Part 12

Aber ich glaube, das sind Empfindungen, wie nur _wir_ heute sie hegen. Wir können uns in die kleine Prinzessin, wie sie hier gemalt ist, nur schwer hineindenken. Wenigstens widerstrebt es uns. Kreuzunglücklich würden wir uns fühlen, wenn wir uns an ihre Stelle denken. Aber wetten, daß die Prinzessin selber sich gar nicht so fühlte? Die kam sich gewiß ungemein hoheitsvoll vor. Sie war wunderbar frisiert und hatte ihr allerstaatsmäßigstes Seidenkleid an. Das war silbern und rosa und mit blinkenden Edelsteinen besetzt. Auf dem Bilde sieht man das ganz genau, denn das Kleid ist mit äußerster malerischer Liebe gemalt. Aber natürlich keineswegs nach der Art eines heutigen Photographen, der mit stumpfsinniger Genauigkeit alle Nebendinge notiert und oft wichtiger nimmt als die Hauptsache, sondern in freiem, sinnlichem, künstlerischem Zuge, mit echter Freude an der Schönheit der farbigen Scheine und mit sehr viel Geschmack an deren malerischer Wiedergabe. Der Prinzessin Maria Theresia wird es sicherlich sehr viel Freude gemacht haben, daß ihr Kleid so glänzend gemalt wurde: denn das Kleid war ihr zweifellos die Hauptsache und beinahe wertvoller als ihre eigene werte Persönlichkeit. Das heißt, sie nahm natürlich sich selber wichtig genug. Da sie aber in Wirklichkeit doch noch nichts Rechtes war, so gewann das Kleid, das schöne, weitabstehende Reifrock- und Staatskleid, natürlich eine höhere Bedeutung. In ihm drückt sich gleichsam handgreiflich aus -- doch wehe der Hand, die etwa wirklich hätte hingreifen wollen! --, nun, kurz und gut, an dem Kleide erkannte die Prinzessin und erkennen auch wir, daß das kleine Mädchen auf dem Bilde kein gewöhnliches kleines Mädchen, sondern wirklich und wahrhaftig eine gemalte Prinzessin ist.

So steht sie nun also da, beinahe wie eine Teepuppe, die wir zum Wärmen über eine Kanne stülpen, nur viel selbstbewußter und mit weit mehr Grandezza. Das Kleid ist so breit und so steif, daß die Prinzessin ihre beiden ausgestreckten Ärmchen wie auf ein Ruhepolster darauflegen kann. Das tut sie auch und hält in der einen Hand eine rote Rose, in der anderen ein weißes, lang herunterfallendes Spitzentaschentuch. Auch sind ihre beiden Ärmel mit wundervollen, breitausgeschlagenen Spitzen besetzt, und auf der Brust trägt sie einen mit Edelsteinen geschmückten seidenen Schleifentuff, abermals in der Mitte weißer Spitzen, die als Kragenrüsche um den Halsausschnitt laufen. Darauf aber sitzt auf gradgehaltenem Hälschen das ernste und würdevolle und doch so artige milde Kindergesicht, mit den weichen, bleichen Wänglein, dem niedlichen Knospenmund, dem reizenden Stumpfnäschen und den großen verwunderten Augen. Ja, dieses Gesicht ist, ob auch im Ausdruck prinzessinnenhaft zurechtgemacht, doch in allem Wesentlichen wirklich kindlich. Es ist ein kleines Menschengesichtlein, beinahe wider Willen und sicherlich ohne klares Bewußtsein. Aber der Maler, der denn doch ein wenig tiefer blickte, hat es erspäht und hat die kleine verborgene Seele darin gefühlt und es verstanden, sie mit dem Pinsel festzuhalten. Und dafür danken wir ihm heute ganz besonders, wiewohl es damals beinahe eine Respektlosigkeit und vorwitzige Keckheit war, so das Seelchen gleichsam zwischen die Fingerspitzen zu nehmen -- und derlei hätte sich außer dem Don Diego Velasquez de Silva, dem künftigen Hofmarschall, wohl kaum ein anderer gestatten dürfen. Er tat’s ja auch nur ganz leise und heimlich, beinahe verschämt, und trug um so mehr Sorgfalt, die drumherumgerahmte blonde Lockenfrisur recht pompös herauszustaffieren und in weitem Halbbogen abstehen zu lassen, gleich als wolle sie den Reifrock des Kleides unter ihr im kleineren kopieren. Auch ist noch ein prächtig und schwer geraffter roter Damastvorhang da, bestimmt, die Feierlichkeit der ganzen Situation zu erhöhen, zugleich freilich auch, um ein farbiges malerisches Gegengewicht zu schaffen und dem Hintergrund mehr Bedeutung zu geben.

