Part 21

Und wenn ihr euch nun dieses „Stiergefecht“ von Manet betrachtet, findet ihr etwas daran, das häßlich oder den Spott herausfordernd wäre? Ich glaube kaum. Es ist ein Bild voll Leben, Kraft und Licht, schlicht und doch prächtig und bewegt, wie solch Stiergefecht da unten in Spanien oder Südfrankreich wirklich ist. Der Tag, an dem so eine „~Corrida~“ -- dies ist der spanische Ausdruck für „Stiergefecht“ -- stattfindet, ist einer der aufregendsten und größten Festtage für die betreffende Stadt. Schon Tage vorher sieht man in allen Händen das Programm, auf dem die Namen der einzelnen Stierkämpfer und die Anzahl der Stiere, die die Arena betreten sollen, verzeichnet stehen. In den Straßen, an den Tischen vor den Kaffeehäusern, ja beim Abendbrot in der Familie wird von nichts anderem gesprochen. Die Namen der größten „Toreros“ -- so heißen die Stierkämpfer auf spanisch -- gehen von Mund zu Mund; ihre Tapferkeit, ihre Geschicklichkeit wird voll Feuer erörtert oder bestritten. Die ganze Stadt zittert förmlich vor Aufregung. Da kann es einem wohl geschehen -- wie ich es selbst einmal erlebte --, daß man auf der Straße von einem wildfremden Menschen angesprochen wird, der einem ungefragt einen Rat darüber erteilt, was für einen Sitzplatz man in der Arena wählen müsse, um alles nur ja recht gut sehen zu können. Denn solch einem Spanier oder Südfranzosen erscheint es ganz und gar undenkbar, daß man in seiner Stadt, heute, an diesem Tage zu einem andern Zweck weilen könne, als um eben der Corrida beizuwohnen. Und nun der Tag des Stiergefechts! Schon am frühen Vormittag gerät die Stadt in Bewegung. Von überallher strömen die Menschen zusammen. Mit der Bahn, in von kleinen Mauleseln gezogenen Wagen, zu Pferde und auf dem Fahrrad, einzeln und in ganzen Trupps, selbst aus vielen Stunden weit entfernten Orten und Städten kommen sie herbeigeeilt. Und alles, Männer, Frauen, Knaben, Greise, ja sogar Kinder, alles pilgert hinaus zur Arena vor der Stadt. Die Luft zittert vor Hitze, Pferden und Hunden hängt die Zunge zum Maul heraus, der Himmel ist dunkelstrahlendblau, und der feine weiße Staub der südlichen Landstraße, von all den tausend Füßen aufgewirbelt, legt sich auf die Gewänder. Endlich ist es soweit. Eine nach Tausenden und Tausenden zählende Menge erfüllt die Arena, die Sonne brennt auf die Köpfe und auf den Sand, die Damen und Herren fächeln sich Luft zu, Limonadenverkäufer bieten ihre Getränke an, alles lacht, schwätzt, gestikuliert und schreit durcheinander und erfüllt die aufsteigenden Sitzreihen der Arena mit ständiger Bewegung -- da ertönt plötzlich Musik, und unter klingendem Spiel vollzieht sich der Aufmarsch der „Quadrille“: die Stierkämpfer zu Fuß und zu Pferde, in den farbenprächtigsten, reich mit Gold und Silber gestickten Gewändern, ziehen in die Arena ein. Dann öffnet sich eine Pforte: der Stier betritt den Kreis. Und nun beginnt, unter der gespanntesten Aufmerksamkeit der Menge, der Kampf. Der Stier wird mit roten Tüchern und durch Stiche buntbebänderter, kurzer Lanzen gereizt. Es ist ein wundervolles Spiel von Mut, Kraft, Geschicklichkeit und blitzschneller Geistesgegenwart, bis schließlich der „Espada“, der erste Torero und Held des ganzen Spieles, die Arena allein betritt, das Publikum mit dem blanken Degen in der Hand grüßt und dann, zuletzt, ganz Muskel und Auge, den Stier mit einem einzigen scharfgezielten Degenstoß in den Nacken tötet. Mißlingt ihm der Stoß, bricht ihm der Degen, vermag er ihn nicht bis ans Heft hineinzustoßen, so spießt ihn der wütende Stier mit seinen Hörnern auf, und er muß seine Ungeschicklichkeit mit dem Leben bezahlen, zumindest aber zischt und pfeift ihn die empörte Menge unerbittlich aus, so wie es etwa bei uns im Theater einem ganz, ganz schlechten Schauspieler geschehen kann. Gelang ihm der Stoß aber, dann bricht die ganze tausendköpfige Menge in nicht endenwollenden, tosenden Beifall aus.

