Gemälde und ihre Meister

Part 18

Chapter 183,558 wordsPublic domain

Im Jahre 1830 siedelt mit seinem Vater, einem Steindrucker, ein fünfzehnjähriger Lithograph von seiner Geburtsstadt Breslau nach Berlin über, Adolf Menzel. Wie in Breslau, so muß er auch in Berlin seinem Vater im Geschäfte helfen, später sogar ganz die Sorge für die Familie auf sich nehmen. Und doch reift er unter diesem Drucke der Arbeit ums tägliche Brot zum Künstler heran, zum tüchtigsten unter den deutschen Sachlichkeitsmalern des 19. Jahrhunderts. Die Kunstakademie in Berlin kann er nur kurze Zeit besuchen; er muß sich selbst im Zeichnen und Malen ausbilden. Aber voll zäher Tatkraft verfolgt er seinen Weg und entwickelt eine schier unglaubliche Wirksamkeit als Zeichner und Maler, als Maler der Vergangenheit und als Maler der Gegenwart.

Seine handwerkliche Tätigkeit als Lithograph hatte ihn von selbst zum Zeichnen hingeführt. Meisterhaft benutzt er die lithographische Technik zur Wiedergabe fein durchgeistigter, streng sachlich durchgeführter Vorwürfe.

Dann aber hat sich ihm ein anderes Gebiet der Schwarzweißkunst erschlossen, der Holzschnitt. Er erhält gegen Ende der dreißiger Jahre den Auftrag, Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen mit Holzschnitten zu schmücken. Nun entfaltet er in den Jahren 1839 bis 1842 eine Wirksamkeit, die ihn auf diesem Gebiete zum größten Meister unserer Zeit stempelt. -- Es ist nicht leicht, aus dem Holzschnitte alle Ausdrucksmöglichkeiten herauszuholen, insbesondere dann nicht, wenn sich der Holzschnitt wie hier dem gedruckten Texte anschließen soll. Denn der Holzschnitt setzt sich nur aus schwarzen Punkten, Linien und Flächen zusammen, und diese Schwärzen muß der für den Holzschnitt arbeitende Künstler mit den dazwischen erscheinenden weißen Flächen des Papieres, den sogenannten Weißen, so vereinen, daß eine vollständig künstlerische Wirkung herauskommt. Das ist eben die Schwarzweißkunst, und das ist das Schwierige in der Schwarzweißkunst. Menzel hat diese Aufgabe glänzend gelöst. Die verblüffende geschichtliche Treue seiner Holzschnitte hat aber Menzel nur dadurch erreicht, daß er mit dem größten Eifer die geschichtlichen Quellen jener Zeit durchforscht hat, die wir Rokoko nennen.

Die Früchte dieser Menzelschen Quellenforschung sind der Allgemeinheit neben den Holzschnitten vornehmlich bekannt geworden durch seine Geschichtsbilder aus der friderizianischen Zeit. Sie sind in den fünfziger Jahren des vorigen Jahrhunderts entstanden, in jener Zeit, in der sich die Historienmalerei des höchsten Ansehens erfreut hat. Das war so gekommen. In den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts entfaltet sich in Deutschland die romantische Malerei, die sich sehnsuchtsvoll aus der Gegenwart in die Vergangenheit flüchtet, dieser die darzustellenden Vorwürfe entnimmt und sie mit einem merkbaren Einschlage von Gefühlsseligkeit malerisch darstellt. Neben diese Romantiker mit ihrem stimmungsreichen Wirken treten die Sachlichkeitsmaler, wie sie namentlich in Berlin durch Franz Krüger, Erdmann Hummel, Eduard Gärtner, Karl Steffeck, Eduard Meyerheim, Albrecht Adam, und nicht zuletzt durch Adolf Menzel selbst vertreten sind. Peinliche Genauigkeit in der Wiedergabe des Dargestellten, Ablehnung jeglichen Gefühlsüberschwanges, klare, ruhige Gegenständlichkeit, das sind ihre Tugenden.

