Part 24

Chapter 243,379 wordsPublic domain

Fritz von Uhde, der heute leider nicht mehr unter den Lebenden weilt, wurde am 22. Mai 1848 zu Wolkenburg in Sachsen geboren und bezog achtzehnjährig die Dresdner Kunstakademie, sattelte indes bald wieder um und trat in das Gardereiterregiment ein, in dem er bis zu seiner Beförderung zum Rittmeister verblieb. Aus dieser Zeit kenne ich ein Porträt von ihm, als großen, schlanken, schönen Mann mit mächtigem dunklen Schnurrbart, und dies Charakteristische seiner Erscheinung hat er auch später nicht verloren. 1877 nahm er in München die Kunst als Lebensberuf wieder auf, und zwar zunächst ohne eine führende lehrende Hand, bis er mit dem ungarischen Maler Munkacsy bekannt wurde und ihm nach Paris folgte. In der technischen Behandlung zeigten seine ersten Bilder durchaus den Einfluß des älteren Meisters, in der Wahl der Motive aber und mehr noch in der Beleuchtung die Einwirkung der alten Niederländer wie Frans Hals und Jan van der Meer. Eine Studienreise nach Holland eröffnete ihm das Verständnis für die „freie Luft“, für die Schönheit der hellen Durchsichtigkeit, und seine prächtigen Bilder aus dieser Zeit, meist Genreskizzen aus dem holländischen Volksleben, beweisen, wie entschlossen er sich von der Pariser Atelierüberlieferung und ihren schablonenhaften Modellen lossagte. Die Übertragung seiner neuen Darstellungsart, der Hellmalerei in freier Luft und bei zerstreutem Licht, auf heimische Motive stieß anfänglich auf Widerstand, machte aber später Schule. Und dann kam sein erstes religiöses Bild, „Christus und die Kinder“, und erregte gewaltiges Aufsehn, und doch schließlich nur, weil es so gar nicht der Tradition entsprach. Die ernsthafte Kritik freilich betonte schon damals das Gelungene dieses kühnen Wagemuts und die Ehrlichkeit in der Überzeugung des Malers, daß es nicht die höchste Aufgabe christlicher Darstellungskunst sei, blind der Vergangenheit zu folgen, sondern daß auch die Gegenwart historische Rechte an sie stelle. Jede seiner neuen Schöpfungen war nun ein weiterer Schritt vorwärts, die Kraft der malerischen Behandlung wuchs zusehends, und wenn er sich auch in der Übertragung biblischer Überlieferung auf die moderne Gegenwart immer vorsichtig vor einem Zuviel hütete, so blieb er doch seiner Auffassung und Auslegung des religiösen Stoffes getreu. Nur in seinem sehr schönen Abendmahlsbilde hat er den Jüngern die übliche Tracht gegeben, den weiten gegürteten Rock mit dem Mantel darüber. Den Höhepunkt seines Schaffens aber erreichte er wohl in dem hier wiedergegebenen Gemälde. Die Geschichte Jesu Christi ist vielfach romantisch behandelt worden. Ein deutscher Schriftsteller, Max Kretzer, hat sogar versucht, die künstlerische Auffassung Uhdes in einen Gegenwartsroman zu übernehmen, und Christus redend und handelnd in die moderne Welt der Arbeit eingeführt. Aber was da schemenhaft an uns vorübergleitet und fast gespensterhaft wirkt, das wird in den Bildern Uhdes zu jenem Quell sprudelnder Wahrheit, der den Geist des Christentums beherrscht, und zu einer das Tiefstinnere durchdringenden Schönheit.

