Part 25

Es ist richtig, daß Liebermann den holländischen Malern, einem Israels, einem Mauve viel verdankt. Sie haben ihm zu den ersten Ausdrucksmitteln geholfen. Aber keiner von ihnen hat gesehen, was er sah, hat so gesehen, wie er sah. Und keiner brauchte für seine ruhigen Erlebnisse die Mittel, deren sein zugreifendes Temperament bedurfte, und die er allein finden konnte und gefunden hat. Als Liebermann einmal in Laren malte, kam der holländische Zeichner und Schriftsteller Jan Veth zu ihm und sagte dem Fremden: „Hier ist etwas; das können nur Sie malen.“ Er zeigte ihm dann die Flachsscheuer, die dem Künstler das berühmte Bild der Nationalgalerie gab. Man könnte dasselbe von allen holländischen Bildern Liebermanns mit Ausnahme der allerersten sagen.

Man kann dafür kein stärker beweisendes Beispiel geben als die Netzflickerinnen. Weiter, flacher Strand an grauem Tag. Vom Meere her geht ein scharfer Wind. Man spürt seine Nähe, schmeckt die salzige Luft und ihre Frische. Weithin sind über den Plan Netze gebreitet. Frauen in der Tracht des Landes sind bei ihnen beschäftigt, spreiten sie gebückt aus, ziehen kniend den Faden durch die Nadel, bessern hockend die zerrissenen Maschen aus. Und diese Landschaft mit ihren mannigfaltig bewegten Figuren bildet den Hintergrund, von dem sich die große Gestalt vorne klar abhebt: eine junge Frau, die mit ihren Netzen herankommt, und deren Haar und Kleider die starke Brise bewegt.

Nur ein ganz stumpfer Blick kann hier von Naturalismus, das bedeutet etwa: ungestalteter Abschilderung einer Wirklichkeit, sprechen. Es ist dabei gleichgültig, ob diese Wirklichkeit überhaupt einmal existiert hat, was ganz unwahrscheinlich ist. Selbst wenn sie existiert hätte, ließe sie sich nicht abmalen, weil ja die Gestalten nicht in Ruhe, sondern in Bewegung sind. Aber es ist gar keine Zufälligkeit in dem Bilde. Alle diese Gestalten sind bewußt verteilt zu einer bestimmten rhythmischen Bewegung, ganz so verteilt, daß die kleinen Gestalten in einer festen Beziehung zu der Hauptfigur stehen, ihre Bewegung betonen und ihren klaren Umriß nicht beeinträchtigen.

Die Natürlichkeit ist nicht die billige, die der Zufall gibt, sondern die künstlerische, die aus vollkommener Herrschaft über die Erscheinung folgt. Es ist unter den Figuren keine, die man stellen kann. Sie sind nicht auf den Beschauer gerichtet, sie stehen und gehen unbelauscht für sich. Sie sind der Wirklichkeit, dem Moment abgestohlen. Und weil sie so dem Maler ganz gehören, weil er nicht diese zehn oder zwanzig Stellungen abgezeichnet hat, sondern Hunderte sich zu eigen gemacht, deshalb kann er sie in das Bild stellen, wie das Bild sie braucht. Und deshalb ist jede Figur voller Ausdruck, neu und überraschend. Was für eine Vielbewegtheit ist in der Frau des Vordergrundes, die schreitet und trägt und sich gegen den Wind zu behaupten hat!

Diese Gestalt ist der allerechteste Liebermann, Fund eines Auges, das auf nie gesehene, auf ganz besondere Bewegungen jagt, auf solche, die nicht gestellt werden können, deren Umriß man kaum notieren, die man schließlich nur aus der Erinnerung des Gefühles gestalten kann. Es war die merkwürdige Antwort der Menschen, daß sie, wenn er ihnen einen solchen Fund, seine Schönheit gab, behaupteten, er suche das Häßliche.