In Frankreich hatte sich inzwischen die Geschichtsmalerei herausgebildet, die bedeutungsvolle geschichtliche Begebenheiten in Bildern größten Umfanges darstellte. Diese Geschichtsmalerei gelangte 1842 in zwei großen Gemälden der Belgier Gallait und de Bièfve, die Abdankung Karls V. und der Kompromiß des niederländischen Adels, nach Deutschland und riß hier bedeutende Künstler mit sich, allen voran Karl von Piloty, Karl Friedrich Lessing, Eduard Bendemann, Wilhelm von Kaulbach. Für die Erfolge dieser großen Galeriebilder war nicht nur das darin niedergelegte künstlerische Können maßgebend, sondern ebenso der geschichtliche Vorgang selbst. Ihn brachte der Künstler zur Darstellung, wie er ihn sich dachte. Dadurch kam in den Aufbau dieser großen Geschichtsbilder immer etwas Bühnenhaftes, Unwirkliches hinein, an dem diese Geschichtsmalerei schließlich zugrunde ging.

Aber in den vierziger Jahren des vorigen Jahrhunderts stand sie noch in höchstem Ansehen. Also wandte sich ihr auch unser Menzel zu. Es lag nahe, daß er die ihm vertraute Zeit Friedrichs des Großen wählte. Aber das ist das Große in dem Künstler Menzel, daß er in der Hauptsache zu seinen Friedrichsbildern nicht bedeutungsvolle weltgeschichtliche Ereignisse als Anlaß nimmt, sondern sich immer bemüht, in diesen nur die Persönlichkeit des Königs zu schildern und alles das, was sich damals als wirklich Vorhandenes um den König herum befunden hat. Er gibt also weit mehr nur den Zustand jener Zeit wieder und das mit der ihm eigenen peinlichen Sachlichkeit. So entstehen die berühmten Friedrichsbilder, die Tafelrunde in Sanssouci 1850, das Flötenkonzert 1852, der König auf Reisen 1854, die Huldigung in Breslau 1855, der Überfall bei Hochkirch 1856, die Begegnung mit Kaiser Joseph 1857, die Überraschung in Lissa und die Ansprache Friedrichs des Großen an seine Generale vor der Schlacht bei Leuthen, beide 1858 begonnen und nicht vollendet.

Wie Menzel seine Werke geschaffen hat, zeigt am besten die hier abgebildete Tafelrunde, dieses Ölgemälde, das sich neben zahlreichen anderen Werken Menzels in der Nationalgalerie zu Berlin befindet. Bereits in der Kuglerschen Geschichte Friedrichs des Großen hat Menzel die Tafelrunde in einem Holzschnitte geschildert, aber wesentlich anders als jetzt im Bilde. Jedoch ganz so wie damals geht er auch jetzt von der geschichtlichen, sachlichen Treue aus. Das Zimmer in Sanssouci ist ebenso genau wiedergegeben wie seine Ausstattung, sein Kronleuchter, seine Tische und Stühle. Wie er das alles vorher genau nach der Wirklichkeit gezeichnet hat, so hat er auch vorher die Personen der Tafelrunde nach zeitgenössischen Stichen gezeichnet, ebenso ihre Kleidungsstücke und alles andere Beiwerk noch. Nun erst baut er das Bild auf; Friedrich als Mittelpunkt vor der Tür, die den Blick in die anschließenden Gemächer gehen läßt. Noch besonders betont wird der König durch den über ihm hängenden Kronleuchter. Ungezwungen erscheint Friedrich als Mittelpunkt der Tafel, ungezwungen gibt der ihm gegenübersitzende Marquis d’Argens den Blick auf ihn frei, indem er sich in der Unterhaltung zu seinem Nachbar rechts vom Beschauer wendet. Ebenso leicht und gefällig ist die ganze Tafelrunde gruppiert. Voltaire, vom Beschauer aus der zweite links vom Könige, hat eben etwas Witziges gesagt. Der ihm gegenüber sitzende Graf Algarotti, der zweite rechts vom Könige, beugt sich vor, um kein Wort zu verlieren. Die beiden Herren rechts und links vom Könige hören ebenfalls eifrig zu, lehnen sich aber zurück, um das Zwiegespräch nicht zu stören. Friedrich hat das hellbeleuchtete Gesicht mit glänzenden Augen und lächelndem Munde Voltaire zugewandt und wird ihm im nächsten Augenblicke antworten. Die anderen Teilnehmer an der Tafelrunde hören entweder zu oder unterhalten sich, wie die beiden Paare vorn im Bilde. Dieser Vordergrund des Bildes empfängt wiederum seine besondere Belebung durch eines der Windspiele des Königs, das unter dem Tischtuche hervorkommt. Das Ganze ist getaucht in das warme Licht des Spätnachmittags, das durch die zur Parkterrasse führenden geöffneten Fenstertüren hereinflutet.