Ja, seht euch dies Bild nur recht genau an -- so werdet ihr den Maler und seine ganze Zeit und seine eigentümliche Existenz am Hofe dieses spanischen Königs Philipp IV. ziemlich gut verstehen. Und was ist nun das Merkwürdigste an der Erscheinung dieses Bildes? Nichts anderes, so seltsam es klingen mag, als dieses: daß es ein malerisches Meisterwerk ist! Fühlt ihr, wie sehr das diesen ganzen Hof des sonst herzlich unbedeutenden Philipp IV. ehrt? Es hat weit wichtigere, weltgeschichtlich ungleich bedeutsamere Höfe gegeben, zumal in neuerer Zeit und kaum in sehr großer Ferne, an denen weit schlechtere Bilder gemalt wurden, ja von denen die Meisterwerke als unliebsame, gesinnungsverdächtige Erscheinungen mitunter geradezu systematisch ferngehalten wurden. Im Spanien Philipps IV., im siebzehnten Jahrhundert, aber hatte man bei Hofe einen festen und unerschütterbaren, einen hochgebildeten Geschmack. Auch wenn man scheinbar leere Zeremonienbilder bestellte, verlangte man untadelige, künstlerisch abgewogene und durchgebildete und keineswegs sklavisch der Wirklichkeit nachkopierte Meisterwerke. Der beste Maler des Landes, das selbstherrlichste Genie war grade gut genug, um an einem solchen Hofe der bestallte Porträtist des Königs und seiner Familie zu sein. Man fürchtete sich nicht vor ihm und zitterte nicht vor seinen gemalten Indiskretionen. Man versteckte auch nicht sein Menschliches vor ihm, sondern gab es ihm gutwillig preis. Der Maler war ja ein Freund. Er war Hofkavalier und Hofbeamter. Man wußte, er würde gegen die Etikette nirgends verstoßen. Aber damals ahnte man vielleicht und ließ es milden Lächelns geschehen, daß der Maler mehr gab als die Etikette; daß er durch die ganze starre, steife und verlogene Schicht von Konvention den wirklichen und eigentlichen Menschen aufspürte und für die Jahrhunderte dokumentarisch festhielt.

_Franz Servaes._

Die Nachtwache

Von Rembrandt van Rijn

Geboren 15. Juli 1606 in Leiden, gestorben 4. Oktober 1669 in Amsterdam. -- Rijks-Museum in Amsterdam.

