Part 2

Und der Heilige selbst? Seine gebückte Haltung, das Neigen seines heiligen Hauptes drückt jene ehrfürchtige Demut aus, mit der er in der Natur, in den Vögeln, Gottes Herrlichkeit erlebte. Seine Gestalt ist dadurch kleiner geworden als die des ihn begleitenden Mönches, dessen gerade Haltung, dessen Hand, die sich überrascht ausstreckt und wie scheu abwehrend die Handfläche darbietet, mehr ein Erstaunen ausdrückt, als jene heilige Innigkeit des Erlebnisses, die aus dem heiligen Franz hervorleuchtet. Diese Verschiedenheit der Größen beider Gestalten, ihrer Haltungen, ihres Zusammenhanges mit dem Naturvorgang des ganzen Bildes lassen uns sofort nachfühlen, wie der eine dieser Mönche in seiner heiligen kindlichen Größe den anderen überragt. Mit welcher Güte streckt der heilige Franz den Vögeln seine linke Hand entgegen! Auch sie öffnet sich. Sie drückt aber nicht das Erstaunen aus, sondern jene herzliche selbstverständliche Güte, die an sich zieht, die eine Vertrautheit ausdrückt und die Kraft hat, all die scheuen Sänger der Natur an sich zu fesseln. Auch der Blick des heiligen Franz stellt jene seelische Ergriffenheit, jene unausdrückbare Macht des Heiligen dar. Giotto formte aber nicht nur diese Kraft der gütigen Bezwingung der Natur, dieses mit ihr Einssein, sondern gibt dem ganzen Bilde eine ins Göttliche gerichtete Tendenz durch die Haltung des rechten Armes des Heiligen: während, wie schon erwähnt, der linke die Vögel an sich zieht und mit weicher Güte sie als Brüder anzusprechen scheint, weist die rechte Hand zum Himmel hinauf, als wollte sie sagen: ich will euch zu mir führen, damit ihr euch durch mich zu Ihm findet, der euch und mich erschaffen hat. Zarter, wundervollen ergreifender und selbstverständlicher ließe sich kaum dieses gütige Herzurufen, dieses sich Einsempfinden und Hinaufführen, Hinaufweisen zum Herrn der Welten ausdrücken. Diese ungemein zarte Religiosität des Bildes gibt ihm die Kraft einer selbstverständlichen Bezwingung, die aus sich heraus in ihrer schlichten Größe wirkt, die nicht beschwert erscheint durch Überladung, die nur die Sehnsucht, das Kindliche, Ursprüngliche der zum Himmel strebenden christlichen Seele formt.

Wer dieses Bild Giottos so sieht und aus dem Bilde zu dem Geiste vordringt, aus dem heraus es geworden ist und umgekehrt wieder aus dem Erlebnis der Gestalt des Heiligen, die nichts Gewolltes, nichts Gequältes, nichts Gekünsteltes, sondern nur den Ausdruck eines ganz in sich gekehrten und geschlossenen Lebens, trotz seiner Schlichtheit die unerhörte Größe einer Tat darstellt, dem ist es ohne weiteres klar, daß der Künstler Giotto nicht als der nachbildende Schüler antiker Überlieferungen, sondern als der ursprüngliche naturhafte Ausdruck einer elementaren Begabung angesehen werden darf, die trotz der Einfachheit ihrer technischen Fertigkeit eine Größe ausdrückt, die aus der Größe und Stärke ihres inneren Erlebnisses sich selbst zum Siege durchrang.

Aus diesem inneren Drang Giottos muß man seine ganze Kunst verstehen. Sie ist in diesem Sinne der Ausdruck seiner Zeit, seines Volkes, das die alten Schranken verstaubter Vorrechte niedergerissen und sich selbst aus einem neuen Erlebnisse der Ewigkeitswerte zu erneuern begann. Dieser geschichtliche Werdeprozeß, aus dem als führende Persönlichkeit Franz von Assisi hervorleuchtet, hat, da er das ganze Volk erfüllte, auch künstlerische Kräfte ausgelöst, die bestrebt waren, mit den überkommenen Formen der Fertigkeit zu brechen und aus einem eigenen persönlichen Wollen heraus die innere Not und Sehnsucht der Zeit zu gestalten.