In der Folge hat Menzel noch mehrere Geschichtsbilder gemalt, aber aus der Zeit Wilhelms I. So die Königskrönung in Königsberg, die ihn 1861 bis 1865 beschäftigt hat, und die Abreise des Königs 1870 zur Armee. Dann wendet er sich mehr den Darstellungen von Hoffestlichkeiten zu, wie das Ballsouper, 1878 gemalt. Die „kleine Exzellenz“ -- Menzel war zum Wirklichen Geheimen Rate mit dem Prädikat Exzellenz ernannt und geadelt worden -- war eine bekannte Erscheinung auf den Hoffestlichkeiten, viel beachtet und vielfach auch gefürchtet. Denn genau so scharf, wie er sah und zeichnete, konnte er auch im Worte sein. Er war von kleinem Wuchse, mit großem Kopfe und klaren, hinter scharfen Brillengläsern funkelnden Augen. Von Jugend auf war er gewohnt, sein innerstes warmes Empfinden unter kurz angebundenem äußeren Wesen zu verstecken. Unermüdlich ist er zeitlebens tätig gewesen und hat alles, was ihn nur irgendwie gefesselt hat, gezeichnet. Mit sicherem Striche und in verblüffender Schnelligkeit entstanden diese Zeichnungen.

Jene Bilder von Hoffestlichkeiten schlagen schon die Brücke zu den Gegenwartsbildern, in denen Menzel seine höchste Kunst entfaltet hat. Die Öffentlichkeit hat von einem Teile dieser Bilder erst nach 1867 und 1868 Kenntnis erhalten, seitdem Menzel zum zweiten und dritten Male in Paris gewesen war. Seitdem entstanden diese Bilder, die das Leben schildern, wie es kribbelt und krabbelt, wie es sich drängt und stößt in unendlicher Fülle und Folge der Gestalten. So malt er das Menschengewimmel im Restaurant der Pariser Weltausstellung 1867, eine Pariser Straße am Wochentage 1869, das Eisenwalzwerk 1875, im Eisenbahnkupee 1893. Dazu zahlreiche Bilder in Wasserfarben und Deckfarben, so aus Bad Kissingen, aus dem Zoologischen Garten in Berlin usw. In allen diesen Bildern kommt zutage, daß Menzel sich befreit hat von jener Malweise der Geschichtsmaler, die ihre Vorwürfe im sogenannten Atelierlicht darstellten, nämlich in einer meist von oben kommenden Beleuchtung, die die Hauptpersonen heraushebt, das Nebensächliche zurücktreten läßt. Das ist eine Beleuchtung, die der Wirklichkeit nicht entspricht. Denn wenn sich beispielsweise im hellen Tageslichte ein Festzug über den Marktplatz bewegt, so sammelt sich das Licht auch nicht nur auf dem Anführer des Zuges, sondern es verteilt sich gleichmäßig über den ganzen Marktplatz und Zug.