Aber das Bild ist nicht nur Fügung von Figuren. Es ist mehr, ein Ganzes auch durch die Stimmung, durch Licht und Ton. Und auch diese sind nicht von außen faßbar, so daß man etwa die Entstehung durch ein Zusammenarbeiten von Landschafts- und Figurenstudien erklären könnte, wie es die ältere Malerei trieb. Nein, das Erlebnis eines Augenblickes hat den Anstoß gegeben, und die Tat des Malers ist, es nach vielen Beobachtungen und langer Arbeit so gestaltet zu haben, daß seine ganze Kraft sich mitteilt.

Nach langen Lehrjahren in Holland ist Liebermann zu dem Meister geworden, der keinen besonderen Stoff mehr zu suchen braucht, dem Welt und Menschen überall solchen Stoff gaben, weil er sie mit ganz eigenen Augen ansieht.

_Fritz Stahl._

Der Frühling

Von Ferdinand Hodler

Geboren 14. März 1853 in Bern, gestorben 19. Mai 1918 in Genf. -- Folkwang-Museum in Hagen (Westfalen)

Bild 39

Da schaut nur die zwei seligen jungen Menschen! Trunkenheit, süße Lenztrunkenheit durchrieselt ihre Glieder, und vom Wunder des Neuerwachens, in ihnen selbst und in der Natur, sind sie wie in Seligkeit entrückt. Sie wissen nicht, wie ihnen geschieht; sie fühlen nur den geheimnisvollen Rausch, der wie eine lohende Flamme jählings sie durchbraust...

Stolz und tatbegierig, aus dumpfem Faulenzen, richtet der Knabe zu halb hockender Stellung sich empor. Wie Schlummerhauch ist etwas von ihm niedergeglitten, ein Strom junger, neuer Kraft perlt durch seine Adern. Halb bewußtlos träumt er hinaus ins Weite, der Umgebung nicht achtend. Er sieht auch nicht -- in diesem Augenblick nicht! -- das ganz verzückte junge Mädel, das gleich ihm plötzlich, wie aufgeschreckt, vom Boden emporfährt; dann tiefbetroffen innehält, wie durchbohrt vom Anblicke der männlichen jungen Schönheit, die im Knaben sich darbeut. Sie hat vielleicht eben noch ahnungslos neben ihm gelagert und harmlos mit ihm geplaudert, „halb Kinderspiele, halb Gott im Herz“. Da traf sie beide der erste heiße Strahl der erwachenden Frühlingssonne -- und damit war es um sie geschehen!

Ist es Liebe, was sie so mit Riesen- und Rätselmacht durchweht und durchsickert? Ach, beide haben bis dahin von Liebe noch nichts gewußt und geahnt! Unschuldige Spielkameraden, haben sie miteinander verkehrt, bekleidet oder unbekleidet -- was kam darauf an?

Er, der Bub, weiß auch jetzt noch nichts anderes. Was kümmert ihn Liebe? was kümmert ihn das Mädel? Aber das Leben spürt er plötzlich, das große, unermeßliche, das wie eine lockende Rennbahn vor ihm liegt, mit fernher blitzender Zielsäule. In dieses Leben will er sich stürzen, abenteuergierig, erobererfreudig! Kraftgeschwellt sind seine Glieder und stählern und sturmpochend ist sein Herz. O Leben, o Wonne! O Kampf, o Sieg! Schier zerspringen wollen ihm Herz und Adern, doch dumpf und wie verfangen bannt ihn noch träumerischer Sinn.

Aber in dem Mädel quirlt und fiebert alles empor. Der Pfeil sitzt in ihrem Blute, der Pfeil des tückischen Liebesgottes. Sie fragt nicht nach dem Leben, das draußen liegen mag in weiter Ferne. Sie fühlt nur die Nähe des Einzigen, des Geliebten -- o des Angebeteten, der neben ihr sich emporrichtet wie ein junger Gott! Und all ihr Sein, das fühlt sie in schmerzlich-süßer Erleuchtung, gehört von dieser Sekunde ab nur ihm -- zu dem es sie hindrängt in heißer Wonne, und von dem es sie fernhält, wie in fassungsloser Andacht! Beten möchte sie, weinen, jubeln, hinausschreien -- und gleichzeitig ganz stille sein oder nur leise-bebend und dumpf vor sich hin stammeln! Liebe, Liebe, einzige Himmelsmacht! Und Frühling, Frühling, der sie in uns weckt und entzündet!