Giottos Bild vom heiligen Franz, wie er den Vögeln predigt, gehört in die Folge der Szenen aus der Franziskuslegende, die der 1266 geborene und 1337 verstorbene Künstler für die Oberkirche zu Assisi malte. Sie beweisen bereits seine starke, über die Überlieferung seiner Zeit hinauswachsende Eigenart und versinnbildlichen vor allem jenen Geist seiner Generation, der, erfüllt von all der Sehnsucht nach einer neuen Zeit, die sich in dem Heiligen von Assisi verkörperte, das Leben innerlich umzuformen begann. Was in den Legenden um den heiligen Franz von Assisi Poesie geworden ist, das wurde in den Franziskusbildern Giottos bildhafte Form. Aus ihnen quillt der Geist einer aus der inneren Erneuerung aufblühenden Zukunft, die stark genug ist, in jeder Hinsicht -- ob es sich um gesellschaftliche, staatliche, soziale oder künstlerische Umwandlungen handelt -- das Alte zu überwinden und sich selbst aus der Sehnsucht in die Erscheinung zu formen.

_Johannes Eckardt._

Maria im Rosenhag

Von Stephan Lochner

Geboren um 1400 in Meersburg am Bodensee, gestorben 1451 in Köln. -- Städtisches Museum in Köln

Bild 2

Höheres bildet Selber die Kunst nicht, die göttlich geborne, Als die Mutter mit ihrem Sohn.

Schiller, Braut von Messina

An den Madonnenbildern, den Darstellungen der Mutter Gottes mit und ohne Kind, hat sich die christliche Kunst aller Zeiten je nach den wechselnden Anschauungen versucht und ihre höchsten Triumphe gefeiert. Schon im 2. und 3. Jahrhundert schufen sich die von den römischen Kaisern verfolgten Christen in den Katakomben, ihren unterirdischen Begräbnis- und Gottesdienststätten, Marienbilder, meist allerdings noch in frei erfundener Gesichtsbildung. Eine gewisse Bildnistreue wird erst von den sogenannten Lukasbildern angestrebt, Madonnen als Fürbitterinnen in betender Stellung, die nach der christlichen Legende vom Evangelisten Lukas nach dem Leben gemalt sein sollen, in Wirklichkeit jedoch Gemälde byzantinischen Ursprungs sind. Daneben geht aber noch ein anderer Typus einher und auch in die abendländische Kunst über: die Mutter in Vorderansicht stehend oder thronend, mit Kopfschleier und weit offenen Augen, das Kind vor der Brust oder auf dem Schoß haltend, häufig von Engeln, später auch von Heiligen umgeben. In dieser streng kirchlichen Auffassung wurde die Madonna zum beliebtesten Altarbild des späteren Mittelalters. Allmählich aber suchten die Menschen sie näher an sich heranzuziehen, in Maria das Mütterliche, im Jesulein das Kindliche stärker zu betonen. Da begegnen uns dann ab und zu schon Madonnenbilder, auf denen das Kind mit der Mutter spielt oder sich mit gleichaltrigen Engeln vergnügt. Diese beiden Auffassungen laufen nun friedlich nebeneinander her: als himmlische Frau, häufig zum feierlichen Sinnbild der Kirche erhoben, tritt Maria dem Gläubigen von oben in aller Schönheit und Hoheit entgegen, mit beglückendem Lächeln, die Krone auf dem Haupt; als Jungfrau Maria, mit dem Jesusknaben im Schoß oder an der Brust, weilt sie, eine Mutter unter Müttern, mitten unter den Menschen, als wollte sie teilnehmen an ihren Freuden und Leiden. Die geistige Schönheit und seelische Innigkeit wird dabei noch gewahrt, am eindringlichsten und erhabensten von dem frommen Florentiner Mönch und Maler Guido di Pietro, der sich nach seinem Kloster in Fiesole bei Florenz Fra (= Frater, Bruder) Giovanni da Fiesole oder Beato Angelico nannte (1387-1455), am innigsten bei den flämischen und kölnischen Meistern um 1400. Als dann aber die Renaissance, die Wiedergeburt des klassischen Altertums, von Italien her sich immer weiter verbreitete, regte sich mehr und mehr das Bedürfnis, die hehre Frau zur irdischen Mutter werden zu lassen, der sich das Kind in holdseliger Anmut oder rührender Bedürftigkeit hingibt, also statt der geistigen Verklärung die strahlende irdische Schönheit und den frauen- oder mädchenhaften Liebreiz zu betonen.