_Fedor von Zobeltitz._

Bäuerinnen in der Kirche

Von Wilhelm Leibl

Geboren 23. Oktober 1844 in Köln, gestorben 4. Dezember 1900 in Würzburg. -- Kunsthalle in Hamburg

Bild 37

Wilhelm Leibl vertritt für die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts diejenige künstlerische Anschauung, die man in der französischen Entwicklung den Impressionismus nennt. Er gibt dieser Sehart eine deutsche Form und führt sie zur Größe. Impressionismus ist die malerische Form, die es durchführt, das Bild ganz rein aus den Farbeneindrücken der Dinge im Auge aufzubauen, die alles andere, Deutlichkeit der Körpergestalt, Klarheit des Bildraumes, geistige Bedeutung der Erscheinung, zurücktreten läßt, einschmelzen läßt in die reine Erscheinung der Welt als Farbe. Da die Farbe an sich -- als Farbenfleck -- eben, flächig ist, hat auch das Gesamtgebilde, das Malerei aus solchen kleinsten Farbeneindrücken erschafft, eine ebene, raumlose, zarthauchige, schwebende Wirkung. Es wird das Einssein aller Dinge im Erlebnis des Sehens, ihr bloßes Dasein für das Auge als Schönheit, als ein tiefer Geisteswert gefühlt, und darum dies und nur dies gestaltet. Die Seele nimmt das Sein der Dinge als Farbenspiel ins Bewußtsein, und dies von Farben getragene Gefühl vom Sein der Welt als Farbenleben ist Glück, so daß der Geist besondere Inhalte, Bedeutsamkeiten der dargestellten Dinge nicht weiter sucht. So entstand eine sehr geistige, feinsinnige Kunst, die der Stolz der Spätzeit des 19. Jahrhunderts und Ausdruck ihres Weltgefühls gewesen ist.

Der erste, der Malerei in diesem Sinne als reines Sehen auffaßte, war Gustave Courbet in Frankreich. Die neue Farbe aber, die er für die Erscheinungen und für seine Liebe zur Erde fand, war noch dunkel, schwer, wenn auch in zarten Tonabstufungen belebt. Nach ihm kam Edouard Manet und vermählte diese rein flächige Farbigkeit der Erscheinung mit dem Licht, dem Äther über und um die Dinge. Es entstand die Hellmalerei, der vollendete Impressionismus.

Ihren Ausgang hatten die französischen Maler, die den Impressionismus schufen, von der älteren Wirklichkeitsmalerei der Spanier genommen, Courbet von Ribera, Manet von Goya und Velasquez. Leibl in Deutschland geht dagegen von der Malart der Holländer der großen Zeit aus. Wie die holländischen Bildnismaler stellt er die Figur auf dunklen Grund und gibt eine geschlossene Bewegung der Farbe aus diesen Dunkelheiten über Zwischentöne und Farbenstufen empor zum hellsten Licht auf Händen, Gesicht und dem Weiß der Kleidung. Und die hohe Aufgabe des Künstlers ist es, diese Gegenwerte von Dunkel und Hell, den Farbengrund und das Leben von Händen und Antlitz, in ein frei abgestimmtes Gleichgewicht zu bringen. Diese Anschauung vom schönen, tonfeinen Bilde hat Leibl in seinen ersten Münchner Lehrjahren gewonnen. Adrian Brouwer, Ostade, Rembrandt waren die großen Lehrmeister solcher Form, die als malerisches Handwerk auch von Ramberg, einem begabten und geschmackvollen Manne, gepflegt wurde, in dessen Malschule Leibl arbeitete. Wie nahe er altholländischer Schönheit kam, zeigt das wundervolle Bildnis der Frau des Baumeisters Gedon aus dem Jahre 1869, das heute in der Münchner Neuen Pinakothek ist.