-- -- Doch können arme Worte, niedergeschrieben auf Papier, wiedergeben, was an mächtigem und zartgestuftem Gefühlsinhalt die Kunst des Malers in Formen und Farben so viel bezwingender ausgedrückt hat? Nur leise, bescheiden hindeuten können sie auf das, was stumm und gewaltig das Bild in sich birgt, das ein großer neurer Meister aus der Tiefe seiner Schöpferkraft als ein innerstes Erlebnis herausgeholt hat. Wie muß er die Macht und Wunderkraft des Frühlings in und um sich gespürt haben, um sie in solch herrlich erfaßtem und ausgebautem Sinnbild uns zu künden! Seht nur, wie er das getan hat! Die beiden Figuren des Knaben und des Mädchens, nehmen fast das ganze Bild ein. Getrennt voneinander, ohne sich zu berühren, sind sie nebeneinander hingesetzt, jedes ganz erfüllt von seiner gärenden und treibenden Gefühlswelt. So tritt jede Einzelgestalt voll und plastisch heraus und beide sind widereinander aufs abgewogenste abgesetzt. Das in sich gekrümmte Mädchen, im Profil gesehen und hitzig bewegt, nimmt auf der linken Hälfte des Bildes für sich einen kleineren Raum ein als der Knabe auf der rechten, der, in gerader Haltung, mit seinem steil aufgerichteten Kopfe schier den oberen Bildrand zu durchstoßen droht und hierdurch das Jähe, Impulsive, das ihn bewegt, auch formal vortrefflich zum Ausdruck bringt. Nackt ist dieser Knabe, während das Mädchen um den Leib ein lichtblaues Hemdkleid trägt. Und die rosig-braune Hautfarbe des Knaben, die am Hals und Oberarm grünliche Schatten wirft, kontrastiert sehr wirksam mit dem Gewande des Mädchens und dessen heller getönter Hautfärbung. Rings um sie her aber ist der Frühling erblüht in einer wogenden Fülle gelber Primeln, die brünstig und üppig aus spärlicher grüner Grasnarbe hervorquellen. Nach oben zu gewahrt man ein Stückchen graugelber Sandfläche, darüber einen ganz schmalen Streifen dumpfblauen Himmels; die schließen das Bild über den beiden Figuren kurz ab. Es ist kein sehr großes Bild; aber es birgt in sich eine wahre Pracht an malerischer Eingebung und poetischer Durchgeistigung.