Buntbild IV

Eine lebhaft bewegte Gruppe von Männern zieht uns aus dem Bilde in kriegerischer Haltung entgegen. Wir sehen nicht recht, woher sie kommen; der Hintergrund wird durch ein Tor oder die Wand eines großen Rathauses gebildet. Entscheidend fallen zunächst die Figuren der beiden Vordersten, des Hauptmanns Frans Banning Cocq und seines in hellgelben Brokat gekleideten Leutnants auf, die miteinander in ein lebhaftes Gespräch verflochten zu sein scheinen. Der größere, der Hauptmann, rechts gehend, legt offenbar gerade seinem Unterführer irgendeine militärische Frage dar und unterstreicht seine Worte mit einer Bewegung seiner vorgestreckten linken Hand. Ihm gegenüber, einen halben Schritt zurückbleibend, der kleine Leutnant, fast erdrückt von der massiven Statur des anderen. Doch behauptet er sich durch die größere Farbenfreudigkeit der Kleidung, auf der sich fast alles Licht des Vordergrundes gesammelt zu haben scheint. Die anderen Mitglieder des Schützenkorps, scheinbar in ganz loser Haltung, mit ihren Hellebarden und Musketen -- Trommler und Fahnenträger --, einer, der die Muskete lädt, geben eine Unzahl der verschiedenartigsten Bewegungsmotive. Wir werden, so scheint es in der Absicht des Malers zu liegen, uns zunächst über die Anzahl der dargestellten Personen durchaus nicht klar. Durch die Überschneidungen der Figuren, Köpfe, Gliedmaßen und Waffen, durch die unregelmäßige Führung des Lichtes, die starke Helligkeiten unmittelbar neben dunklen Partien auftauchen läßt, erhalten wir zuerst den Eindruck großer Fülle und eines bewegten Aufmarsches. Erst allmählich lernt das Auge zu gliedern, und erst langsam sondern sich aus dem dämmrigen Halbdunkel des Bildes, das auch die Veranlassung zur Namensgebung: „Die Nachtwache“ war, die einzelnen Figuren heraus.

Die in der linken Hand getragene Hellebarde des Leutnants bildet in ihrer starken Verkürzung den Übergang nach hinten. Hinter den beiden Führern erblicken wir zunächst zwei Schützen -- den einen von ihnen in schleichender, gebückter Haltung, irgendwie mit seiner Muskete beschäftigt. Dann wird der Zug der Männer kurz unterbrochen, und eine seitliche Gruppe tritt von rechts her hinzu, beherrscht durch die Figur eines Unterführers, der den hinter ihm Stehenden mit der rechten Hand etwas zu befehlen scheint. Weiter nach vorn zu ein Trommler, der, vom Bildrand fast überschnitten, seine Trommel rührt und den bewegten Rhythmus des ganzen Aufmarsches diktiert. Hinter dieser Gruppe zieht sich der Trupp bis in die dämmernde Tiefe hinein, wobei die einzelnen weniger hervortreten, als Wämser, Hüte, ragende Lanzenschäfte und, hier und da aufblitzend, eine Hand oder ein Teil eines Kopfes. Unmittelbar vor der den Hintergrund bildenden Wand knickt sich gleichsam der Zug, denn alle Folgenden ziehen von links nach rechts, um an dieser Stelle erst die Drehung vorzunehmen und sich der Bewegung anzuschließen, die nach vorn zu aus dem Bilde herausführt. Unter den Schützen, die den breiten Streifen des Hintergrundes in ihrer Bewegung von links nach rechts ausfüllen, fallen uns vor allen Dingen der Fahnenträger und eine offenbar von starkem Selbstbewußtsein erfüllte imposante Männererscheinung mit holländischem Spitzenkragen und dem typischen hohen Hut der damaligen Zeit auf. Hinter dem Fahnenträger wird der gleichmäßige Zug der Vorwärtsschreitenden wieder von einer anderen Bewegung unterbrochen. Von links hinten nach rechts vorn geht eine diagonale Bewegung durch das Bild: eine Gruppe von Bewaffneten schreitet nach vorn zu, deren Spitze von einem gerade die Muskete ladenden Schützen gebildet wird. Die lichte Figur eines kleinen Mädchens oder einer Zwergin mit einem Hahn im Gürtel, die an Helligkeit fast dem Leutnant im Vordergrund entspricht, trennt diese Gruppe von den übrigen.

Wie wir sehen, ist das Bild keineswegs leicht überschaubar. Wir bedürfen einer langen Arbeit, um uns in dasselbe hineinzufinden, die einzelnen Gruppen und Persönlichkeiten voneinander zu trennen und uns über den Ausbau des Ganzen, die bildmäßige Komposition klar zu werden. Ein Versuch, der zweifellos nicht völlig gelingen kann. Schon die Figur der Zwergin, die durch die Lichtansammlung so stark betont wird, ist für uns aus dem Zusammenhang des Ganzen nicht erklärlich. Wir wissen ja nicht einmal, ob eine Art Parademarsch oder ein wirklicher kriegerischer Aufbruch bei Alarm dargestellt werden soll. Erfahren wir nun gar, daß es sich hier um einen Porträtauftrag handelt, um die Aufgabe, eine Gruppe von Amsterdamer Bürgern, die in einer Schützengilde zusammengeschlossen waren, wiederzugeben und für die späteren Generationen festzuhalten, dann begreift man erst das eigentliche Problem des Bildes.