Die mittelalterliche Frömmigkeit hat in den Bildern der kölnischen Maler noch gelebt, als anderswo schon ein neuer Geist sich regte. Köln am Rhein, eine allzeit getreue Tochter der Kirche, war eben die mächtige Hochburg römischen Geistes im deutschen Wesen. Und dieser kirchliche Ortsgeist hat sich somit auch der Malerschule ausgeprägt, vor allem ihrem Haupt, dem Meister Wilhelm, der von 1358-1372 in Köln arbeitete. In Köln lebten und lehrten damals die großen Mystiker, Prediger und Dichter gottinniger Frömmigkeit: Albertus Magnus, Meister Eckhart, Johannes Tauler und Heinrich Seuse (Suso), Apostel derselben Lehre, die in Italien der heilige Franziskus von Assisi verkündet hatte. Eine irdische Liebesglut dringt in die Marienverehrung. War Maria bis dahin eine ernste, erhabene Königin gewesen, so erscheint sie jetzt als herzliebe Fraue, hold, lieblich, hauchzart, in sich selber selig. Die starre Erhabenheit macht der milden Güte, die strenge Feierlichkeit der empfindungsvollen Zärtlichkeit Platz; Maria, die ewige Jungfrau, wird die Seelenbraut des einsamen Geistlichen, der ihr Treue bis zum Tode hält. Unerschöpflich ist die geistige Dichtung jener Zeit in der Erfindung zärtlicher Beinamen für Maria. Hauptsächlich sind es Blumennamen, z. T. aus dem Hohen Liede, die ihr beigelegt werden. Sie ist die Rose ohne Dornen, die Lilie sondergleichen; sie ist die edle Rebe, der Zedernbaum, der Ölbaumast, der edle Garten von Jesse; sie ist das blühende Reis am Dornbusch, die Myrte der Enthaltsamkeit. Und diese lyrisch weiche Stimmung verpflanzt sich nun auch in die Malerei. Mit Recht hat man die Kölner Schule das Minnelied der alten deutschen Malerei genannt.

Die meisten heiligen Bilder der Kölner sind uns ohne den Namen ihres Malers überliefert. Außer dem schon erwähnten Meister Wilhelm von Herle, der „Achse der niederrheinischen Kunstgeschichte“, wie Goethe ihn nennt, tritt als festere Künstlergestalt nur noch _Stephan Lochner_ hervor, das zweite Haupt der Schule.

Wenig wissen wir von Lochners äußerem Leben. Nur daß er in Meersburg am Bodensee geboren ist, sich 1442 in Köln ansiedelte, 1448 von seiner Zunft als Senator in die Stadtregierung geschickt wurde und 1451 dort starb. Sein berühmtestes Werk ist das Kölner Dombild mit der Anbetung der heiligen drei Könige und der Verkündigung, das er erst gegen Ende seines Lebens gemalt hat; eine Schöpfung voll Lebenswahrheit und würdevoller Anmut, von der auch der kühl zurückhaltende alte Goethe entzückt war. Schüchtern dringen bei Lochner weltliche Elemente ein; seine Wesen schlagen sozusagen die Augen auf und entdecken, daß dies irdische Jammertal eigentlich recht schön ist. Und weil sie sich wohlfühlen auf Erden, sind sie auch schon ein wenig eitel geworden und sehen auf hübsche Kleider und kostbaren Schmuck. Mit der Weltfreudigkeit ist bei diesen Malern auch die Farbenfreudigkeit erwacht. Völlige Einheit zwischen Zeichnung und Farbe suchen wir freilich auch bei Lochner noch vergebens; die Farben, meistens wunderbar leuchtend, treten erst hinzu, wenn das Bild fertig ist, so daß man manchmal statt Gemälden kolorierte Zeichnungen vor sich zu haben glaubt.

