Part 20

In herber, trauervoller Größe blickt uns aus dem Medea-Bilde Anselm Feuerbachs in der Neuen Pinakothek zu München der Geist der griechischen Tragödie an. Um dies einsame Felsenufer weht heroische Luft. Aus dem Vorgang, den unser Auge verfolgt, steigt die Ahnung einer furchtbaren Tat, eines schweren Schicksals auf, das unerbittlich waltet. Medea, die Tochter eines barbarischen Stammes, in dem noch die Künste finsterer Zauberei gedeihen und die ungebändigte Wildheit ursprünglicher Leidenschaft regiert, hatte in ihrer Verbindung mit dem Griechenfürsten Jason den Weg zu höherer Gesittung beschritten. Nun sieht sie sich von Jason betrogen und verraten, und die schreckliche Enttäuschung dieses Erlebnisses wirft sie wieder in barbarische Art zurück. In dem Herzen der Beleidigten reift ein ungeheurer Entschluß der Rache: sie will Jason verlassen und die Kinder, die sie ihm geschenkt, töten. Der Augenblick des heimlichen Aufbruchs ist dargestellt, und wie der Wille und die Gedanken Medeas von dem felsigen Gestade, das sich zur Linken auftürmt, in die Ferne fortstreben, so wird das ganze Bild durch eine Linienbewegung von links nach rechts hin bestimmt. Durch die stehende Gestalt des Knaben wird das Auge in die Höhe geführt, zu seinem Kopf, zu dem Haupte der Mutter, das sich nach rechts beugt, und dessen Neigung die in großem Schwung abfallenden Umrisse des Gebirges im Hintergrunde wiederholen. Dann wandert der Blick weiter, über die zweite sitzende Gestalt in der Mitte der Komposition, zu der Gruppe der kräftigen Gestalten rechts, die das Segelschiff vom Strand ins Meer stoßen, um es flott zu machen. Während vorher aufrechte Linien betont wurden, gleitet nun alles in die Wagerechten über, die durch den Schiffsbord und das zusammengerollte Segel gebildet werden. So ist die Anordnung darauf gestellt, daß ein starker, mächtiger Ton zur Linken angeschlagen wird, der nach rechts hin langsam abklingt. Wundervoll wird durch dies Liniengefüge die heldenhafte, tragische Stimmung des Ganzen zum Ausdruck gebracht. Erschütternd wirkt auf uns der Blick, den Medea auf ihr Jüngstes senkt, die Bewegung ihrer Hände, mit denen sie die Kinder an sich zieht, die ahnungslos sich an die Mutter schmiegen -- denn wir wissen, welch gräßliche Gedanken in ihrem Haupte reifen. Mit unvergleichlicher Kunst hat der Maler in der ganzen Haltung dieser Frau den Widerstreit zwischen mütterlicher Zärtlichkeit und entschlossener Härte gespiegelt. Was sie sinnt, wird noch deutlicher zum Ausdruck gebracht durch die dunkle, verschleierte Gestalt der Dienerin, die das kommende Unheil zu ahnen scheint und ihr Haupt in den Händen verbirgt. Der sitzenden Gestalt Medeens, in geringer Verkleinerung, im Umriß fast gleich, sitzt sie dort wie ein düsterer Schatten ihrer Herrin, wie eine Verkörperung ihres entsetzlichen Planes. Der Druck der seelischen Wirrnis, die unter der Hülle äußerer Ruhe lebt, wird noch fühlbarer durch den Gegensatz zu der Tätigkeit der kräftigen Männer, die das Schiff gegen die Brandung ins Wasser drücken.