Einen Moment nun aus solch einem Stiergefecht hat Manet in diesem Bilde festgehalten. Er hat jedoch keineswegs einen sehr aufregenden, spannenden oder besonders schönen Moment gewählt, sondern irgendeine ganz nebensächliche, gleichgültige, beinahe langweilige Szene. Er hätte ja die farbenprächtige Quadrille oder eine aufregende Kampfszene malen können. Aber das wollte der Künstler nicht. Er wollte die Aufmerksamkeit des Betrachters nicht durch das fesseln, _was_ er malt, sondern gleich allen großen Malern nur dadurch, _wie_ es gemalt ist. Und dies ist ihm auch vollkommen gelungen. Ihr ahnt wohl die blendende Glut der Sonne, wenn ihr die scharfen Schlagschatten des Stieres und der Toreros betrachtet, und fühlt die Kraft des zornigen Stieres, der voll Aufregung den Schweif emporstreckt und, vor lauter Wut zitternd, nicht weiß, was er beginnen soll; daß aber mit ihm nicht zu spaßen ist, davon könnt ihr euch an dem toten Pferd überzeugen, das er mit seinen Hörnern durchbohrt hat. Und obwohl ihr die Augen des Toreros, mit dem roten Tuch in der Hand, gar nicht seht, spürt ihr doch, mit welch scharfen Blicken er jede Muskelbewegung des Stieres beobachtet. Auch an der Haltung der anderen Stierkämpfer könnt ihr ihre Gelassenheit und Sicherheit erkennen, und wie sie trotzdem dieses schwarze, gefährliche Tier nicht einen Moment lang aus den Augen verlieren. Und im Hintergrunde sehen wir, fast unerkennbar, die Menge. Aber dadurch, daß sie in unregelmäßige größere und kleinere Gruppen verteilt ist, zwischen denen einzelne Personen hervorragen, ahnen wir die Aufregung besser, als wenn wir die einzelnen Gesichter sehen würden. überdies könnten wir ja ihre Gesichtszüge gar nicht erkennen, da sie viel zu weit von uns entfernt sitzen. Das hat der Maler wohl bedacht. Denn Manet malte immer nur so viel, als er wirklich _sah_, und nicht, was er hätte sehen können, wenn er seinem Modell näher gestanden hätte, als es in Wirklichkeit der Fall war. Sah er also ein Gesicht von der Ferne nur als einen lichten Fleck, so malte er auch nur einen lichten Fleck und nicht Augen, Nase, Mund und tausend kleine Fältchen, die er gar nicht wahrgenommen hatte. Denn Manets oberster Grundsatz war -- Wahrheit! Der Beschauer des Bildes sollte nur _den_ Eindruck haben, den auch der Maler gehabt hatte. Deshalb nannte man Manet und seine Freunde nach dem französischen Wort ~impression~ (d. h. auf deutsch: Eindruck) Impressionisten. Wißt ihr überhaupt, wie sorgfältig solch ein Künstler alles vorher überlegt, bevor er zu malen beginnt? Ihr glaubt vielleicht, der Stier