Weit, groß oder gar gewaltig ist Lochners Kunst nicht. Die Schrecken des Jüngsten Gerichts zu malen, war ihm nicht gegeben. Desto entzückender weiß er die zarte Schwärmerei der Marienverehrung auszudrücken. Er malt die Jungfrau, wie sie lauschend die feine, schmalfingerige Hand emporhebt, um die leise geflüsterten Worte des Engels der Verkündigung besser zu hören; er gibt der Madonna ein Veilchen in die Hand; er läßt die Mutter Gottes neben der Krippe, draus Ochs und Esel fressen, vor dem neugeborenen Kinde knien, mit einer rührend schlichten und innigen Gebärde der Anbetung.

Die Krone seiner Madonnendarstellungen aber ist die _Maria im Rosenhag_. Das war eine alte, dem mystisch zarten Betrachtungsleben des späteren Mittelalters entsprungene Auffassung, die Maria, die mystische Rose, inmitten eines (oft von Vögeln belebten) Rosengartens kniend, häufiger noch sitzend zeigt, mit dem Jesusknaben und von Engeln bedient. Im Gegensatz zu andern, nüchterneren Bildern dieser Art (z. B. Schongauers Maria in der Rosenlaube) atmet das Lochners innigste religiöse Wärme, so daß man es als die klassische Ausprägung des alten Themas bezeichnen darf. Da hebt sich aus dem leuchtenden Goldhintergrunde ein zartes, wie aus Glas gesponnenes Laubengitter heraus, durchrankt von Lilien (den Sinnbildern der Reinheit) und roten Rosen (den Sinnbildern der Liebe und Schönheit). Maria, in einen weitfaltigen himmelblauen Mantel gehüllt, sitzt darunter auf einer Rasenbank und hält auf ihrem Schoß das nackte Jesuskind, dessen blondgelocktes Köpfchen von einer breiten goldenen Gloriole umgeben ist. Auf dem Haupte, über dem von schlichtem blondem Haar umrahmten liebreizenden Antlitz trägt sie eine zierlich gearbeitete kostbare Krone, auf der Brust unter dem Ausschnitt eine Spange, ein Kleinod, das mit dem Einhorn, dem Sinnbild der Unschuld, geziert ist[A]. Und ein Bild mädchenhafter Unschuld ist sie selbst, diese züchtig den Blick niederschlagende, schämig befangene junge Mutter, die das Wunder auf ihrem Schoß so behutsam anfaßt, als fürchte sie, es zu zerbrechen. Das Christuskind aber sitzt ganz unbefangen kindlich da, im linken Patschhändchen ein rosig angehauchtes Äpflein, das es wohl von einem der sieben geflügelten Engel empfangen hat, die sich anbetend, bewundernd oder zutraulich schenkend über die Bankbrüstung zu ihm neigen. Aber damit nicht genug der Huldigung. Auch auf dem mit blauen, roten und gelben Blumen gesprenkelten Rasen kauern Engel mit apfelrunden Kindergesichtchen und spielen dem Jesulein mit Orgel, Harfe, Laute und Zupfgeige ein liebliches Konzert vor, wie es unsre alten Marienlieder so gern beschreiben:

Vom Himmel hoch, o Engel, kommt! Eia, eia, susanni, susanni, susanni! Kommt singt und klingt, kommt geigt und trommt. Alleluja, alleluja! Von Jesu singt und Maria. Kommt ohne Instrumente nit, Bringt Lauten, Harfen, Geigen mit, Laßt hören eure Stimmen viel, Mit Orgel und mit Saitenspiel. Die Stimmen müssen lieblich gehn Und Tag und Nacht nicht stillestehn ...