Es geht durch dies Werk etwas wie eine Klage über die tragischen Verkettungen, denen das Dasein des Menschen unterworfen ist. Und wir fühlen aus dem innerlichen Ernst, mit dem das Ereignis geschildert wird, daß der Künstler sich nicht für eine einzelne Arbeit in diese Stimmung hineinzwang, sondern daß sie seinem tiefsten Wesen eigen war. Anselm Feuerbach gehörte zu den großen Meistern der deutschen Kunst des vorigen Jahrhunderts, die bis zu ihrem Ende mit dem Unverstand der Menschen zu ringen hatten und, diesem Kampfe nicht gewachsen, früh verbittert und zerrüttet starben, um erst lange nach ihrem Tode die Anerkennung und den Ruhm zu finden, nach dem sie im Leben vergebens gedürstet hatten. In einer Zeit, da die allgemeine Aufmerksamkeit der Erforschung der Naturkräfte zugewandt und daher auch das ganze Streben der Kunst darauf gerichtet war, die Wahrheit des Lebens ringsum zu schildern, gehörte Feuerbach zu dem kleinen Kreise der Meister, in deren Herzen eine unbezwingliche Sehnsucht nach Schönheit, Größe und Hoheit lebendig war, die sie in ihren künstlerischen Werken zu offenbaren suchten. Um die Umgebung zu finden, die solchem Schaffen entsprach, zog Feuerbach, ebenso wie der Schweizer Arnold Böcklin und der Rheinländer Hans von Marées, über die Alpen nach Italien, wo die großartigen Linien der südlichen Landschaft, der freiere Zug des Volkslebens und die Erinnerungen an die Welt der Antike, deren Reste und Trümmer den fremden Wanderer grüßen, den Deutschen von jeher aus Gegenwart und Alltag in eine ferne Schönheitswelt entrückt haben. Mit den beiden Meistern, die eben genannt wurden, lebt Feuerbach in der Kunstgeschichte fort als einer der Führer des Kreises der „Deutsch-Römer“, die sich in ausgesprochenen Gegensatz zu den Realisten und Impressionisten stellten. Diese wollten die malerische Spiegelung von Leben und Bewegtheit, von Natur und modernem Wesen wiedergeben, den Zauber des Lichtes und seiner farbigen Brechungen ergründen, den Reiz und den Schimmer der Erscheinungen festhalten, die das Auge ringsum, überall und jeden Augenblick wahrnimmt. Die Deutsch-Römer erstrebten ganz andere Ziele. Einer mit der Phantasie erschauten bedeutungsvolleren Welt wollten sie Form geben, die in der Wirklichkeit nicht zu finden ist, und in der menschliche Empfindungen und Leidenschaften, unser innerstes Lebensgefühl und unsere Träume in Gebilden von einer höheren Geltung sichtbaren Ausdruck gewinnen. Stärker noch als seine Genossen fühlte sich Feuerbach bei solchem Streben zu der Schönheit und der Kultur Italiens hingezogen. Als Sohn eines gelehrten Archäologen war er 1829 in Speyer geboren. Er entstammte einer Familie von Wissenschaftlern und Universitätsprofessoren. Von Kindheit an war ihm die Welt des klassischen Altertums nahe vertraut. Als blutjunger Kunstschüler war er zuerst, sechzehnjährig, auf die Akademie nach Düsseldorf, dann nach München und Antwerpen gekommen, um das malerische Handwerk zu erlernen. In Paris, im Atelier von Thomas Couture, der um die Mitte des Jahrhunderts unzählige Schüler aus der ganzen Welt unterrichtete, schloß Feuerbach dann seine Ausbildung ab. Aber sein Herz ging ihm erst auf, als er 1855 nach Italien kam. „In Venedig“, so heißt es in seinen wundervollen Briefen, deren Sammlung einen kostbaren Schatz unserer Kunstliteratur bedeutet, „verkündigte sich das Morgengrauen, in Florenz brach die Morgenröte an, in Rom aber vollzog sich das Wunder, das man eine vollkommene Seelenwanderung nennen kann -- eine Offenbarung.“ Seine zarte, empfindsame Seele suchte hier die freie Heiterkeit der Antike, die Klarheit und Geschlossenheit der alten Kunst. In dem Gegensatz und Widerspruch zwischen dieser Sehnsucht und der Wirklichkeit des modernen Lebens, in die er sich geschleudert sah, ruht der tragische Konflikt seines Wesens, ruht aber auch der Reiz seiner Kunst. In seinen Bildern ist etwas wie Trauer, wie eine Klage um ein verlorenes Glück. Wiederholt hat er Iphigenie gemalt, wie sie, an ein fernes, fremdes Gestade verbannt, über das Meer hinblickt, „das Land der Griechen mit der Seele suchend.“ So mochte er selbst empfinden. Und nicht anders mag er auch die tragische Zerrissenheit im Herzen der Medea in sich gefühlt haben. Alle diese Bilder wurden nicht nur Darstellungen aus einem Stoffgebiet der Sage, sondern zugleich persönliche Bekenntnisse eigenen Erlebens. Daher die zurückhaltende Farbenstimmung seiner Werke, das schwermütige Halbdunkel, der trübe nordische Himmel, der Landschaft wie Menschen in ein ernstes Grau hüllt. Auch auf unserm Bilde herrscht dieser graublaue Ton, der sich über die breiten Farbflächen legt. Er dämpft und mildert das satte Rot vom Mantel der Medea und von den Mützen der halbnackten Schiffsmannschaft, das Blau der Hose, die der eine Bursche trägt, das Weiß vom Gewande der Fürstin und von dem lässig über die Schulter geschlungenen Hemde des einen Bootsmanns -- und er sinkt nieder bis zu schwärzlicher Dunkelheit in der Gestalt der Dienerin, die wie eine aus dem Boden gestiegene, unheimliche Schicksalsgöttin mitten im Bildviereck als finsteres Wahrzeichen schattenhaft aufragt. Deutlich erkennen wir auf diesem Meisterwerke, wie der Aufenthalt in Italien Feuerbachs Art beeinflußte. Medea selbst ist die Idealisierung einer schönen Italienerin. Ihr Faltenwurf deutet auf das Studium antiker Kunstwerke. Die prachtvoll bewegte Gruppe der Schiffsleute zeigt, was der Künstler dort unten mit durstigen Blicken in sich aufgenommen hatte: dergleichen kann man an den Küsten Italiens jederzeit beobachten. Auch die Kinder Medeas stammen von den Straßen italienischer Städte und Dörfer. So gewann die ganze Szene eine unmittelbare Wahrheit und Lebendigkeit. Aber sie wurde darüber hinaus emporgehoben zu einer heroischen Würde und edlen Hoheit. Die innere Erregung ist durch die Ruhe und Gemessenheit der Anordnung gebändigt. Ein Griechentum steigt empor, das durch die Seele eines modernen Menschen hindurchgegangen ist.