An und für sich handelt es sich um ein Gruppenbild, wie wir deren unzählige in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts kennen. Aber die wiedergegebenen Personen sind nicht wie auf den Gruppenbildnissen anderer Maler der gleichen Zeit nach irgendeiner langweiligen Regel nebeneinander aufgereiht. An die Stelle einer derartigen Rangordnung tritt _dramatisches Geschehen_. Rembrandt nimmt sich die Freiheit, anstatt der üblichen Aufreihung eine lebhaft bewegte Situation zu geben, deren Schilderung ihm wesentlicher erscheint als die getreue Wiedergabe der zu Porträtierenden. So könnte das Bild eher als „Kriegerischer Marsch“ oder „Aufbruch zum Schützenfest“, denn als Gruppenbildnis aufgefaßt werden. Wir können auch heute noch verstehen, daß die Schützengilde sich weigerte, dem Maler das Bild abzunehmen, da die Auftraggebenden, die alle ihren Anteil am Künstlerhonorar bezahlt hatten, sich nicht durchweg naturgetreu genug wiedergegeben fanden.

Und doch ist es für uns eins der größten Meisterwerke aller Zeiten! Denn uns interessiert nicht mehr, wie dieser oder jener Amsterdamer Bürger ausgesehen hat, sondern daß hier in einer ganz neuartigen Weise Bewegung und dramatisches Leben in einer Menschenmasse wiedergegeben werden. Rembrandt gestaltet, gliedert und betont nämlich allein durch das Licht und seine Abstufungen zum Helldunkel, durch die dunkel glühende Farbe und ihre verschiedenen Tonwerte. Und so macht er sich gleichsam unabhängig von dem, was er darzustellen hat. Noch ehe wir uns darüber klar werden, worum es sich eigentlich handelt, sind wir von dem geheimnisvollen Zauber der Lichtführung und des Zusammenwirkens der Farbe gefangengenommen und empfinden die ganze zuckende Bewegtheit des Vorganges. Und trotzdem jeder einzelne der großen dramatischen Idee des Bildes untergeordnet ist, erfahren wir genug von ihm, um uns ein Bild seiner ganzen Persönlichkeit machen zu können.

Interessant ist der Vergleich dieses Gruppenporträts mit jenen anderen, fast ebenso bekannten, die Rembrandt gemalt hat: mit der zehn Jahre früher entstandenen „Anatomie“ und mit einem seiner letzten großen Aufträge, dem Gruppenbildnis der „Staalmeesters“, d. h. der Vorsteher der Tuchmachergilde. In seiner Jugendarbeit spielt das Licht noch nicht dieselbe entscheidende Rolle wie in der „Nachtwache“. Aber auch dort gelingt es ihm bereits, aus der an und für sich gleichgültigen Aufgabe einen dramatischen Vorgang zu gestalten und die einzelnen Teilnehmer des Anatomiekursus überaus lebendig in ihrer individuellen Verschiedenheit zu charakterisieren.