Doch auch von oben her nimmt die himmlische Liebe teil. Gott Vater selbst läßt die weiße Taube des heiligen Geistes herabflattern, und zwei schwebende Engel, die den goldbrokatenen Vorhang raffen, blicken segnend nieder auf Mutter und Kind und ihre himmlischen Gespielen.

Das alles, zumal die Blumenranken, die Schmuckstücke, die Engelsflügel, die Musikinstrumente, ist in schmelzartig klaren Farben mit dem gewissenhaftesten Fleiß und der größten Sorgfalt durchgearbeitet und zeugt von einem Künstlergemüt, das keinen Pinselstrich ohne Liebe und fromme Andacht tun konnte.

Lochner oder Meister Steffen, wie die Mitwelt ihn nannte, kam früh zu Ansehen und Ruhm. Schon der große Maler Albrecht Dürer, als er 1521 auf seiner niederländischen Reise durch Köln fuhr, ließ sich für zwei Weißpfennige (= 18 Kupferpfennige) das Dombild „aufsperren“. Dann überschattete zwar drei Jahrhunderte lang die Renaissancebewunderung, die mehr auf Pracht und Erhabenheit sah, die holdselige Einfalt der altdeutschen Maler; als aber die Brüder Boisserée in Köln zu Anfang des 19. Jahrhunderts die Werke der alten niederrheinischen Meister durch ihre Sammlung vor der Vernichtung zu retten begannen, kam gleich dem Meister Wilhelm, mit dem er damals oft verwechselt wurde, auch Stephan Lochner wieder zu Ehren. Ja, die deutschen Romantiker, besonders die Brüder Schlegel, feierten in ihm das Ideal ihrer auf altdeutschem Boden wandelnden Kunstanschauungen und spielten es als erwünschtes Gegenbild gegen Raffaels Schöpfungen aus. Viele der Alt-Kölner Bilder gelangten dann durch den kunstliebenden König Ludwig I. von Bayern in die Münchener Pinakothek; die Maria im Rosenhag aber blieb ihrer Vaterstadt Köln erhalten und ist dort noch heute eine der Hauptzierden des Städtischen Museums.

_Friedrich Düsel._

[A] Eine alte Legende erzählt von der Jagd des Engels Gabriel auf ein Einhorn und wie dieses Schutz gefunden habe im Schoße der heiligen Jungfrau.

Der Frühling

Von Sandro Botticelli

Geboren um 1446 in Florenz, gestorben 17. Mai 1510 ebendort. -- Accademia in Florenz

Bild 3

Frühling! Wer würde nicht zu lichten Höhen reiner Freude emporgetragen bei dem Gedanken an den Lenz, den Bringer der Hoffnung, den Spender der Lust! Kein Fühlender kann sich dem holden Zauber des Auferstehungsfestes in der Natur entziehen. Mit leuchtenden Augen schauen wir die tiefen Geheimnisse im Walten und Werden, und unsres Staunens ist kein Ende.