Gegen diese Atelierbeleuchtung hatte sich auf Grund solcher Beobachtungen wie die eben geschilderte die Freilichtmalerei gewendet, die in Frankreich ihren Anfang genommen und in Deutschland alsbald Anhänger gefunden hatte. Es war schier unglaublich, daß Menzel ganz unvermittelt mit einer derartigen Darstellungsweise vor die Öffentlichkeit trat. Erst nach seinem Tode fand man den Schlüssel dazu in Arbeiten, die er in den vierziger und fünfziger Jahren ganz selbständig nur für sich geschaffen und niemals an die Öffentlichkeit hatte gelangen lassen. Da malt er 1845 das Balkonzimmer, das er in der Schöneberger Straße in Berlin bewohnt, da malt er 1846 den Blick aus seiner Werkstatt auf den Garten des Prinzen Albrecht, da malt er im gleichen Jahre den Bauplatz mit Weiden, den späteren Hafenplatz, 1847 die Potsdamer Bahn, 1848 den Kopf eines toten Schimmels, eine Abendgesellschaft und seinen Bruder, 1849 Frau Schmidt von Knobelsdorff, 1851 eine prächtige Wolkenstudie, 1852 die Wand seines Ateliers mit den daran hängenden Gipsabgüssen von Gliedmaßen und Gesichtern, 1855 den Tuileriengarten und das Théâtre Gymnase in Paris, 1858 und 1859 Darstellungen von Fackelzügen. Immer gibt er da nur den Gesamteindruck der Vorgänge wieder, hält Form und Farbe gleichsam nur im großen Zuge fest, ganz so, wie es die späteren Impressionisten getan haben. So hat Menzel die Entwicklung, die die Kunst erst in unseren Tagen durchlaufen hat, schon fünfzig Jahre vorher in sich selbst durchlebt. Aber alles das, was er damals so impressionistisch aus sich selbst heraus gemalt hat, hat er zur Seite gestellt und nie an die Öffentlichkeit gebracht. Hätte er nicht so gehandelt, so hätte er sich bei Lebzeiten noch weitere unvergängliche Lorbeerzweige in seinen Ruhmeskranz geflochten.

_Georg Lehnert._

Der Stephansturm

Von Rudolf Alt

Geboren 28. August 1812 in Wien, gestorben 12. März 1905 in Wien. -- Privatbesitz

Bild 28

Wenn ihr jemals in Wien wart, so kennt ihr auch den „alten Steffel“, das Wahrzeichen der Stadt. Und wenn ihr _nicht_ dort wart, so laßt euch sagen, daß „der Steffel“ die volksmundartlich-zutrauliche Bezeichnung für den Stephansturm ist, und der erhebt sich im Mittelpunkte der Stadt, 136 Meter hoch, als imposantester Teil der Kathedrale, der weltberühmten Stephanskirche. Von welcher Seite immer ihr euch Wien nähern möget, von wo aus immer ihr, sei es von Waldhügeln oder aus der Ebene her, auf Wien schauen möget, das erste, das euch in die Augen fällt, ist der steil und spitz über das Häusermeer ehrwürdig emporragende Stephansturm. Die Wiener haben ihn darum in ihr bekanntlich „goldenes“ Herz geschlossen. Sie lieben ihn, als sei er ein lebendiges Wesen, ja ein Freud und Leid mitfühlender Genosse und Teil ihrer selbst, so daß sie sich ohne ihn ihr Leben und Dasein einfach nicht mehr vorzustellen vermögen.

Und der Turm verdient diese Liebe. Er ist wirklich kein gewöhnlicher Kirchturm, sondern neben den beiden Türmen des Straßburger und des Ulmer Münsters das wundersamste Denkmal altgotischer Kirchenbaukunst in deutschen Landen. Vierundvierzig Jahre ist an ihm gebaut worden, und während der als sein Zwillingsbruder gedachte Nordturm etwa in der Hälfte stecken blieb und durch ein kurzes Nottürmlein 1579 künstlich zugedeckt werden mußte, wurde der Südturm, eben unser „Steffel“, bereits im Jahre 1433 durch Hans Prachatitz zu Ende geführt und mit der Turmrose gekrönt. Ganz so, wie er damals gebaut wurde, hat er nun freilich den Wetterstürmen der Zeit nicht standzuhalten vermocht. Er mußte später teilweise abgetragen und wieder erneuert werden, und so hat denn das 19. Jahrhundert noch zweiundzwanzig Jahre (von 1842 bis 1864) an ihm herumgebaut, bis zum Schluß auf das neue Turmkreuz ein drei Zentner schwerer Steinadler aufgesetzt wurde -- den nun so leicht keiner mehr herunterholen wird.