Dies Bild des Fünfundzwanzigjährigen bezeichnet das Ende seiner Lehrjahre. Es beginnen die Wanderjahre. Ihm waren, als dem Künstler einer anderen Zeit, neue und eigene Ziele gestellt. Die Zeitaufgabe einer neuen Malform, die Sehart des Impressionismus, rührte ihn an. Diese neue Form war nicht Willkür, französische Laune. Sie war ein Zeitgebot. Die Welt rein als Farbe, als Eindrucksspiel aus Farben zu begreifen, war das Sehgesetz des technischen Zeitalters. In den Dienst dieses künstlerischen Zeitgedankens trat Leibl mit dem Jahre 1869. Da war in München eine große Kunstausstellung, auf der auch Bilder von Courbet und Manet zu sehen waren. Leibl, der genialste der jungen Maler in Deutschland, war der einzige, der sofort begriff, was hier vom romanischen Formsinn Neues und Bedeutendes erstrebt wurde, denn seine eigene innere Entwicklung hatte ihn verwandter Anschauung zugeführt. Längst war sein Bild viel flächiger und viel mehr auf reinen Farbeneindruck, auf reinen Seheindruck gestellt, als je ein holländisches Stück. Diese seine eigenen Ahnungen bestätigten ihm die französischen Werke. Daß er von ihnen Anregungen nahm, das hat nichts zu tun mit dem Begriff Nachahmung. Geistesverwandtschaft, Zeitverwandtschaft wirkte sich aus. Leibl begriff die geistreiche Art, wie Manet Eindrücke als Farben, als knappe, treffende, lichtrichtige und lufthaltige Farbflächen in die Bildfläche zwang. Vor allem aber tat es ihm Courbet an, der als ein Sproß burgundischen Bauerntums aus dem Schweizer Jura dem Pfälzer, der Leibl war, dem Blute nach näher stand. Courbets dunkle klangschwere Farben antworteten seinem Farbengefühl. Courbet kam damals nach München, lernte Leibl kennen und befreundete sich mit ihm. So geschah es im Zusammenhang mit dieser Bekanntschaft, daß Leibl zu Beginn des Jahres 1870 nach Paris ging. Hier sind nun Werke entstanden, die dem französischen Impressionismus so nahe sind, wie nichts Deutsches sonst. Und doch sind sie immer aus deutschem Gefühl geboren und mochten den Franzosen eher der Art Holbeins verwandt erscheinen, als der ihren.

„Die Pariserin“, heute im Wallraf-Richartz-Museum in Köln, der „Savoyardenknabe“ ebendort, das sind Glanzstücke impressionistischer Form, aus tiefem, schönem Schwarz zu weichen, blonden Helligkeiten geführt. Aber das Meisterwerk war das Bildnis eines Mädchens in schwarzem Gewand, die eine holländische Tonpfeife hält, eingeschmiegt in einen Sitz aus farbigen orientalischen Wirkereien. („Die Cocotte“ im Wallraf-Richartz-Museum.) Ein Schwarz, das förmlich leuchtet, ist hier in tiefe, warme Umfarbe gebettet, und das schöne, weiche Hell der Hände und des Gesichts steht zart luftig über dem Tönespiel der Farben. Diese Pariser Bilder sagen es schon aus, daß Leibl einmal der größte Maler der Hände in deutscher Kunst sein wird.

Der Krieg zwang Leibl, Paris zu verlassen. Aber er blieb zunächst in der gleichen Schaffensbahn. Immer heller, immer leichter wurden seine Farbtöne, immer freier, immer treffender, dem reinen Seheindruck immer gemäßer seine Farbenformeln. Hauchige blütenhafte malerische Gebilde sind damals entstanden, wie das Bildnis einer Nichte Leibls, Nina Kirchdorff, heute in der Pinakothek. Diese Entwicklung gipfelt in dem herrlichen, leider unvollendeten Bild der „Tischgesellschaft“ (Köln, Wallraf-Richartz-Museum), an dem er von 1871 bis 1874 arbeitete. Eine ganz strenge, schwierige Farbenrechnung, ein großartiger Aufbau der Farbenflächen zu reinem Einklang, dient hier als äußeres Mittel doch nur dazu, seelisch Tiefes auszusprechen, das stille Zusammensein von Menschen, ihr Dasein an sich als Gefühl füreinander.