Dieser größte aller nordischen Maler wurde am 15. Juli 1606 in Leiden als Sohn eines ehrsamen Müllers geboren. Seine Eltern legten ihm, als er den Beruf eines Malers ergreifen wollte, keine Schwierigkeiten in den Weg, denn dieser Beruf war damals in Holland durchaus geachtet. Bevor er zu seinem ersten Meister Swanenburg, der aber von geringem entscheidenden Einfluß auf seine spätere künstlerische Entwicklung geworden ist, in die Lehre kam, besuchte er das Gymnasium seiner Vaterstadt. Er ging schon mit siebzehn Jahren von Leiden weg und kam nun nach Amsterdam zu Pieter Lastman, aber auch die Art dieses an und für sich nicht so bedeutenden Malers spricht sich in seinen Werken nicht aus. 1623 kehrte er, nachdem er sozusagen „ausgelernt“ hatte, wieder nach Leiden zurück und eröffnete eine eigene Werkstatt, in der er selbst auch schon Schüler annahm. Schließlich wurde ihm aber die Heimatstadt zu eng, und er ging 1631 wieder nach Amsterdam zurück, jener Stadt, in der er nun sein Leben verbrachte. Er kam in die Kreise des wohlhabenden Bürgertums und hatte vor allen Dingen durch seine Porträts derartige Erfolge, daß er geradezu zum Modemaler des in Fragen der bildenden Kunst sehr verwöhnten Amsterdamer Publikums wurde. 1643 heiratete er Saskia van Uilenburgh, mit der er beinahe zehn Jahre lang eine überaus glückliche Ehe führte. Wir kennen ihre Erscheinung genau, denn sie kehrt immer als Modell auf seinen Bildern wieder, die er in den glücklichsten zehn Jahren seines Lebens schuf. Seine Erfolge als Maler ermöglichten es ihm, einen glänzenden Haushalt zu führen, sich Sammlungen von Kunstgegenständen, Waffen und orientalischen Teppichen anzulegen, kurz, ganz als vornehmer Herr seiner Zeit zu leben.

Anfangs der vierziger Jahre des Jahrhunderts beginnt das Schicksal, sich gegen ihn zu wenden. Zugleich mit dem Tode seiner Saskia kommt er in wirtschaftliche Schwierigkeiten, die ihren letzten Grund in seiner künstlerischen Entwicklung finden. Er bleibt nicht mehr der glänzende Modemaler, der er war, sondern beginnt allmählich, in einer ganz anderen Art seine Erlebnisse malerisch festzuhalten, einer Art, der das Publikum verständnislos gegenüberstand, und so werden die Aufträge immer seltener.

Seine wirtschaftlichen Schwierigkeiten wachsen derart, daß ihn 1656 seine Gläubiger für bankerott erklären; sein Haus und seine kostbaren Sammlungen wurden versteigert. In dieser Atmosphäre völliger Verlassenheit entstehen jene Wunderwerke der Malerei, die ihn zu der einzigartigen Erscheinung prägen, als die er bald seit einem Vierteljahrtausend in der europäischen Kunstgeschichte fortlebt. Nicht seine nachtwandlerische Sicherheit, aus der Vielfältigkeit der Erscheinungen die wesenhaften Einzelheiten herauszusehen und besonders betont darzustellen, -- nicht jene letzte Naturwahrheit in der Wiedergabe von Licht- und Luftstimmung ist es, sondern ein Drittes, das jenseits einer reinen künstlerischen Bewertung liegt: die Besonderheit seines Menschentums. Und so gibt er auch sein Tiefstes und Letztes dort, wo er Menschen darstellt: in seinen Selbstporträts, in seinen Bildnissen und Bildnisgruppen. Selbst seine Landschaften scheinen mehr Verkörperungen menschlicher Gemütsstimmungen als Wiedergaben der Natur zu sein. Eine Grenze zwischen Mensch und Künstler vorzunehmen und richtend oder wertend der einen oder anderen Seite seines Wesens gegenüberzutreten, bewiese ein Versagen gegenüber dem Letzten seiner Sendung: der Tragik seiner Persönlichkeit.

_Paul Zucker._

Die unbefleckte Empfängnis

Von Murillo

Getauft 1. Januar 1618 in Sevilla, gestorben 3. April 1682 ebendort. -- Musée du Louvre in Paris

Bild 18

Wenn auf die Kunst und Malerei irgendeines Landes, so muß auf die Spaniens in ganz besonderer Weise angewendet werden, was Goethe im „Westöstlichen Diwan“ von der Dichtung und dem Dichter sagt:

Wer den Dichter will verstehen, Muß in Dichters Lande gehen.