und die Stierkämpfer seien so auf gut Glück, einer hierhin, einer dahin gestellt, wie’s gerade der Zufall wollte? Nein. Dies ist alles nach einem genau vorher festgelegten Plan geordnet. Seht euch einmal die obere Balkonbalustrade an: sie beginnt genau im Schnitt des zweiten und dritten Drittels der Höhe des Bildes, steigt ein klein wenig an und fällt dann in einem schön geschwungenen Bogen nach rechts unten zu ab. Und wenn ihr nun ein Ölpapier auf das Bild legt und eine Linie vom Kopf des nur halb sichtbaren Stierkämpfers (ganz links) über die Kruppe des Stieres, die schwarzen Mützen der beiden hell gekleideten Toreros, dann am oberen Rand des über den Plankenzaun hängenden Mantels entlang und weiter über den Kopf des Toreros rechts bis zum Schweif des toten Pferdes zieht, so werdet ihr eine Linie erhalten, die der ähnlich ist, die die Balkonbalustrade beschreibt; und wenn ihr, wiederum links beginnend, den Arm des nur halb sichtbaren Stierkämpfers bis zum Kopf seines Schattens verlängert und weiter über die Schulter seines Schattens, am unteren Rand des roten Tuches entlang bis zum Schatten des Mannes, der das Tuch hält, dann durch den Kopf seines Schattens, die Blutlache des toten Pferdes bis zu dessen Schweif, so habt ihr wiederum eine Bogenlinie erhalten. Verbindet ihr nun die erste und zweite Linie, so habt ihr ungefähr die Form eines liegenden Eies nachgezeichnet. Und dies ist auch tatsächlich die Form solch einer Arena, in der die Stierkämpfe abgehalten werden. Ihr seht also, wie wohlbedacht Figuren, Schatten und Dinge auf dem Bild eines solchen Meisters angeordnet sind, und wie aufmerksam man ein Bild betrachten muß, ehe man auch nur begreift, was der Maler alles beabsichtigte, und ehe man ein Urteil darüber abgeben darf. Wenn ihr dies Bild hier längere Zeit genau beseht, werdet ihr gewiß noch selber mancherlei dem Ähnliches, wie ich es euch eben erklärte, finden. So z. B. wie die Gruppen der Zuschauer die Formen und Farben des großen schwarzen Stieres und der beiden hell gekleideten Toreros in der Mitte, dann des einen dunkel gewandeten Toreros rechts und endlich noch das lichte Dreieck, das der Pferdekadaver bildet, in Linie und Farbe, d. h. in lichteren oder dunkleren, ähnlich geformten Flecken wiederholen. Aber ich will euch nicht alles sagen, denn selber entdecken macht mehr Freude: und sicher werdet ihr nicht nur hier an diesem Stiergefecht von Manet, sondern auch an den anderen Bildern dieses Buches, etwa beim Botticellischen Frühling oder bei El Greco, Menzel und manchen anderen, Ähnliches herausfinden.