Nicht lange nachdem Feuerbach dies Werk geschaffen, schien sein Leben eine glückliche Wendung zu nehmen. Im Jahre 1873 wurde er nach Wien berufen, um dort zu wirken. Endlich glaubte er Anerkennung und Verständnis gefunden zu haben. Aber was ihn erwartete, war nur noch grimmigere Enttäuschung. In der fröhlichen österreichischen Stadt, die damals den farbentrunkenen Bildern von Hans Makart zujubelte, konnte die schlichte Vornehmheit der Feuerbachschen Kunst sich nicht durchsetzen. In nervöser Überreizung verließ er Wien nach wenigen Jahren wieder und flüchtete nach Venedig. Die Verzweiflung darüber, daß sein heißer Wunsch, den Deutschen eine monumentale Malerei großen Stiles zu schenken, ohne Echo blieb, trieb ihn, wenig über fünfzig Jahre alt, 1880 in den Tod. Seine Selbstbiographie, die unter dem Titel „Ein Vermächtnis“ nach seinem Hingang erschien, zeigt ergreifend das schmerzvolle Ringen, in dem er sich zerquält hat, und bleibt für alle Zeiten eine Mahnung für unser Volk, das einen seiner größten Künstler verkannte und mißachtete.

_Max Osborn._

Wie die Alten sungen

Von Ludwig Knaus

Geboren 5. Oktober 1829 in Wiesbaden, gestorben 7. Dezember 1910. -- Nationalgalerie in Berlin