Der Maler dieses Bildes ist Ferdinand Hodler, ein Schweizer Meister, der am 14. März 1853 in Bern geboren und am 19. Mai 1918 in Genf gestorben ist. Sein Vater war ein Schreinergeselle, ein Bauernsohn aus dem nahe gelegenen Gurzelen, seine Mutter, ehemals Jungfer Neukomm, eine Köchin aus einem Strafgefangenenhaus. Der Vater war ernst und schweigsam und starb, als der Sohn fünf Jahre zählte, an der Schwindsucht. Die Mutter war redselig und heiter, schlug sich als Witwe tapfer durchs Leben, überdauerte indes ihren Gatten um nicht mehr als acht oder neun Jahre. Nach der Mutter Tod trat der Sohn, ein kaum vierzehnjähriges Bürschlein, in Thun beim Maler Sommer in die Lehre und lernte „Erinnerungslandschaften“, d. i. Andenkenbilder für Fremde und Touristen, malen. Mit vielerlei Sorgen ums tägliche Brot fristete der junge Mensch sein Dasein, lernte ganz brav, bekam aber von den höheren Zielen der Kunst kaum etwas zu hören. Erst als er mit neunzehn Jahren nach Genf kam und dann an der dortigen Kunstschule bei dem ausgezeichneten Lehrmeister Barthélemy Menn fünf Jahre lang in Unterweisung trat, öffneten sich ihm allmählich die Augen, und er ward seiner künstlerischen Sendung inne. In Genf erlernte Hodler auch das Französische; wie sein Biograph C. A. Loosli berichtet, bei dem Musiker Henri Giroud. Bis dahin beherrschte er, der von Eltern des deutschen Volksschlages Abstammende, lediglich deren Sprache, d. h. kaum ein reines Hochdeutsch als vielmehr das sogenannte „Berner Ditsch“. Wenn daher Hodler, der in Genf ansässig blieb, später im Verkehr und in Briefen sich überwiegend der französischen Sprache bediente, so geschah das, weil er diese in korrekterer Weise gelernt hatte und überdies täglich um sich her vernahm. Diese Sprache war ihm die bequemere geworden, sie gilt überdies in seinem engeren Vaterlande, der Schweiz, ebenso als Volks- und Staatssprache wie das Deutsche und das Italienische. Mit der französischen Kunst aber, besonders mit der beherrschenden des 19. Jahrhunderts, dem Impressionismus, hat Hodler kaum irgendwelche Berührungspunkte und fast mehr im gegensätzlichen als im gleichfühlenden Sinne. Was „romanisch“ an seiner Kunstsprache anmutet, geht auf italienische Maler der Frührenaissance, wie Luca Signorelli und Andrea Mantegna, ferner wohl auf die Nachwirkungen eines einjährigen Aufenthalts in Spanien zurück. Im übrigen nennt er selbst als die Meister, an denen er sich vorzugsweise emporgebildet hat: Dürer, Holbein und Rembrandt.

Wir haben demnach ein volles Recht, Hodler, ebensogut wie seinen Landsmann Arnold Böcklin, als ein Glied unserer großdeutschen Kunstbewegung zu betrachten. Überdies ist er in deutschen Kunstkreisen, erst in Wien, dann in Berlin, mit voller Brüderlichkeit aufgenommen worden und hat, außer im deutschschweizerischen Zürich, in reichsdeutschen Städten seine größten Freskenwerke gemalt: in der Universität zu Jena den „Auszug der Jenenser Studenten von 1813“ und im hannöverschen Rathaus, zur Erinnerung an die Einführung der Reformation, das Riesenwandbild „Die Einmütigkeit“. Daß Hodler in den Wirren des Weltkrieges einmal mit vielen anderen sich dazu hat hinreißen lassen, gegen deutsche Beschießungen des Reimser Domes zu protestieren, hat weit weniger politische als künstlerische Bedeutung: auch unser eigenes kulturelles Gewissen hat geblutet, weil hier ein erhabenes und nie zu ersetzendes Kunstdenkmal den grausen Kriegsnotwendigkeiten hat zum Opfer fallen müssen. Nach wie vor aber behielt Hodler seine deutschen Freunde, die fest und stark an ihn glaubten und bis zu seinem Tode innige Wechselbeziehungen mit ihm unterhielten.

Wie soll ich euch nun mit kurzen Worten darlegen, worin Hodlers kunstgeschichtliche Bedeutung besteht? Blickt noch einmal auf das Bild vom „Frühling“, so werdet ihr in dessen klarem und geschlossenem Aufbau, in der Bestimmtheit und Schärfe seiner figuralen Durchbildung einen Zug entdecken, den ihr nur als „monumental“ bezeichnen könnt. Die Größe der Auffassung, die Strenge der Komposition und die beherrschende Sicherheit dessen, was wir den Rhythmus nennen, stellten Hodlersche Bilder sehr bald in einen vielfach als feindlich empfundenen Gegensatz zu der mehr weichlichen und verschwommenen Kunstübung jener Zeit, vor allem der siebziger und achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts. Die Strenge des Hodlerschen Stiles wurde als Härte, seine Freiheit gegenüber der photographisch aufgefaßten Naturvorlage als Gewaltsamkeit bezeichnet -- während wir heute hierin doch bloß ein wohlberechtigtes Beiseitewerfen pedantischer Hemmungen zu erkennen vermögen. Der Hauptwiderstand aber richtete sich wider das, was Hodler selbst den „Parallelismus“ zu nennen liebte, d. h. die Übertragung architektonischer Stilgedanken auf den Bau gemalter Bilder, sowie die öftere Wiederholung und Nebeneinanderreihung gleicher, nur wenig abgewandelter Umrisse und Stellungen. Indes zeigt sich gerade in dieser scheinbar kühnen und revolutionären Neuerung ein Zurückgreifen auf die klassischen Kompositionsgepflogenheiten alt-orientalischer, früh-antiker und byzantinischer Kunstübungen, die nur im Laufe der Zeiten, zum Schaden der Kunstentwickelung, wieder verlorengegangen waren. Hodler ist also weit weniger ein Umstürzler als ein Wiedererneuerer, dem eine wahre und vergeistigte Ausdruckskunst mit ihren künstlerisch gebotenen Freiheiten weit über jeglichem befangenen Naturabklatsch steht.