Manet malte dieses Bild wahrscheinlich, nachdem er aus Spanien zurückgekommen war, wohin er eine kurze Reise unternommen hatte; dort hatte er sicherlich solche Stierkämpfe gesehen. Aber auch schon viel früher, vor seiner spanischen Reise, hat er Stierkämpfe und andere Bilder, auf denen die Leute spanische Kostüme tragen, gemalt. Ihr fragt, wie das möglich sei? Nun erstens hatte Manet schon in Paris Bilder des großen spanischen Malers Velasquez, der 200 Jahre vor ihm lebte, gesehen; und diese gefielen ihm ausnehmend gut, weil er wohl fühlte, daß, wenn Velasquez gleichzeitig mit ihm gelebt hätte, sie beide sicher sehr gute Freunde geworden wären. Und zweitens kam eines Tages eine spanische Tänzertruppe nach Paris, und ihre prächtigen Kostüme, sowie ihre feurigen und kräftigen Bewegungen entzückten Manet aufs äußerste. Da malte er nun nicht nur so manches Bild von dieser Tänzertruppe, sondern auch damals schon Stierkämpfer und Stiergefechte. Daran aber zeigt sich der große Künstler. Denn während wir gewöhnlichen Menschen nur das richtig wiedererzählen oder zeichnen können, was wir in Wirklichkeit gesehen haben, vermag der Künstler durch seine Phantasie schon beim bloßen Anblick eines spanischen Kostüms sich ganz Spanien mit seinen Stierkämpfen so deutlich in seinem Innern vorzustellen, als hätte er es leibhaftig geschaut. So vermochte auch zum Beispiel Goethe uns den Wahnsinn Gretchens zu zeigen, obwohl er bis dahin niemals in Wirklichkeit einen wahnsinnigen Menschen gesehen hatte. Denn der große Künstler weiß durch den Geist Gottes, der in ihm ist, alle Dinge in seinem Innern schon von vornherein, die wir, um sie zu kennen, erst in Wirklichkeit erleben oder sehen müssen. Und Manet war einer dieser großen, von Gottes Geist begnadeten Künstler. Er starb, ein berühmter Mann, im Jahre 1883, einundfünfzig Jahre alt, in Paris, wo er geboren worden war und gelebt hatte. Die aber, die ihn zu seinen Lebzeiten verlacht und verspottet hatten, werden heute von uns und allen Menschen verlacht und sind dem Spott vieler Jahrhunderte preisgegeben, soweit man ihre Namen kennt. Wir aber wollen ihre Namen gar nicht wissen; denn wer nicht den Wert eines Künstlers zu achten weiß, ist nur namenloser Verachtung wert.

