. Unter den erhaltenen ist von erster Wichtigkeit nur noch das Altarbild in der Münchener Pinakothek, eine ganz ruhige Existenz von größter Erlesenheit der Farbe, voll stillen Leuchtens.

Wir brauchten gar nichts von ihm zu wissen. Ein solches Werk sagt alles über seinen Schöpfer aus: man erfährt seine Heimat, den Umfang seines Fühlens, sein Temperament, seine Kunstmittel.

Der Maler kann nur in dieser Südwestecke Deutschlands gelebt haben, wo ihm Taunus und Alpenlandschaft vertraut wurden. Überall spricht das Erlebnis der Berge mit, die den Menschen der Ebene so geheimnisvoll anziehen. Und seine Gestalten zeigen den alemannischen Schlag mit seinen eigensinnigen Gesichtern und Gebärden, herb bis zur Verzerrung. Hodlers Kunst ist aus der Anschauung desselben Menschentypus entstanden. Sie nehmen das Leben schwer und die Dinge furchtbar ernst.

Grünewalds Gefühl ist grenzenlos. Auch die Beschreibung des Werkes kann das schon mitteilen. Alle Stimmungen der Natur, alle Möglichkeiten des Menschenwesens sind ihm vertraut. Er hat alles Licht durchgelebt vom Erglühen des Morgens bis zum Sterben des Abends in die Nacht. Und ebenso alle Tönungen des Gefühls: das Erbeben der Jungfrau, die zarte Stille der Mutter, die schreiende und die verstummende Verzweiflung des Weibes, den Duldermut des Blutzeugen, den Triumph des geistigen Helden, die eherne Festigkeit des Propheten. Er kann Götter und Teufel schaffen, wie Himmel, Welt und Hölle.