Aber nun erwachte in Leibl ein neues tiefes Gefühl, die Natursehnsucht des künstlerischen Menschen. Er verließ München, wo zuletzt nur noch die alten Bilder der Pinakothek seine Freunde gewesen waren, ging aufs Land, wohnte unter Bauern in einfachster Lebensart. Und hier gab er seiner impressionistischen Malform ein neues Ziel, eine große Wendung: sie sollte fähig werden, aufs schärfste, treueste die ganze Wirklichkeit der Gesichtswelt nachzugestalten. Bis dahin waren Leibls Bilder geistreich und geisttief gewesen, jetzt sollten sie naturhaft und naturtief werden. Hierfür gab er die Sehart des Impressionismus durchaus nicht auf. Sein Mittel bleibt die feine, zartest abgestimmte kleinste Farbenfläche, die malerische Eindrucksformel als Wiedergabe eines kleinsten Eindrucksteiles. Sein Bild bleibt Erscheinungsfläche, geschlossen einheitliche Ebene aus Farbtönen. Aber diese feinen, luftigen Farbtönungen und der gesetzmäßige Zusammenbau der Eindrucksformeln zum Bildfeld, das wird so verfeinert und gesteigert, daß nun ein Stück Welt in seiner vollen Festigkeit, Fülle und Tiefe darstellbar wird. Es entsteht jetzt der eigentliche _deutsche_ Impressionismus. Wie in französischer Freilichtmalerei ist alle zeichnerische Darstellungsart auch bei Leibl streng ausgeschlossen, alle Linienarbeit, mittels deren man wohl leicht Körper- und Raumtiefe erfassen kann, aber dadurch die Einheit des Farbenlebens verfehlt. Alle Körperlichkeit und Raumheit, aller Eindruck von Stofflichkeiten soll im Impressionismus ganz rein als Ergebnis der Farbenzusammenhänge da sein; denn die Sehwelt ist hier als Farbe und nur als Farbe begriffen. Es war eine unsäglich schwere Aufgabe, die Leibl sich so stellte. Fernstes wollte er verbinden, zusammenzwingen: höchste Geistigkeit der reinen Farbenanschauung, geistigstes Gesetz der Farbe an sich und die naturhafte Tiefe und Gewalt der Wirklichkeit. Daß Leibl in ungeheurem Ringen mit der Last dieser Aufgabe sie löste, macht ihn zu einer der großen Gestalten der Kunst. Etwas Hohes ist hier geschaffen: die Wiedergeburt der Wirklichkeit aus dem Geist der Farbe. Den großen Geistern der germanischen Malkunst gesellt sich Wilhelm Leibl mit den Schöpfungen seines persönlichen Stils, den Jan van Eyck, Bruegel, Brouwer und Vermeer erscheint er nun verwandt, die alle das Tiefste wollten: in Farben das Vollwirkliche fühlen lassen.