_Edgar Byk._

Place du Théâtre Français

Von Camille Pissarro

Geboren 1830 auf der Insel St. Thomas in den Antillen, gestorben 1903 in Paris. -- Privatbesitz

Bild 32

Dies Bild zeigt euch den Platz des ~Théâtre Français~, auch ~Comédie Française~ genannt; das ist das älteste und berühmteste Schauspielhaus von Paris und damit auch von ganz Frankreich. Ihr könnt auf dem Bilde, ganz rechts vorn, noch eine Ecke von dem alten, dunklen Gebäude sehen. Die breite Straße, die ihr mitten in dem Bilde weit nach hinten verlaufen seht, ist die berühmte ~Avenue de l’Opéra~, die geradeaus zur großen Pariser Oper führt. Stellt ihr euch hier auf diese kleine, weiße Rettungsinsel neben die Laterne, die ihr rechts vorn auf dem Bilde bemerkt, dann steht ihr im Mittelpunkt von Paris; denkt euch nun einen riesigen menschlichen Körper, viel, viel größer als etwa die Bavaria in München, ja so groß wie ganz Frankreich, dann wäre dieser Platz hier die Stelle, wo das Herz Frankreichs schlägt. Durch diese ~Avenue de l’Opéra~ hasten ständig zahllose fleißige Menschen an ihre Arbeit, Müßiggänger schlendern dahin und betrachten die wundervollen Schaufenster der Kaufläden, die -- einer immer herrlicher als der andere -- sich zu beiden Seiten der Straße hinziehen; Arme und Reiche eilen aneinander vorbei, Droschken und Equipagen, Automobile und Pferdeomnibusse rollen in endlosen Reihen dahin, und tief unter der Erde rast donnernd die elektrische Stadtbahn, die „~Métro~“, wie sie der Pariser nennt. Dies aber ist es eben, was diese Stadt so viel schöner erscheinen läßt, als andere große Städte: nur Droschken, Wagen, Automobile, Pferde- und Automobilomnibusse eilen durch die Straßen, flink, beweglich und abwechslungsvoll; nirgends fast sieht man Straßenbahnen mit ihren langweiligen, steif auf Schienen dahinrollenden unförmlichen Wagen. Dazu kommt noch, daß der Pariser nicht so bequem wie die Leute in anderen Großstädten ist. Er geht viel mehr. Ein halbe Stunde Wegs zu Fuß macht ihm nichts aus. Und so kommt es, daß dort die Straßen immer von eilenden Menschen belebt sind. Abends erglänzen Millionen Lichter, die Stadt ist hell wie beim hellsten Sonnenschein und die Straßen voll Menschen wie am Tage. Die Leute sind heiter, liebenswürdig, und so du selbst freundlich dreinblickst, lächeln sie dir zu. Bittest du sie aber um eine Gefälligkeit, so zeigen sie sich nett und hilfsbereit. Du möchtest zum Beispiel gerne in diese oder jene Straße kommen, weißt aber nicht den Weg. Da sitzt so ein Schuster vor seinem kleinen Laden -- denn die Luft ist warm und mild -- und hämmert einen Fleck auf eine zerrissene Sohle, die von den vielen langen Pariser Straßen schon ganz dünn und abgewetzt ist. Du trittst an ihn heran und fragst ihn nach dem Weg, natürlich hübsch bescheiden: denn nichts ist dem Pariser in der Seele mehr zuwider, als wenn man hochmütig ist. Und siehe da: er wirft den Hammer hin, springt auf, ruft seiner Frau zu, daß sie ein wachsames Auge auf sein Handwerkszeug habe, und führt dich dorthin, wohin du gehen wolltest. Und obwohl du dich wehrst und ihm sagst, es sei ja gar nicht nötig, er möge dir nur den Weg beschreiben, den du einzuschlagen hättest, du würdest dich schon zurechtfinden: er läßt sich nicht abweisen, sondern läuft ein ganzes Stück Weges mit dir, bis er sicher ist, daß du nicht mehr fehlgehen könnest. Denn die Stadt ist groß, der Straßen sind unzählige, und verwirrend ist die Menge der Menschen und Gefährte, die durch sie nach allen Richtungen flutet.