Wenn der Föhn -- ein warmer trockner Südwind in den Schweizer Alpen -- mit tosendem Brausen die Bergketten durchtobt und des Winters starre Herrschaft mit wilder Gewalt zerbricht, dann ist der Frühling nicht mehr fern. Vom Süden her streicht ein warmer Odem über die Erde dahin, und der Menschen Herzen sind von wonnigen Ahnungen erfüllt. Langsam steigt der glühende Himmelsball höher und höher. Überall, in Bergen und Tälern, in Wald und Feld, in Hecken und Gärten erwacht tausendfältiges Leben, heimliches Werden. Zahllose Quellen und Bächlein bahnen sich ihren Weg durch Wiesen und Fluren; silberhell sprudeln die Wasser, und das erste schüchterne Grün leuchtet im Glanze junger Sonne. Mit schmetterndem Sange schwingt sich die Lerche zu den Wolken empor, den Lenz, den mächtigsten Zauberer, mit jauchzendem Jubel zu grüßen. Ein Wunder gebiert das andere! Unter dem winterlichen Laub stecken die frühen Blumen zag und sachte die Köpfchen hervor. Da, über Nacht, sind die Fluren plötzlich mit strahlenden Frühlingsboten übersät; die gestern noch schlummernde Erde ist in einen prangenden Blütenteppich verwandelt. Zuerst, gleichsam als Herolde, kommen die Schneeglöckchen. Sie läuten den Frühling ein. Bald folgen Anemonen und Himmelsschlüssel, Zyanen und Gänseblümchen, Windröschen und Tausendschönchen; dazwischen verborgen duftende Veilchen. Sie alle wollen mit ihrer Farben Glanz und ihres Duftes Süße das erwachende Leben bekränzen. Heller leuchtet die Sonne an solchem Frühlingstag, würziger weht die Luft und höher schlägt das Herz; überall, allüberall vernehmen wir den Pulsschlag der rastlos schaffenden Erde, die sich als Priesterin der Schönheit am Auferstehungsfeste mit den reichsten und köstlichsten Gewändern schmückt. In seinem sinnigen Gedichte „Lenz“ singt Felix Dahn von des Frühlings schöpferischer Macht und Zauberkraft:

Die Finken schlagen, Der Lenz ist da, Und keiner kann sagen, Wie es geschah!

Er ist leise kommen Wohl über Nacht, Und plötzlich entglommen In alter Pracht!

Diese Pracht und Herrlichkeit, die uns einmal alljährlich beglückt, hat auch den Meister Sandro (Alexander) Botticelli, der während der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts (1446 bis 1510) in der italienischen Stadt Florenz lebte, zu so hoher Begeisterung hingerissen, daß er uns diesen herrlichen Farbenhymnus an den Frühling dichtete. In dem zauberreichen Gemälde zeigt er uns das ewige Wunder der Schöpfung, wie es sich in seiner Phantasie malte. In uns, den Beschauern, will er die gleichen Gefühle der Erhebung und Erneuerung wecken, die mit des Frühlings Einzug seine Seele beglückten. In jedem Lande der Erde hat der Frühling ein eigenes Gesicht; in allen Zonen aber ist er von märchenhafter Prachtenfaltung in der Natur begleitet. Botticelli nun schildert uns den Frühling, wie ihn sein Künstlerauge in seiner toskanischen Heimat sah. Er folgte der Stimme des Herzens und malte, was seine Phantasie bewegte:

Im Mittelgrunde des Bildes erblicken wir eine feengleiche Frauengestalt, Venus, die Göttin der Liebe. Wie eine Königin schreitet sie daher, voll Hoheit und Würde. Der purpurne, golddurchwirkte Mantel ist herabgesunken, er wird von der linken Hand leicht gerafft, während er lässig über den rechten Arm hinabgleitet, der wie in segnender Gebärde erhoben ist. Das Antlitz der Liebeskönigin ist von holdseligem Lächeln verklärt; um das leicht geneigte Haupt fließt in sanften Linien ein goldgewebter Schleier, die edle Stirn verrät hoher Gedanken Flug.