Bild 30

Als _Ludwig Knaus_ im Oktober 1899 auf der Höhe seines Ruhms seinen siebzigsten Geburtstag feierte, hatte die Berliner Akademie der Künste ihm zu Ehren in einer großen Ausstellung alle Gemälde und Zeichnungen vereinigt, die aus seinen fleißigen Händen hervorgegangen und nur irgendwie erreichbar gewesen waren. Zufolge einer Zufälligkeit entsinne ich mich dieser Ausstellung noch ganz genau. Ich hatte einen reichen Amerikaner kennengelernt, der es sich in den Kopf gesetzt hatte, seinen hübschen fünfjährigen Buben von Knaus malen zu lassen. Nun war Knaus, obwohl er auch einige ausgezeichnete Bildnisse nach dem Leben geschaffen hat, nicht so recht eigentlich das, was man einen Porträtmaler zu nennen pflegt. Aber da er einen großen Teil seiner Berühmtheit insonderheit seiner lebensfrischen Auffassung des Kindlichen verdankte, so versteifte der amerikanische Herr sich auf seinen Wunsch. Er war bereits dreimal bei Knaus gewesen und nie empfangen worden und wollte es nun mit einer Art Überfall versuchen. Da ich wußte, daß Knaus zu einer bestimmten Stunde von dem Vorstande der Akademie in seiner Ausstellung empfangen werden sollte und ich ihn persönlich kannte, so hatte ich meinen leidenschaftlichen Amerikaner mitgenommen, und es glückte mir auch, ihn bei einer günstigen Gelegenheit dem Jubilar vorzustellen. Da kam es nun zu einer drolligen kleinen Szene. Der Amerikaner pflanzte sich breitspurig vor Knaus auf und radebrechte in seinem schlechten Deutsch: „Sie sein das weltberühmte Knaus. Ich uollen malen lassen mein Boy von Ihnen. Ich zahle die höchste Preis. Uas soll dies koste...?“ Knaus war anfänglich etwas verblüfft, lächelte dann (die Umstehenden kicherten bereits) und erwiderte: „Sehr freundlich von Ihnen, aber ich nehme in meinen hohen Jahren keine Aufträge mehr an...“ Doch mein Amerikaner ließ sich nicht aus der Fassung bringen. „Ich uill zahlen 20000 Dollars vor die Bildnuß“, schoß er von neuem los. Knaus strich sich über den grauen Kinnbart. „Kann ich Ihren Jungen einmal sehen?“ fragte er. Der Amerikaner nickte. „Well,“ sagte er, „ich haben ein Photograf von ihn --“ und er zog seine Brieftasche, holte eine Photographie hervor und zeigte sie Knaus. „Ein hübscher Junge,“ meinte der Maler, „aber ich muß ihn schon lebendig vor mir haben...“ „Er sein in Milwaukee in Amerrrika,“ antwortete der andere, „kommen Sie mit, Mister Knaus, wir fahre morgen ab, ich zahle Reise hin und her und Aufenthalt und alles, Sie sollen auch meine liebe Frau malen, und in Chikago habe ich Freunde zu malen, und in Washington und in New York, es kann sein ein splendid Geschäft vor Sie. Uollen Sie fahre morgen mit mir ab?“ Nun lachte der alte Knaus herzlich, und der Kreis um ihn stimmte fröhlich in das Lachen ein. „Ich danke Ihnen sehr für Ihr gütiges Anerbieten,“ antwortete der Maler, „aber ich bin siebzig Jahre alt und auf längere Reisen nicht mehr eingerichtet...“ Die Freunde des Jubilars hielten es jetzt für zweckmäßig, der Szene ein Ende zu bereiten, zumal ein paar königliche Prinzen in der Eingangstür sichtbar wurden -- sie faßten Knaus unter den Arm und zogen ihn mit sich. Der Amerikaner wollte nach, aber nun hielt ich ihn fest und versuchte, ihm klar zu machen, daß er nach Lage der Sache schon notgedrungen auf seinen Wunsch verzichten müsse. Er hörte mich kopfschüttelnd an und meinte schließlich: „Der alte Herr sein kein smarter Geschäftsmann...“

Auf dieser Ausstellung befanden sich auch zwei Gemälde und einige dazu gehörige Skizzen, die uns hier besonders interessieren. Das eine Bild hieß ursprünglich „Der Katzentisch“ und zeigt fast genau dieselbe Darstellung wie auf dem unter dem Titel „Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen“ bekannten, in der Berliner Nationalgalerie hängenden und hier wiedergegebenen Gemälde. Nur ein Unterschied waltet ob: auf der ersten Bearbeitung, dem sogenannten „Katzentisch“, tragen die Figuren die halb kleinstädtische, halb ländliche Tracht unserer Tage, während das zweite Bild sie in Rokokokostüm zeigt. Knaus selbst erklärte mir einmal, warum er die Umarbeitung vorgenommen hat. Ihn reizte das farbige Kostüm aus dem dritten Viertel des 18. Jahrhunderts in diesem Falle um so mehr, als dadurch die Gegensatzwirkung zwischen dem altväterischen Gehaben am Tische der Erwachsenen und der naiven Kindlichkeit an den Katzentischen viel stärker zum Ausdruck gebracht werden konnte. In der Tat ist dies Bild von den „zwitschernden Jungen“ eins der reizendsten und liebenswürdigsten Kunstwerke, die aus dem Knausschen Atelier hervorgegangen sind, und ist auch zu einem Lieblingsbilde unsrer kinderreichen Nation geworden.