Nun aber denkt euch, ihr blicktet vom obersten Stockwerk eines dieser großen Häuser, wie ihr sie da auf dem Bilde seht, aus einem Fenster auf die Straße herab: -- da wird euch all dies Gewimmel von Menschen, Wagen und Pferden wie das aufgeregte Durcheinanderkribbeln eines ungeheuren Ameisenhaufens anmuten, in dem ihr mit einem Stock herumgestochert habt. Hinter solch einem Fenster aber saß, vor noch gar nicht vielen Jahren, ein alter, schöner, gütiger Mann mit einem schneeweißen Bart und malte solche Bilder wie dieses, das da vor euch liegt. Er hieß Camille Pissarro, war in den Antillen als Franzose geboren und in seiner Jugend mit den größten französischen Malern seiner Zeit befreundet. Von ihnen allen hatte er ein wenig gelernt, von Manet, Cézanne, Renoir; aber auch von Signac, Seurat und Monet, die damals in Paris eine ganz neue Art des Malens erfunden hatten. Ihr wißt vielleicht aus der Physikstunde, daß die meisten Farben, die wir sehen, erst durch Mischung der reinen Regenbogenfarben entstehen; so erhält man Grün, wenn man Blau und Gelb mischt, und die weiße Farbe ist eine Mischung aller Farben zusammen. Diese Lehre nun machten sich einige Maler jener Zeit teilweise zunutze, die auf das Auge des Betrachters mit ihren Bildern denselben Eindruck wie die Natur erzielen wollten. Sie mischten also die Farben nicht, bevor sie zu malen begannen, auf der Palette, sondern wenn sie z. B. etwas Grünes malen wollten, dann setzten sie viele kleine blaue und gelbe Tupfen nebeneinander auf die Leinwand; und so machten sie es mit allen gemischten Farben. Und besah man sich ein solches Bild, wenn es fertig war, aus einiger Entfernung, dann bedünkten einen alle Dinge so natürlich, wie sie draußen im Freien in strahlendstem Sonnenlicht erscheinen. Diese Art zu malen war besonders bei Landschaftsbildern, die recht hell und sonnig sein sollten, sehr schön. Die Künstler, die auf diese Weise beim Malen verfuhren, nannten sich Neo-Impressionisten (was so viel wie Neu-Impressionisten heißt), zum Unterschied von jenen Impressionisten, von denen ich sprach, als ich euch von Edouard Manet erzählte. Pissarro nun, der sein ganzes Leben lang nur Landschaften, Felder, Wiesen, Wald, Meer und Häuser malte, gefiel diese neue Art des Malens sehr gut, denn er dachte, auf diese Weise würden seine Bilder noch viel schöner werden. Und obwohl er schon 56 Jahre alt war, begann er die neue Malweise mit Eifer zu studieren und auszuüben, trotzdem die Leute über diese Bilder lachten und schimpften. Denn er war wie jeder echte Künstler fleißig und arbeitsam, und Schwierigkeiten oder Mißgeschick vermochten ihn nicht von seinem Wege abzuschrecken. So waren ihm z. B. bei der Belagerung von Paris im Jahre 1870 an die 300 Bilder verbrannt. Aber er klagte darüber nicht, obwohl es für ihn, wie ihr euch wohl denken könnt, ein schwerer Verlust war, sondern begann -- er war damals schon 40 Jahre alt -- tapfer und fröhlich aufs neue. Zuletzt, in hohem Alter, mit 70 Jahren, erkrankte er an einem unheilbaren Augenübel, so daß er das Sonnenlicht nicht mehr vertragen und nicht mehr in der Art der Neo-Impressionisten malen konnte. Aber auch diesmal verlor er den Mut nicht, sondern zog in die hohen Häuser von Paris. Und dort, hinter den Fenstern der obersten Stockwerke, von wo aus Paris zwischen seinen vielen wundervollen Gärten nur wie eine große einzige Masse erscheint und die Menschen und Wagen nur wie Punkte aussehen, saß Pissarro und malte in diesen letzten drei Jahren die schönsten Bilder seines Lebens. Was er früher bei all den andern Malern seiner Zeit gelernt hatte, das vergaß er nun aber nicht. Denkt euch vielmehr, einer lernt in seiner Jugend allerlei schwere Turnübungen; als Erwachsener braucht er euch dann keine Turnübungen mehr vorzumachen, aber an seinem elastischen Gang, an seinen beherrschten Bewegungen werdet ihr den früheren Turner erkennen. So war es auch mit Pissarro: er malte freilich nicht mehr nach den verschiedenen Malweisen seiner mannigfachen Freunde, sondern jetzt, im hohen Alter, kehrte er wieder zu seiner eigenen duftigen Malart seiner Jugendzeit zurück. Aber an dem zarten Hauch, an dem hellen Licht und an der strahlenden Lebendigkeit, die seine Bilder jetzt zeigten, sah man, wieviel er inzwischen gelernt hatte. Und steht ihr vor solch einer Straßenansicht des alten Pissarro, dann fühlt ihr die Größe und Fülle der Stadt und das Gewimmel in den Straßen. Aber nicht kalt und böse sieht es aus; sondern wenn ihr diese Bilder betrachtet, dann glaubt ihr, Blumen aus dem Straßenpflaster sprießen zu sehen, die Häuser sehen heiter und festlich aus, als wären sie mit Girlanden geschmückt, und ewiger Sonnenschein flimmert über Paris. 73 Jahre alt, mitten in friedlicher Arbeit, starb Pissarro, 11 Jahre bevor der grauenvolle Weltkrieg begann.