Ganz vorn im Bilde, zur Linken der Liebesgöttin, schreitet Flora, die Priesterin des Frühlings, eine schlanke, liebliche Frauengestalt. Ihr wehendes Gewand ist mit Blüten geschmückt, ihre Lenden umschmiegt ein köstlicher Gürtel rankender Wildrosen. Wie eine Juwelenkette trägt sie als Halsschmuck einen Kranz frischer, üppig blühender Wiesenblumen. Auf der linken Seite bewegen sich in rhythmischem Tanz drei Grazien, die vor der Frühlingsgöttin einen Reigen aufführen. Ihnen voran schreitet als Herold Merkur, den holden Frauen den Weg zu bereiten. Er ist der Bote der Götter. An den Füßen trägt er beflügelte Schuhe, in der erhobenen Rechten schwingt er den Caduceus, den Zauberstab, der vorn zwei verschlungene, mit den Köpfen einander zugekehrte Schlangen zeigt. Merkur ist mit der Chlamys, einem leichten Übergewand, bekleidet und mit dem Krummschwert bewehrt. Als Abschluß nach rechts sehen wir Zephyr, den Gott der säuselnden Winde; mit flatterndem Haar und Mantel, aufgeblasenen Wangen und zusammengezogenen Augenbrauen hascht er nach einer vor ihm herfliehenden Mädchengestalt, die er in neckischem Spiel zu fangen sucht. Sie wendet sich, den Kopf leicht seitwärts gebeugt, in abwehrender Bewegung nach ihrem Verfolger zurück. Auch mit ihrem Gewand und Haar treibt der Wind sein Spiel. Aus ihrem Munde sprießen, wie aus einem Füllhorn, Blütenzweige von Kornblumen und Rosen; denn der Sage nach wurde alles in Blumen verwandelt, was mit Flora oder ihren Gespielinnen in Berührung kam, nachdem sie von Zephyr besiegt waren. Amor, zu Häupten der Liebesgöttin, spannt den Bogen und sendet zündende Pfeile nach der Gruppe der tanzenden, holden Mädchen hin, deren Glieder von leichten Schleiern verhüllt sind. Wie von einer prächtigen Kulisse ist die Wiese rückwärts von blühendem Lorbeer, von Myrten- und Orangebäumen umsäumt, deren dunkle Stämme sich gegen die Lichtgestalten wirkungsvoll abheben.

Die Hauptfigur des Gemäldes ist die Frühlingsgöttin, die alle Blicke fesselt und leichtfüßig über den blumigen Wiesenboden dahinschreitet. Ihr Blondhaar ist mit Primeln und Zyanen durchflochten, aus ihrem Schoß streut sie leuchtende Blüten über die erwachende Erde hin.

Die wunderbare sinnbildliche Darstellung auf den Frühling hängt in der Accademia, der Gemäldegalerie zu Florenz. Sie ist eine der Schöpfungen, die den Ruhm Botticellis in der ganzen Welt verbreitet hat. Die geistige Vertiefung, der wir auf fast allen Bildern des Meisters begegnen, die Zartheit und Grazie seiner überschlanken Gestalten verrät den Maler, der schon frühzeitig eigene Wege suchte und sich von dem überkommenen Kunstideal seiner Zeitgenossen abwandte. Überall in seinen Werken läßt sich die Eigenart der Auffassung erkennen. Sie sind fast ausnahmslos mit erstaunlicher Beherrschung der technischen Mittel und großer Fertigkeit gemalt.

Der märchenhafte holde Hymnus auf den Frühling wird stets dieselbe Begeisterung hervorrufen, wie die mythologischen Phantasien und die Madonnenbilder Botticellis. Mit heiligem Eifer hat er sich dem Studium des klassischen Altertums und hier wieder ganz besonders der Mythologie gewidmet. Die mythologisch-allegorischen Stoffe, die er zum Vorwurf künstlerischer Darstellung wählte, hat er aufs glücklichste mit dem Zauber der Poesie umwoben. Durch seine Werke weht etwas vom Hauch des lyrischen Dichters, der uns in das Reich der Romantik entführt. Diesen Geist atmen auch fast alle seine Madonnenbilder, die er mit eigenem Reiz und zarter Grazie schmückt. Ich erinnere hier nur an eines der schönsten, die ideale Darstellung der heiligen Jungfrau mit dem Kinde, das berühmte „Magnificat“ in den Uffizien zu Florenz.

Botticelli suchte, auch wenn er Maria mit dem Kinde malte, mit einfachen Mitteln zu dem Beschauer zu sprechen. Niemals wollte er, trotz des feierlichen Ernstes in jedem Antlitz, die Madonna als die unerreichbar ferne, unendlich erhöhte Gottesmutter darstellen, sondern wie eine wirkliche Mutter, die für alle Schmerzen ihrer Kinder ein allzeit verstehendes, gütiges Herz hat.