Schritt um Schritt hat Leibl sein Ziel erreicht, jeder Schritt eine große Schöpfung. Das wundervolle Bild von 1874, „Dachauer Bäuerinnen“, in der Berliner Nationalgalerie hat noch weiche hauchige, lockere Flächen, aber schon eine neue Festigkeit der Gestalten, eine scharfe Klarheit des Flächengefüges, ein sicheres Gleichgewicht der Massen und Farben. Man fühlt förmlich das Schweben und Widerschweben der feinen Gewichte der Farbabtönungen, die den Bau des Bildes zur Harmonie stimmen. Im Fortgang seines Schaffens sucht der Künstler nun den Farbenflächen vollste Festigkeit, letzte Klarheit zu geben. Das ist erreicht im Bildnis des jungen Baron Perfall von 1876 (Berlin, Nationalgalerie). Hier steht die Gestalt als Aufbau der lufthaften Töne der Jägerkleidung und der gebräunten Glieder fest und klar im freien Raum. Wie dann der Seespiegel und der Himmelsgrund luftblaß durch das Zweigegitterwerk der jungen Triebe am alten Weidenstock über dem See hindurchschimmern, wie die Seeufer drüben flach, weich im Wasserduft liegen, das ist Malerei des Wirklichen in diesem neuen Geist. Das alles noch einmal angespannt und verschärft bringt das Bild der „Dorfpolitiker“ von 1877 (Berlin, Sammlung Arnhold). Sicherste Darstellung der Menschen als individueller Charaktere ist hier vereint mit lichtscharfer, farbenklarer Malart. Aber die Genauigkeit der malerischen Form ist hier fast bis zur Härte getrieben. Das eingehende Studium der einzelnen Bauerngesichter, wie sie eine Amtsverfügung bereden, hatte Züge des Anekdotischen in das Bild gebracht. Die zauberhafte malerische Schönheit der „Dachauer Bäuerinnen“ von 1874 war hier allzuweit ferngedrängt. So ging Leibl daran, alles, was er an Darstellungsmitteln errungen hatte, in einer großen Schöpfung zu vereinigen. Dies Werk ist das Bild der „Bäuerinnen in der Kirche“ in der Kunsthalle zu Hamburg, das in Berbling von 1878 bis 1881 in vier Sommern entstand. Hier gipfelt Leibls Schaffen. Nicht so, daß die einzelnen Schönheitswerte der übrigen Bilder überboten würden. „Die Raucherin von 1870“, die „Tischgesellschaft“, die „Dachauer Bäuerinnen“, viele Einzelbildnisse -- ihre Schönheit ist in sich vollendet und unüberbietbar. Was dem Kirchenbild seine einzigartige Bedeutung gibt, ist die hier voll und endgültig erreichte Wirklichkeitsnachschaffung in den höchsten Mitteln malerischer Form. Diese drei Weiber sind vor uns, als ob wir ihnen ins Auge blickten. Wir fühlen ihre Seele, die harte, verstandesscharfe Art der Bäuerin, deren Andacht Wille und starre Bewußtheit ist, die eifrige, betuliche, etwas zittrige Betfrömmigkeit der betenden Alten, die gleichgültige, nüchterne, leere Gelassenheit des jungen Mädchens. Und Wunder des Pinsels, Erstaunung jedes Malers und Laien sind die Stoffe der Kleider, die gestickten Blumen auf dem Schultertuch des Mädchens, das geschnitzte Muschelwerk des braunen, bestaubten Holzgestühls, die Holzmasern des vom Knien im Gebet abgeschliffenen Brettes der Kirchenbank. Das alles miteinander macht, daß wir hier nicht wie vor Malerei, sondern wie vor Dingen selbst empfinden, so sehr ist Malerei hier geistige Wiederschöpfung des Seheindrucks geworden, Impressionismus, Eindrucksdarstellung in einem letzten, tiefsten Sinne. Solche Erzeugung des vollsten Wirklichkeitsscheines konnte nur als Endergebnis strengster malerischer Eindruckswiedergabe gelingen. Nur ein Meister impressionistischer Malart, der die innerste Tonfeinheit, Tonrichtigkeit nachzugestalten verstand, der in der Arbeit von Jahrzehnten die Handhabung der zartesten Farbtonmittel gelernt hatte, eben nur Leibl, der Schöpfer des deutschen Impressionismus, konnte derart reine Farbenbewegungen, gesetzmäßigen Farbenaufbau in den Dienst der unbedingten Sehwahrheit führen. Es gibt Maler und Laien, die meinen, solche Sehwahrheit sei lediglich Fleiß und peinliche Naturtreue. Kein Irrtum kann größer sein. Nur die restlose Durchführung der impressionistischen Tonmalerei hat diese letzte malerische Sachwahrheit möglich gemacht. Leibls Weg ist hier am Ziel. Der Impressionismus als künstlerischer Schaffensgedanke war hier ganz deutsch geworden und hatte sich als tiefste Erfüllung vollendet.