Alles in allem ist der Turm recht flink entstanden. An der Domkirche selbst wurde weit länger gebaut, vom 13. bis ins 16. Jahrhundert, und mehrere Stilepochen, Gotik, Renaissance und im Innern die Barockkunst, haben dem Bauwerk ihren Stempel aufgedrückt. Der Turm aber ist völlig einheitlich und harmonisch gefügt und auch, was unsere neueren Zeiten hinzugetan haben, geschah ganz im Geiste und nach dem Vorbilde alter Kunst. Niemand denkt mehr ans 19. Jahrhundert, im Anblick des Stephansturms. Jeder fühlt hier den Hauch des Mittelalters, das zuerst dieses Kunstwerk errichtete, und das aus seinem religiösen Geiste heraus, in tiefer Inbrunst und mit hoher Schöpfermacht, dieses Wunderwerk ersann. Wie die steile Spitze aus flankierenden Turmspitzen, über einem hohen, geschmückten Quaderunterbau, herauswächst, immer schlanker und dünner wird, von steinernen Krabben wie von einem begleitenden Zackenwerk bis zur höchsten Spitze lebendig umkrochen, und so in den Wolkenhimmel vorstößt, ein gleichsam aus der Erde emporschießender Sehnsuchtspfeil zur Gottheit, das reißt auch den heutigen Betrachter immer wieder mächtig mit sich fort und schenkt ihm fromme und hohe Gefühle der Verehrung und der Andacht.

Und da ist nun in unseren Zeiten in Wien ein Maler gewesen, der hat den Stephansturm und überhaupt den ganzen Stephansdom mit besonders warmem Herzen geliebt, und er ist nicht müde geworden, ihn zu malen. Immer aufs neue, bald von dieser, bald von jener Seite aus, bald von innen und bald von außen. Doch nie als bloßes kaltes Gemäuer und einsam ragende Steinmasse, sondern stets mit einem pulsierenden Stück Menschenleben drumherum -- so daß man so recht fühlt, wie auch dieser Dom kein beliebiges totes Bauwerk, sondern selbst ein Stück Leben ist, umbraust und ausstrahlend, und gleichsam atmend und fühlend. Der Maler, der das so erfaßt hat, hieß Rudolf Alt, und er hat seinem Namen Ehre gemacht und hat nicht bloß das Alte geliebt, sondern ist auch selber alt geworden, 92 Jahre und noch ein paar Monate drüber. Hierdurch paßt er nun gerade erst recht zum alten Stephansturm, so daß man wohl sagen kann: die beiden gehören zueinander. Und das haben die Wiener auch so empfunden und nannten schließlich die beiden immer gewissermaßen in einem Atem.

Aber wenn ich sage: der Rudolf Alt liebte das Alte, so muß ich doch hinzufügen: er liebte nicht minder auch das Junge und das Neue. Er zählte sechsundachtzig Jahre, da gründete man in Wien, 1898, die Sezession, d. h. die jungen Künstler taten sich zusammen und wollten der Welt zeigen, daß sie auch da wären und etwas machen könnten und den hergebrachten Schlendrian nicht mehr brauchten. Viele, namentlich alte Leute haben sie darum gehaßt und haben sie geschmäht und befehdet, vor allem natürlich aus Künstlerkreisen. Aber just der älteste Künstler von allen, eben unser Rudolf Alt, ließ sich nicht ins Bockshorn jagen, stellte sich frisch und fröhlich zu den Jungen und wurde Ehrenpräsident der Sezession. Er war aber damals keineswegs das, was man eine künstlerische Ruine nennt, sondern er malte noch fest und feurig drauflos und stellte jedes Jahr mit den Sezessionisten zusammen aus. Und er konnte sich noch sehr gut blicken lassen, alles, was er machte, zeigte Leben, und er wurde mitunter so keck mit der Farbe, als spürte er eine neue Jugend in sich. März 1905 ist er dann gestorben.