Die Malerei keines Landes war, besonders in der Zeit ihrer Blüte, also im 17. Jahrhundert, so mit dem Volksleben verwachsen wie die spanische. Künstler und Volk waren eine lebendige Einheit. Durch gemeinsamen Glauben genährt, durchdrang ein hochgesteigertes Lebensgefühl die ganze Nation vom König bis zum Bettler. Dichter, ebenso wie bildende Künstler, brauchten nur einen Ton aus der Welt des Religiösen oder des Nationalen -- und beides war meist geschichtlich eng verknüpft -- anzuschlagen, um des Widerhalles durch alle Schichten der Bevölkerung sicher zu sein. Was das für den Schaffenden bedeutet, davon hat unsere Gegenwart kaum noch eine Vorstellung. Etwas diesem Zustande Ähnliches kennt man nur noch in Kreisen, die eine gemeinsame religiöse Überlieferung sich bewahrt haben, wie denn überhaupt in der Religion (~religare~ = binden, verknüpfen) die stärksten Bindekräfte liegen. Die spanische „Mönchskultur“ war nicht eine Kultur für sich. Sie drückte nur in gesteigertem Maße aus, wie das Volk selber bei aller Lebenslust das Leben bewertete. Der Mönch spielte eine stellvertretende Rolle für alle diejenigen, denen das Leben die Kraft versagt hatte, dem höchsten Ideal, dem freiwilligen Verzicht auf viele irdische Freuden aus Liebe zum Ewigen, sich zu weihen. Er hatte gar nichts Finsteres für dieses Volk; es lag vielmehr in dieser Teilung der Aufgaben ein trostreiches soziales Moment: das Gefühl der gemeinschaftlichen Verantwortung.

Die religiöse spanische Malerei eine „Mönchskunst“ nennen, kann daher nur, wer von diesem Verhältnis keine Ahnung hat. Sie war recht eigentlich nationale Kunst; und wie im alten Griechenland das Bildnis der Athene die Tempel, die öffentlichen Plätze schmückte, so im katholischen Spanien das Bildnis der Madonna. Daß das ritterlichste Volk der Welt der Himmelskönigin, der Mutter der schönen Liebe, der Jungfrau der Jungfrauen eine ganz besondere Verehrung widmete, wäre auch ohne die hohen religiösen Vorstellungen, die es damit verband, begreiflich, obwohl der Kult seinen tiefsten Sinn erst aus der Heilslehre der christlichen Offenbarung schöpft. Das alles muß man sich klarmachen, um in das Wesen gerade einer Darstellung einzudringen, die vielleicht ein spanisches Seelenerlebnis von besonderer Stärke versinnbildet. Warum gerade Spanien dieses Erlebnis stärker hatte als andere christliche Völker, ist schwer zu sagen. Das Glück der Freiheit von erblicher Schuld, von einer Belastung aus dem Blute wird ja wohl dort am seligsten empfunden, wo der Druck am stärksten ist. Indem das spanische Volk mit besonderer Bewunderung, Liebe, ja Inbrunst zu derjenigen aufblickte, die das allgemeine christliche Bewußtsein längst, ehe die Tatsache als Lehre „definiert“ war, rein und unbefleckt von aller Erbschuld und nicht unterworfen dem Gesetze des Fleisches glaubte, scheint mir indirekt dargetan, daß ihm das Bewußtsein und Gefühl unser aller Verstrickung in die Sünde Adams, die das Gesetz ursprünglichen Lebens verkehrte, lebendiger gewesen ist als anderen Völkern. Sich dieses Bild der von der Erbschuld und ihren Folgen, der bösen Lust und dem verderbten Willen, freien menschlichen Natur zu gestalten, hat die spanische Kunst unablässig gerungen, bis ihr das Höchste in einigen Schöpfungen Murillos gelang. Das hier dargebotene Bild der ~Madonna immaculata~, der unbefleckt Empfangenen, gehört zu den wenigen restlos geglückten Darstellungen des Ideals. Zweiunddreißigmal den gleichen Vorwurf gestaltend, hat der Meister nicht geruht, bis er das letzte ausgesprochen hatte, dessen er fähig war. Aber auch hierbei mußte er den Grenzen menschlichen Könnens seinen Tribut zahlen: das Ideal war zu groß, als daß er es ohne Zerlegung in einzelne Erscheinungsweisen hätte verbildlichen können. Aber wie oft er auch die Darstellung neu versuchte, immer ist es die von Urbeginn Schuldlose, im Mutterschoße schon rein Empfangene, was er unserm geistigen Sinn durch den Augenschein faßbar zu machen die Kühnheit hatte. Versuchen wir an dem Werke, das uns vorliegt, zu verstehen, in welch unmittelbarer Weise er dieses hohe Ziel anstrebte.