In der Tat hatten Leibls Werk und Weg hier zunächst einen Abschluß. Eine solche Sehwirklichkeit noch einmal und immer wieder zu bringen, hätte keinen Sinn gehabt. Es wäre nur ein anderer Stoff zur Darstellung gelangt. Leibl hat es versucht, hat statt der Bäuerinnen Gemsjäger gemalt. Das Bild ist mißlungen, Leibl hat es darum zerschnitten. Es gab keine Steigerung dieser Form, kein Weiter auf dieser Bahn. Leibl ist darum in diesen achtziger Jahren tief erkrankt und lange schaffensunfähig gewesen. Erst im neuen Jahrzehnt ist ihm wieder Schönes gelungen, aber Schönes einer ganz anderen Art. Er kehrte zur Anschauung seiner Anfänge zurück, und es entstanden rembrandtisch zauberhafte Einzelheiten in Bildern bayrischer Bauernmädchen, Brustschmuckstücke, in geistiges Glanzspiel entrückt, ein buntes Brusttuch, in reine Farbenmelodien zerlöst. Das sind Herrlichkeiten, aber der große Leibl-Stil, das war seine malerische Eroberung der naturhaften Wirklichkeit. Damit hatte Leibl die uralte, tiefe Sehnsucht der deutschen Seele in der Kunst, daß sie ganz eins werde mit dem Geheimnis der Schöpfung, einmal wieder erfüllt. Darum, daß er das errang, wird Wilhelm Leibl immer die deutsche Liebe haben.

_Wilhelm Niemeyer._

Netzflickerinnen

Von Max Liebermann

Geboren 29. Juli 1849 in Berlin. -- Kunsthalle in Hamburg

Bild 38

Alle Maler von Bedeutung, die von der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts an erstanden sind, haben einen Zug gemeinsam. Die entscheidende Tatsache ihres Lebens ist immer der Schritt aus dem Atelier in die Welt gewesen. Dann haben sich ihre Wege weit getrennt und trennen müssen, weil jeder Künstler, von dem zu sprechen lohnt, seine eigenen Augen hat und selbstverständlich ein eigenes Temperament, das ihre Blicke leitet, und die Welt ist unendlich weit und mannigfaltig. Das hatten die Menschen in der Zeit der Ateliermalerei vergessen, und so war sie jetzt neu zu entdecken: für scharfe Augen als Wirklichkeit, für sanfte Seelen als Stimmung, für Träumer als Mittel, ihren inneren Gesichten Gegenwart zu geben. Es war eine Zeit der Entdeckungen, der Bereicherung. Und es war auch eine Zeit des Kampfes. Denn die Menschen hatten aus der Ateliermalerei sehr bestimmte Ideen über Schön und Häßlich und nannten alles häßlich, was anders war als die Bilder, an die sie gewöhnt waren.

In Deutschland war der stärkste Maler Max Liebermann. Er war in Berlin geboren und hatte von Natur den tiefen Respekt vor der Wirklichkeit, der hier zu Hause ist und auf den alle Vorzüge und die Grenzen dieses besonderen Menschentums zurückzuführen sind. Denselben Respekt, auf dem die Kunst aller hier wirklich einheimischen Meister beruht: des Bildhauers Schadow, des Baumeisters Schinkel, des Malers Menzel. Auf den Maler mußte natürlich der Maler besonders stark wirken. Und Liebermann wußte das Genie Menzel zu schätzen, als man in Berlin im allgemeinen in ihm noch einen durch seine Kleinheit und Grobheit kuriosen alten Malprofessor sah, dessen Bilder deshalb sehr bedeutend seien, weil man sie mit der Lupe ansehen könne. Menzel war in Wirklichkeit der erste Maler des neunzehnten Jahrhunderts, der seine Kunst ganz aus sich selbst und seiner Umwelt entwickelt hatte, zu einer Zeit, als noch alles das eigene Leben als unkünstlerisch floh. Liebermann sah den Grundzug dieser großen Kunst und wurde durch sie in seinem Wesen bestärkt.