Trotzdem war die Natur für Hodler, als einen echten Schweizer, sein ewiges A und O. Leider sind seine Landschaften, zumal die aus den letzten Jahrzehnten, bei uns in Deutschland nicht sehr bekannt geworden. Die wundersame Frische, Luftklarheit, Farbenblankheit und Gefühlskeuschheit, die sie ausstrahlen, hätten ihnen bei uns viele begeisterte Freunde erwerben müssen. Unendliche Schätze ruhen hier noch im verborgenen. Auch in seiner Menschendarstellung, vor allem auf Bildnissen, ist Hodler von einer Geradheit und Ehrlichkeit, die nur im besten Sinne als germanisch bezeichnet werden kann. Im Grunde suchte und zeigte Hodler auf seinen Bildern stets nur den naturentbundenen, freien und selbstherrlichen Menschen. Denkt nur einmal ein Weilchen an Velasquez’ „Infantin Maria Theresia“, die wir früher miteinander betrachtet haben, zurück und werft dann wieder einen Blick auf unser Frühlingsbild: welch ein Unterschied im Gefühl für das, was den „Menschen“ ausmacht, faltet sich vor uns auseinander! Velasquez war gebunden durch ein ungemein strenges, alles Menschliche rücksichtslos unterjochendes Hofzeremoniell und hat sich als Maler in bewundernswerter Weise damit abgefunden. Hodler aber bedurfte eines derartigen Sichabfindens nicht. Er schildert den Menschen in seiner Nacktheit, Körpers und der Seele, und steigt so in schöpferischer Weise auf die Urgründe der Natur hinunter, aus denen alle Schönheit und alle Menschlichkeit wahrhaft erwachsen.

_Franz Servaes._

Ave Maria

Von Giovanni Segantini

Geboren 15. Januar 1858 in Arco, gestorben 29. September 1899 bei Pontresina (Oberengadin). -- Moderne Galerie in Rom

Bild 40

Tiefster Friede über dem weiten See. Nichts bewegt die klare Wasserfläche als der Ruderschlag des Schiffers, der eine junge Mutter mit ihrem Kinde und eine dichtgedrängte kleine Herde von Schafen in seinem Kahn übersetzt. Am fernen Ufer spiegelt sich eine Ortschaft im Wasser, und ihr spitzes Kirchtürmlein hebt sich von der reinen Abendluft ab. Von da drüben tönen die Aveglocken herüber, deren Klang der ganzen lieblichen Szene die Stimmung gibt. Die Frau mit dem Kindchen sitzt andachtsvoll, ruhig im Kahn, wie ein Urbild der Madonna, und auch der Schiffer scheint seine Ruder einen Augenblick, wie betend, ruhen zu lassen. Die friedvollste Szene, die ein Mensch erdenken kann, ein Bild, vor dem man vergißt, daß es Häßliches, daß es Haß und Streit gibt auf der Welt. Und doch, trotz aller fast überirdischen Lieblichkeit, alles gesehen, alles wahr!