Auf dem freien Platz außerhalb der Stadt unter den Linden vor dem alten Wirtshause tafelt die Gesellschaft, vielleicht aus Anlaß eines Geburtstags- oder eines sonstigen Familienfestes. Wie die Kleidung zeigt, ist es eine gutbürgerliche Gesellschaft, die eines Beamten oder eines vermögenden Handwerksmeisters, und zwar sitzen die Erwachsenen im Hintergrunde an einem langen Tische auf schlichten Holzbänken, denn gerade ausgangs des vergnügungssüchtigen 18. Jahrhunderts liebte man es, im Gegensatz zu der recht üppigen Lebensführung in den Städten, bei ländlichen Ausflügen die Einfachheit aufzusuchen und „zur Natur zurückzukehren“. Ganz vorn steht das eigentliche Katzentischchen, an dem unter der Obhut eines hübschen Kindermädchens die Allerkleinsten ihren Platz gefunden haben. An diesem Tischchen merkt man noch nicht viel von der angeborenen Nachahmungssucht der Kinder, die zu dem Sprichwort geführt hat, das dem Bilde seinen Titel gab. Höchstens versucht das niedliche Dirnchen an der linken Tischecke durch sein ehrpusseliges Getue, die steife Haltung und die Sicherheit in der Handhabung von Messer und Gabel, sich als wohlerzogenes junges Dämchen zu erweisen, das schon den Vergleich mit den Erwachsenen aufnehmen kann. Um so wilder benehmen sich die beiden Buben, von denen der eine dem andern den Teller mit Naschwerk fortreißen möchte, was ihm, nach der drohenden Bewegung seines Tischnachbarn zu urteilen, vermutlich schlecht bekommen wird. Artiger ist der kleine Krauskopf neben dem sittigen Dämchen, der sogar von seinem Imbiß das schwarze Katzerl etwas abbekommen läßt. Gegenüber sitzt das Kindermädchen (es kann auch eine ältere Schwester sein) und füttert das jüngste Baby, was die große Ulmer Dogge, die zutraulich den dicken Kopf auf die Schulter des Mädchens legt, mit Neugier und -- Freßlust beobachtet, indes ein zweites Baby im festgesicherten Kinderstuhl am Däumchen lutscht.

Anders geht es schon an dem größeren Tische dahinter zu. Da „zwitschern“ wahrhaftig die Jungen, „was die Alten sungen!“ Seh’ einer den frechen Bengel links unten an der Tafel an, der dem sich lachend sträubenden Mädelchen sogar einen Kuß rauben will! Da benimmt sich das Pärchen, das dem Beschauer den Rücken wendet, immerhin vornehmer, wenn seine Haltung auch zeigt, daß es gerne die Verlobten und Verliebten spielen möchte, vielleicht so wie der ältere Bruder und die künftige Schwägerin. Da ist aber auch einer, der stehende Junge rechts, der nach Vatersart zu einer Strafpredigt ausholt und den sich Schnäbelnden unten die Wahrheit sagt, während die neben ihm sitzenden Kleinen lachende Zuschauer sind und zwei andere Bübchen in ihrem Essenseifer gar keine Zeit haben, sich um das Zuständliche ringsum zu kümmern.