Ja, so war er, der Rudolf Alt, ein Alter und ein Junger zugleich, ein ehrfürchtig Zurückschauender und ein hoffnungsfreudig in die Zukunft Blickender. Das sind aber grade immer die Allerbesten, die so fühlen. Denn es ist kein Kunststück, immer nur das Neueste mitmachen zu wollen und auch in der Kunst ein Modefex zu werden, der Tracht und Art von Jahr zu Jahr wechselt. Ebensowenig freilich kann der einem imponieren, der stets nur am Überlieferten klebt und alles immer so weitermacht, wie er es als Schüler gelernt hat, und nichts Neues hinzu erfindet. Die wirklich guten und tüchtigen Künstler vielmehr leben gewiß gern mit ihrer Zeit und lassen sich heiß davon erfüllen und durchdringen, aber sie verlieren dabei nie die Ehrfurcht vor dem, was die Jahrhunderte und Jahrtausende vorher gemacht und als Zeugnisse ihres höchsten und heiligsten Strebens und Könnens hinterlassen haben. Es kommt eben darauf an, daß man überall das zu finden weiß, was einem die meiste Kraft gibt, und das strömt sowohl aus der Vergangenheit wie aus der Zukunft -- man muß es nur einzufangen wissen. Und dann muß es in einem neu erstehen und aufblühen. Doch das kann man nicht „machen“, das muß man „werden“ lassen.

Rudolf Alt war einer, der die Kunst in sich werden ließ. Er hatte die schöne Geduld und feine Versenkung des bescheidenen und liebenswürdigen Österreichers und dabei doch etwas von der emsigen Tätigkeit und geistigen Bestimmtheit des Reichsdeutschen. Er stammte nämlich von Vaters Seite her aus dem Reich. Dieser, Jacob Alt und auch schon ein Maler, kam aus Frankfurt am Main her und war in Wien in jungen Jahren eingewandert. Er heiratete dann eine echte Wienerin, und so wurden seine beiden Jungens, Rudolf und Franz, beide Wiener und beide Maler. Also Künstlerblut, wohin wir blicken! Und darum auch echte und ehrliche Liebe zur Kunst! Zur Kunst und zur Heimat! Denn die schöne österreichische Heimat ist von Vater und Söhnen Alt, vorab von Rudolf, der der bedeutendste war, mit unermüdlicher Zuneigung durchstreift und abgemalt worden. Es gibt kaum eine Gegend im schönen alten Österreich, zumal im Alpengebiet, die Rudolf Alt nicht irgendwann einmal vor den Pinsel bekommen hätte. Von allen seinen Fahrten aber kehrte er immer nach Wien zurück und blieb und arbeitete dort den größten Teil des Jahres. Wiener Menschen und Wiener Häuser, Wiener Paläste und Wiener Kirchen, manchmal auch nur schöne Bruchstücke von solchen, fesselten ihn immer wieder zu malerischer Wiedergabe. Und dabei guckte er genau und scharf hin. Er malte nicht bloß so von ungefähr, er gab das Ding mit all seinen Eigenheiten, den Stein mit seinen Verwitterungen, das Schmuckstück mit seinen Verschnörkelungen. Ihm war jede Kleinigkeit wichtig, sie hatte für ihn Sinn und Bedeutung. Er war darin nicht anders als unser norddeutscher Malmeister, der große Adolf Menzel. Darum hat man auch öfters die beiden miteinander verglichen. Das ist immerhin viel Ehre für Rudolf Alt. Denn Menzel war gewiß der Größere, der Vielseitigere und der Mächtigere. Dafür hat Alt freilich mehr Liebenswürdigkeit, Innigkeit und Plauderhaftigkeit.