Aber er war, durch Blut und Jugend, ein ganz verschiedenes Temperament. Es gibt einen besonderen Blick, den man den Malerblick nennt. Er ist die Folge der Gewohnheit scharfen Sehens und bringt über der Nasenwurzel eine tiefe Falte hervor, die man die Malerfalte nennen könnte. Bei Menzel ist dieser Blick bohrend, bei Liebermann rasch und nervös. Der Unterschied der Naturen wird hier sinnfällig. Menzels Absicht ist, Ruhendes festzuhalten, Liebermann will die flüchtige Bewegung des Augenblicks aus der Wirklichkeit herausreißen.

Ein anderer Unterschied trennte den jungen Liebermann wenigstens von dem alten Menzel. Er stand anders zu Licht und Farbe. Die viel stärkere Empfindlichkeit für diese Elemente teilte er mit dem jüngeren Geschlecht aller europäischen Maler. Und wie sie alle lockte ihn auch hier die Bewegtheit, das in jedem Augenblicke wechselnde Spiel, die Stimmung, die, kaum empfunden, schon wieder vorüber ist, aber ebenso wie die Bewegung des Menschen nur durch den schnellsten und schärfsten Blick aus der Wirklichkeit herausgerissen werden kann. Die Arbeit eines solchen Malers hat etwas von dem Schießen und Treffen des Jägers.

Wie dieser muß auch der Maler erst ein lohnendes Ziel aufspüren und braucht ein Revier, in dem es viele gibt. Dieses Revier fand Liebermann in Holland, wo der eingeborene Josef Israels das besondere Licht, aus dem einstmals Rembrandts Kunst entstanden war, wieder entdeckt hatte. Dieses Land wurde seine Wahlheimat. Nicht nur durch seine Atmosphäre. Es ist noch so viel ursprüngliches, heimliches Leben erhalten, es ist in seinen Wohn- und Arbeitsstätten noch wenig von der trostlosen Gleichförmigkeit berührt, die das moderne Leben den Künstlern so verhaßt gemacht hat. Gewiß ist auch in entlegenen deutschen Landschaften noch dergleichen zu finden, aber nirgends so rein und in solcher Fülle und mit diesem Beharren des Volkes bei alter Tracht. Die Menschen, die in dieser Welt geboren sind, sehen das als Alltag; auch ein Israels fand die Fischer von Zandvoort doch eigentlich erst kunstfähig durch ihr Schicksal, nicht schon durch ihre Erscheinung. Erst für das Auge des Fremden wird es etwas Besonderes, an Reizen Reiches, er kann Tage und Wochen unermüdet durch diese alten Städte und Dörfer wandern. Selbst wenn er nicht fein genug sieht, um das Weben und Wechseln des Lichtes zu genießen. Für ein Entdeckerauge, wie es die Natur Liebermann verliehen hat, verzehnfachte sich der Reiz. Er fand Stoffe auf Schritt und Tritt, ganz Neues, nie Gesehenes. Durch eine schattige Straße -- Niederland ist wie England ein Land der schönen Bäume -- kommen Mädchen mit ihren weißen Hauben und roten Schürzen daher, im Schatten, von Sonnenpfeilen mit Lichtern befleckt. Unter den Bäumen der Reeperbahn schreitet der Seiler rückwärts und zieht sein Tau. In einer niedrigen Scheune wird auf alte Art Flachs gesponnen: an der Fensterscheibe sitzen alte Frauen und drehen mit gleichförmiger Bewegung die Räder, große Mädchen tragen, rückwärts gehend, die blonden Wocken; sie sind blau gekleidet und weiß behaubt. In den Hoofjes, Gartenhöfen mit kleinen Häuschen, leben alte Männer und Frauen ein behagliches Spittlerleben, in eigener dunkler Tracht zwischen bunten Blumen und unter schattigen Laubgängen. Vor dem stattlichen alten Waisenhaus aus rotem Backstein tummeln sich die Amsterdamer Waisenmädchen in ihren merkwürdigen Kleidern, die nach mittelalterlicher Art geteilt sind, rechts schwarz, links rot. Und alles das von der feinen Hülle sanften Lichtes umschlossen, das die Erscheinungen zugleich bewegt und harmonisch macht.