Das reizende Bild beweist am schlagendsten die wundervolle Gabe der Beobachtung der Kindernatur, die der Maler in hohem Maße besaß. Ludwig Knaus, am 5. Oktober 1829 zu Wiesbaden geboren, bezog als sechzehnjähriger Jüngling die Düsseldorfer Akademie und erregte bereits durch seine Erstlingsarbeiten, den „Bauerntanz“ und „Die falschen Spieler“ (1851), die durch ihre eigentümlichen Hell-Dunkelreize an die alten Niederländer mahnten, allgemeine Aufmerksamkeit. Unter dem Einfluß der französischen Meister entwickelte sich während eines Pariser Studienaufenthalts seine malerische Technik so schnell, daß ihm (1855) die schon damals nicht häufige Ehre zuteil wurde, eins seiner Bilder an das Luxembourg-Museum verkaufen zu können -- den „Spaziergang“ einer von einem kleinen Mohren als Diener begleiteten Dame in einem sommerlichen Park. In seinem innersten künstlerischen Wesen blieb Knaus aber trotz seines langjährigen Pariser Aufenthalts immer ganz deutsch, das zeigten seine Ende der fünfziger Jahre entstandenen Genrebilder aus dem rheinischen Bauernleben in der Tiefe und Reinheit des Empfindens und der von warmem Humor durchsonnten Charakterzeichnung. Nach Rückkehr in die Heimat lebte Knaus zunächst fünf Jahre in Berlin, siedelte hierauf nach Düsseldorf über und wurde 1874 abermals nach Berlin berufen, diesmal als Vorsteher eines Meisterateliers in der Kunstakademie, an deren veredelnder Umwandlung er tätigen Anteil nahm. Auch in dieser Periode entstanden vorzugsweise Bilder aus dem Leben des Volks, Lustspielszenen voll zauberhaften Reizes wie schmerzerfüllte Dramen, Gemälde, die gewissermaßen die ganze Stufenleiter menschlichen Empfindens zu malerischem Ausdruck brachten. Eine besondere Meisterschaft aber erreichte er in dieser Zeit in der mannigfaltigen Charakteristik der Kinderwelt. So sind selbst die rührenden Engelsfiguren auf seiner „Heiligen Familie“ Kinderbildchen im besten Sinne des Wortes, pausbäckige Erdenkinder mit drallen Gliederchen, die auf ihren Fittichen munter durch die Luft tummeln. Neben seinen zahlreichen Darstellungen aus dem Kinderleben schuf er in seiner Berliner Zeit auch mannigfache Bilder aus dem Hasten und Treiben der Großstadt und zudem noch eine kleinere Anzahl von Porträts (meist berühmter Gelehrter, wie der Professoren Mommsen und Helmholtz), die er für die Nationalgalerie malte, Bilder voller Feinheit und Echtheit im seelischen Ausdruck und eigenartiger Intimität der Auffassung. Das Knaussche Gesamtwerk ist von einer erstaunlichen Vielseitigkeit, aber was er auch schaffte, er schaffte sozusagen „vom Herzen zum Herzen“, wie einer seiner Biographen sich ausdrückt, er malte das, was der Menschen Augen und Seelen erquickt, froh macht und rührt -- deutsche Innigkeit spiegelt in seinen Bildern sich wider.

_Fedor v. Zobeltitz._

Stiergefecht

Von Edouard Manet

Geboren 1832 in Paris, gestorben 30. April 1883 ebendort. -- Privatbesitz

Bild 31

Der Schöpfer dieses Bildes mußte zu seinen Lebzeiten viel Kummer und Schmerz erdulden. Die Herren, die vor Eröffnung einer Kunstausstellung darüber entscheiden, welche Bilder dem Publikum gezeigt werden dürfen und welche nicht, haben oft genug Edouard Manets Bilder zurückgewiesen. Da verband sich Manet mit einigen gleichgesinnten Malern, denen es ebenso böse wie ihm ergangen war, und sie eröffneten gemeinsam eine eigene Ausstellung, die sie trotzig die Ausstellung der „Zurückgewiesenen“ nannten. Und hier zeigten sie dem Publikum die Bilder, die das Prüfungskollegium mit „ungenügend“ bezeichnet hatte. Nun aber ging das Spotten und Schimpfen erst los. Die Herren, die in den Zeitungen über Kunstausstellungen zu schreiben pflegen, verstanden diese Kunstwerke nicht, und so sagten sie in ihren Zeitungen, die Bilder Manets und seiner Freunde seien überhaupt nicht Kunst. Um aber auch das Publikum auf ihre Seite zu bekommen, machten sie über die Bilder Manets und seiner Freunde boshafte Witze. Denn sie wußten, daß die Menschen immer jenen gerne zustimmen, die den, der etwas Neues oder Kühnes zu unternehmen wagt, verspotten. Weil aber die Besucher der Ausstellung selber von Kunst nicht viel verstanden, waren sie über das ungewohnte, das sie in den Bildern Manets und seiner Freunde fanden, ebenso wütend wie die Zeitungsschreiber und gingen mit Schirmen und Stöcken gegen die Bilder los. Und wie Manet, so erging es vielen, ja den meisten großen Künstlern aller Zeiten. Da sie lebten, da sie mit ihren großen, entscheidenden Werken hervortraten, mit jenen Werken, die sie später berühmt und unsterblich machen sollten, wurden sie von ihren Zeitgenossen verlacht, verspottet, ja beschimpft.