Auch der früheren Kunst war der Vorwurf der „~Conceptio immaculata~“ (der „unbefleckten Empfängnis“) nicht fremd. Aber weit entfernt, um ein Ideal menschlich bildhafter Verkörperung zu ringen, hat sie sich die Aufgabe leicht gemacht, indem sie durch Attribute der Reinheit ausdrückte, was ihr in der Gestalt selber auszusprechen versagt war. Ganz anders Murillo. Er wollte die verkörperte Schuldlosigkeit, die Jungfrau ohne Makel der Schuld Adams, die Eva des neuen Bundes vor dem Sündenfalle, also ein Bild gnadenvoll erhöhter Menschheit zur Erscheinung bringen. Er ging dabei vom Leben, von der Wirklichkeit aus. Er schuf sich keinen Typus im Stile griechischer Idealisierung -- derlei war dem barocken Kunstempfinden seiner Zeit fremd --, er suchte, wo und wie sich Reinheit und Unschuld im Umkreis seiner andalusischen Mitwelt am rührendsten aussprach. Jugend und religiöse Innigkeit, wie wir sie auch heute noch bei gewissen sakramentalen Feiern in katholischen Kirchen in berückender Vereinigung oft beobachten können, mochten seinen Blick längst gefesselt haben. Und so hielt er sich ans Leben und wählte die unberührte Jugend in religiöser Hingegebenheit an das Göttliche als Symbol der unbefleckt geborenen Eva des „Neuen Bundes“. Was Schiller hundert Jahre später die „schöne Seele“ nannte, es ist in noch höherem Sinne hier gewollt. So „sentimentalisch“ -- auch wieder im Sinne Schillers -- die bewegte Haltung des Körpers, die Gebärdensprache der Hände, die Züge des Antlitzes sind, die Gestalt selbst ist die eines herrlichen Weibes im ganzen Reichtum schöner Menschlichkeit. Sie steht auf Wolken, die Mondessichel, das Sinnbild ewigen Wechsels, unter den Füßen, in einem goldenen Lichtglanz. Um sie weben und schweben Kinderengel -- gleichsam die Elementargeister des Himmels -- wie eine Aura der Reinheit und ewigen Jugend. Das Ganze drückt Ruhe in der Bewegung aus. Ein leiser Zug nach oben ist angedeutet, nicht bloß in der schreitenden Haltung des unsichtbaren Spielbeins, sondern auch in der leichten Diagonale, die über die Köpfe der unteren Engelgruppe hinweg von rechts nach links aufsteigt. Gerade die Bewegung, die innerhalb der durch tiefes Dunkel sich erstreckenden Lichtbahn -- abermals eine Diagonale, diesmal von links nach rechts durch den ganzen Raum hindurch -- herrscht, macht die Ruhe der ganz in Anschauung der Gottheit Versunkenen nur um so fühlbarer. über dem Weiß des Kleides liegt das Azurblau des Mantels -- beides Farben der Unschuld. So ist kein sinnberaubter Punkt im Ganzen. Und alles hat Bezug zum Mittelpunkt, der seinerseits auf ein Höheres, Höchstes deutet. Das Werk ist in seiner Art vollendet. Diese Art selber ist die barocke, von der man sagt, daß sie unserem Lebensgefühl wieder nahekomme.