Dieses Bild hat ein Vierundzwanzigjähriger gemalt, Giovanni Segantini, geb. am 15. Januar 1858 zu Arco im damals noch österreichischen Südtirol, ein Künstler von einer Größe, Tiefe und Reinheit des Empfindens, wie das vergangene Jahrhundert wenige aufzuweisen hat, eigenartig durch und durch, in seinem Fühlen wie in seinen künstlerischen Ausdrucksmitteln hochstrebend, wie nur die besten der ganzen Kunstgeschichte es waren! Sein Leben, von verschiedenen Biographen geschildert, ist ein seltener, tief ergreifender Roman. Aus dem Dunkel der bittersten Not rang er sich zur Höhe durch, und auf dieser Höhe ereilte den noch nicht Zweiundvierzigjährigen ein viel zu früher, tragischer, man möchte fast sagen, großartiger Tod. Er starb inmitten seiner Kunst, starb für sie, darf man sagen, auf höchster Höhe der Engadiner Alpen, deren herbe, großzügige Natur, deren kristallreine Luft er über alles geliebt und sicher besser gekannt hat, als irgendein anderer Sterblicher vor und nach ihm.

Giovanni Segantinis Eltern besaßen einen armseligen Kramladen, einen kleinen Handel mit Obst und Gemüsen. Die Mutter starb dem Kinde früh -- sie war des viel älteren Vaters dritte Frau. Diesem lebten in Mailand zwei Kinder aus erster Ehe, Bruder und Schwester, die sich durch den Betrieb einer kleinen Parfümfabrik kümmerlich ernährten. Als Giovannis Mutter verschieden war, beschloß der Vater, mit seinem Söhnchen nach Mailand überzusiedeln. Aber gerade damals brach das kleine Unternehmen jener Geschwister zusammen, und Vater Segantini wanderte, kurz entschlossen, mit dem älteren Sohne aus und ließ den kleinen Giovanni bei der Stiefschwester zurück. Seine ganze erste Lebensgeschichte ist eine Geschichte der Armut und der Leiden. Er wurde tagsüber, während die Schwester zur Arbeit ging, in die Wohnung eingesperrt, von der er nicht einmal einen Blick auf die Straße, sondern nur auf Himmel und Wolken hatte. Den Vater sah er nie wieder. Monatelang verging so Tag für Tag eintönig dem kleinen Gefangenen. Schließlich beschloß er, zu entfliehen, was er sich in kindlicher Torheit sehr einfach vorstellte, als er eines Tages Nachbarn davon reden hörte, daß ein Bursche zu Fuß von Mailand nach Frankreich gewandert war. Mit einem halben Pfund Brot versehen, lief er davon. Die Nacht überraschte ihn im Freien, gute Leute fanden den Knaben, der schon eingeschlafen war, und nahmen ihn mit in ihr Haus. Er wollte sich um keinen Preis wieder in sein Gefängnis nach Mailand bringen lassen, und die mitleidigen, aber selbst armen Leute behielten ihn. Sein Brot jedoch mußte er sich selbst verdienen, und zwar als -- wohlbestallter Hüter der Schweine und Gänse des Ortes. Hier war er verhältnismäßig glücklich, wurde aber nach einigen Monaten zurück nach Mailand geholt; neue Plagen begannen, ein Vetter, Schweinemetzger in Trient, nahm ihn als Lehrling an, und nach trüben Schicksalen landete er in einer Art von Erziehungsanstalt für verwahrloste Kinder, wo er drei Jahre blieb. Weil er wegen einer harmlosen Sache, die eigentlich ein spitzbübischer Kamerad begangen, abermals entlaufen war, hatte man ihn dorthin gebracht. In der Anstalt wurde er als Schuhflicker beschäftigt; entlassen, lebte er in Mailand bei einem Allerweltsgenie und Tausendsasa Tettamanzi, der ihm die Anfangsgründe des Zeichnens beibrachte. Dann malte der hoch aufgeschossene Jüngling auf eigene Rechnung Landschaften in Lecco, kam wieder ins Elend und nach Mailand zurück, wo er endlich in der Kunstschule der Brera-Galerie eines geregelten Unterrichtes teilhaftig wurde. 1878 gewann er die erste Medaille als Schüler, fing an, in engeren Kreisen ein wenig Aufsehen zu erregen -- fand aber selbst wenig Genügen in der Schule. Er erwies sich vielfach als widerspenstig, als kleiner „Revolutionär“, da er sich dem rückständigen Betrieb der Anstalt nicht unterordnen wollte, riß andere mit sich und verlor schließlich durch einen Akt des Jähzorns seinen Platz in der Akademie. Aber seine schwerste Prüfungszeit war vorüber. Er fand Kunsthändler, die ihn der Sorge ums Leben enthoben, und bezog sein eigenes Atelier.