Von all seinen Bildern ist kaum eines so populär geworden wie das des Stephansturmes, das wir hier abbilden. Es ist sowohl für Rudolf Alt selber wie auch für die Stephanskirche am bezeichnendsten. Was immer auch der Maler sonst dieser Kirche abzugewinnen vermochte -- mochte er das Riesentor an der Westfront oder den Chor im Osten mit dem steckengebliebenen Nordturm malen, mochte er auch nur die Armeseelennische mit einem stillen Beter wiedergeben oder sich in die mystische Pracht des Inneren versenken, mit dem durchs Dunkel flimmernden Geleuchte der Kerzen und der bunten Kirchenfenster -- soviel unser Künstler auch in solchen Bildern an feiner Kunst und zärtlichen Versenkungen darzubieten hatte: es schwang doch nicht in dem Maße sein ganzes Innere mit, wie wenn es dem ruhmvollsten Vergangenheitszeugen der Wienerstadt galt, dem vielgeliebten „Steffel“.

Den hat er nun auf unserem Bilde in seiner ganzen Schönheit und Ehrwürdigkeit wirklich gepackt. Wenn er von jeher liebte, jedes Detail sorgsam und hingebend malerisch nachzubilden, hier tat er es ganz besonders. Die ganze krause Vielfältigkeit gotischer Verzierungskunst, an Fenstern und Fensterkrönungen, an Wimpergen und Fialen, an Kreuzblumen und Nischenstandbildern, sei es am Turm selbst oder am anstoßenden Langhaus, das, dem Beschauer entgegen, aus dem Bilde herauswächst: allüberall folgte die zarte und anschmiegende Kunst des Pinsels dem Werke des mittelalterlichen Architekten, notierte jeden Einfall, liebkoste jedes vorkragende Steinchen und zauberte so das ganze überzierliche und doch so mächtig empfundene Spitzennetz, das der alte Baukünstler seiner gewaltigen Schöpfung zum Schmucke übergeworfen hat, aufs neue vor unsere Sinne. Welche Gefahr bestand, hierbei kleinlich zu werden und sich ganz in lauter Einzelwerk zu verlieren! Alt wich dieser Gefahr aus oder vielmehr, er bemeisterte sie, indem er stark das Konstruktive und die Umrißlinien betonte und so den großen Zug des Bauwerkes zur Geltung brachte. Nirgends haftet unser Blick ungebührlich an wertlosen Nebendingen. Diese schweben wie Koloraturen um das Ganze, aber sie ordnen sich dem Hauptzuge unter. Was uns er Blick sofort und mit innerster Bewegung umfaßt, das ist: wie dieser machtvolle Turm in zierlicher Verjüngung gleichsam zum Himmel emporstößt; wie er, klar und scharfumrissen, zwischen Wolken und Himmelsblau den Sieg der Menschenhand verkündet; und wie er dabei zum ekstatischen Gottesanbeter wird, der in verklärter, sich selbst verzehrender Andacht einen wundervollen und hinreißenden Formausdruck findet.

Alles dieses, das Religiös-Wesenhafte der mittelalterlichen Kirchenschöpfung, findet sich auf dem Altschen Bilde wieder. Und dennoch geht es keineswegs hierin auf. Dafür ist es zu wienerisch. Dem Wiener, wenigstens dem heutigen, liegt das Verzückte nicht und hat ihm im Grunde wohl niemals gelegen. Er liebt das Gemütliche und Natürliche, das dem Augenblick lässig Hingegebene. So gewissenhaft er in seiner Frömmigkeit ist, so wenig er die Religion missen möchte -- schon um der schönen Feierlichkeiten willen, die damit verbunden sind -- seine Behaglichkeit und sein Vergnügen will er keinesfalls darum aufgeben. Der gute alte Steffel hat nun gewiß nichts Aufdringliches noch Aufreizendes. Er ist kein fanatischer Bußprediger. Er steht als braver erprobter Sittenwächter und Gottheitsmahner mitten in der Stadt, hebt den Finger zum Himmel, aber raubt den Menschen nicht ihr irdisches Behagen. Wenn sie nur als liebe Schäflein sonntags und feiertags folgsam zu ihm kommen, und ihm ab und zu mal einen warmen und stolzen Blick bewundernder Verehrung schenken, so ist er schon ganz zufrieden und läßt das liebe dumme Menschenvolk in seiner Tagesgeschäftigkeit um sich herumwimmeln.