_Edgar Byk._

Das letzte Aufgebot

Von Franz Defregger

Geboren 30. April 1835 in Ederhof in Tirol, gestorben 1921. -- Kunsthistorische Sammlungen in Wien

Bild 33

Tirol 1809! Der Übermut des korsischen Abenteurers, der fremde Länder vergab und weite Gebiete von ihren Mutterlanden losriß, ohne Erbarmen, ohne Rücksicht auf menschliche Rechte, er hatte Tirol von Österreich getrennt und den Bayern zugesprochen. Die Tiroler, die ihr schönes, wenn auch armes Vaterland aus tiefster Seele liebten, erhoben sich in todesmutigem Aufstande, geführt von Andreas Hofer, dem Sandwirt von Passeyer, und ihr Kampf gegen die aufgezwungene Fremdherrschaft gehört zu den glorreichsten Episoden in der ganzen Geschichte der Kriege. Es war ein furchtbarer, ungleicher und blutiger Kampf. Nicht die männliche Jugend allein bis zum Knabenalter herab, auch die Frauen taten mit, und als die schlechtbewaffneten Scharen immer mehr zusammenschmolzen, da griffen die Greise zur Wehr, als „Letztes Aufgebot“. Flinten gab’s kaum mehr -- aus Sensen und anderem Gerät schmiedeten sie sich ihre Waffen und zogen hinaus gegen den grausamen, das Recht verhöhnenden Feind, bereit, das letzte für das Vaterland zu tun, was sich tun ließ -- dafür zu sterben!

Den Auszug eines solchen „Letzten Aufgebotes“ hat 1874 Franz Defregger gemalt. -- Das zweite Bild nach dem „Speckbacher“, das er der Tiroler Geschichte entnahm, und das, in Berlin ausgestellt, so recht eigentlich seinen Ruhm begründete. Wir sehen durch die Gasse eines typischen Südtiroler Dorfes einen Trupp solcher kümmerlich bewehrten alten Männer hinausziehen, bitter ernst, aber aufrecht und entschlossen. Sie wissen, sie kehren nicht wieder. Und die andern wissen es auch, die Frauen ringsumher. Aber keine sentimentale Gebärde, keine Tränen. Ein einziges altes Paar sieht man einander abschiednehmend die Hand drücken. Die andern Frauen sehen stumm dem ergreifenden Zuge nach. Ein gleich erschütternder Moment kann im Bilde nicht mit weniger Theatralik gegeben, das Geschichtliche nicht mit größerer Innerlichkeit geschildert werden. Jede Gestalt, jedes Gesicht auf dem Bilde „erzählt“ -- aber nichts Anekdotisches: durch das ganze Werk weht der Atem einer großen Zeit. Zu den markigsten Gestalten der ganzen Defreggerschen Kunst gehört die des voranschreitenden Führers, der auf seine Leute einspricht. Der alte Hüne ist der einzige, der einen Stutzen trägt -- ganz unsoldatisch, verkehrt, mit dem Kolben nach hinten. Weit greifen die Schritte der greisen Helden aus -- sie haben Eile, zu kämpfen und zu sterben. Defregger hat ein paar Jahre später (1876) noch ein Gegenstück zu dieser Szene voll düstern Ernstes gemalt -- die von jauchzendem Übermute belebte „Heimkehr der Sieger“. Auch eine Tiroler Dorfgasse im Jahre 1809, auch einen Trupp Freiheitskämpfer, aber solcher, die irgendwo die Franzosen geschlagen haben, wie das ja in jener Zeit oft genug geschah, ohne daß es das traurige, ungerechte Schicksal von dem tapferen, heimattreuen Volke abwenden konnte. Die packende Eindringlichkeit des „Letzten Aufgebots“ wurde aber durch die buntere und figurenreichere Siegerheimkehr trotz ihrer prächtigen Typen nicht mehr erreicht. Durch das erste Bild klang eben ein tiefstes Empfinden, das heiße Weh um ein Schicksal, wie es ein menschlich gleich wertvolles Volk vorher nur selten erlebt hatte -- und erst 1920 wieder erleben sollte!

Franz v. Defregger hat am 30. April 1835 in Tirol als der Sohn eines wohlhabenden Bauern das Licht der Welt erblickt. Des Vaters Hof stand im stillen Pustertale und gehörte zur Gemeinde Dölsach, für deren Pfarrkirche der inzwischen längst berühmt gewordene Künstler später ein prächtiges Altarbild gemalt hat.