Nun entwickelte sich auf mannigfachen Umwegen, auch über minder geratene Werke, sein eigener Stil, in der Stoffwahl und Auffassung sowohl, wie in der Malweise. Er war durch eigenes Nachdenken zu dem Grundsatz der Farbenzerteilung (des „Divisionismus“) gekommen, den unabhängig von ihm auch eine französische Malerschule angenommen hatte. Er hatte gefunden, daß sich im Bilde mehr Farbenpracht und wahreres Licht erzielen lasse, wenn man die Grundfarben nicht mische, sondern nebeneinander hinsetzte, so daß sie sich erst im Auge des Beschauers zu den gewünschten Wirkungen vereinigten. So entstand Segantinis eigentümliche Technik, die ihn vielleicht zunächst bekannter gemacht hat, als die Größe und Tiefe seiner Werke, als die, vielleicht bis heute von keinem Maler übertroffene Menschen- und Naturliebe, die aus ihnen spricht. Überblickt man mit Verständnis das riesige Lebenswerk Segantinis, so wird dessen Umfang doppelt rätselhaft, wenn man die erwähnte Art seiner Maltechnik berücksichtigt. Nur eine ganz ungeheure Arbeitskraft, die kein Schicksal und kein Ruhebedürfnis ablenken konnte, vermochte das zu leisten. Was ein anderer mit ein paar breiten Pinselstrichen hingestrichen hätte, war für ihn eine unendlich mühevolle Arbeit der Zusammensetzung von Farbtönen, die, Strichelchen neben Strichelchen, wie gestickt, wie verflochten, nebeneinander lagen. Und die letzten Nebendinge wurden mit der gleichen Innigkeit und Sorgfalt ausgeführt, wie die Hauptsachen im Bilde, die trotzdem ihre höhere Geltung als Hauptsachen behielten. Viele Bilder hat er mehrfach gemalt, immer verändert -- auch unser „Ave Maria“. Oft schuf er noch mehr oder weniger farbige Zeichnungen nach den Bildern -- in verwandter, gestrichelter Weise, holte die in der Jugend versäumte Bildung nach, kurz man weiß nicht, woher er bei dieser Tätigkeit noch die Zeit zum Leben nahm. Noch in seinem letzten Lebensjahr hat er nach eigener Mitteilung fünfzehn Stunden am Tage gearbeitet. Und von seinen Frühwerken, die ihm nicht mehr genügen konnten, hat er selbst vieles zerstört.

Die Kunst seiner Glanzperiode gehörte zunächst ganz der Verherrlichung der Gebirgsnatur, der Schilderung von Menschen und Tieren in den Alpen, sie ist ein hohes Lied der Arbeit, und zwar der Bauernarbeit in der kargen Umwelt des Hochgebirges. Auf ungezählten seiner Bilder finden wir Schafe, die er mit einer so wunderbaren Lebenstreue wiedergab, wie kaum ein Schafmaler vor oder nach ihm. Er verstand die Tiere, als hätte er mit ihnen geredet, auch Rinder, Pferde und Ziegen. Und doch wäre es falsch, ihn unter die Tiermaler einzureihen. Sein Ziel stand höher -- Segantini zählt zu den höchststehenden Darstellern des Menschlichen -- dazu freilich holte er sich seine Stoffe aus den Tiefen der Armut, der er ja selbst entstammte.