Part 10

Am fröhlichsten ging es natürlich bei den Künstlern einer solchen Stadt zu, am glanz- und zugleich geistvollsten im Palast Tizians, des Königs der Maler. Dort ließ sich auch gute Musik und boshafter Witz noch öfter hören als bei den reichen Patriziern. Infolgedessen waren jene Gottbegnadeten auch ständige Gäste in den vornehmsten Häusern, und dort sahen sie ihre eigenen Werke von den Wänden herabschauen. Das auf der Leinwand Dargestellte war dann oft wie ein gesteigertes Spiegelbild des Treibens in den Sälen der Paläste und Villen und wie eine Aufforderung, es sich auch weiterhin, womöglich in noch größerer Schönheit, Pracht und Üppigkeit wohl sein zu lassen.

Veronese hat aber gemalt nicht nur für Privathäuser der Stadt oder des Festlandes drüben, wohin die Republik ihren Machtbereich mehr und mehr ausdehnte, als man zur See und an ferneren Küsten vor den Türken zurückwich. Er hat vielmehr auch Staats- und Klosteraufträge ausgeführt. War ihm doch der große Tizian, der sonst auf fremden Ruhm so Eifersüchtige, gewogen, so daß er ihn empfahl. Auch im Dogenpalast verkündigen Gemälde seinen Ruhm. Schöne Damen, wie Venedig sie in Fülle bot, jene goldblondhaarigen, vollen, milden Frauen stellen hier Venezia, die Schutzgöttin der Stadt, und alle möglichen Tugenden dar. Tiefe Geistigkeit und Charakteristik darf man bei ihnen nicht suchen. Um dergleichen zu entwickeln, hatten die Schönen, die Modell saßen, ein zu geruhiges Leben in ihren Gemächern und auf ihren Balkonen, von denen sie den Blick auf die Lagunen genossen.

Das ist wohl überhaupt die Kehrseite von all der Herrlichkeit. Der festliche Rausch täuscht uns nicht über eine geistige Leere hinweg. Da gibt es vom selben Meister noch eine „Hochzeit zu Kana“. Sie war für den Speisesaal eines Klosters bestimmt und hängt im Louvre. Auf ihr ist alles noch viel prächtiger als auf der unsrigen. Der lange Tisch entsendet an beiden Seiten Flügel nach vorn, so daß Hufeisenform entsteht. Oberhalb ist noch eine Tribüne mit sehr vielen Menschen. Im ganzen zählt man 150 Köpfe. Rechts und links prangen herrliche Bauwerke, im Hintergrunde vor dem lichten Himmel ein hoher luftiger Turm. Überall auf den Balkonen und Söllern Menschen in jubelnder Seligkeit! Musiker im Vordergrund werden durch keinen Geringeren als Tizian, unsern Meister und ähnliche Größen dargestellt. Andere Personen auf dem Gemälde sind in Wahrheit Fürstlichkeiten von damals. Dazu Diener in Menge, Mohren, Kinder, Hunde, Schüsseln, Krüge und Pokale! Aber überkommt uns nicht auch hier, und hier erst recht das Gefühl der Leere, trotz aller Fülle?

Da wird uns auf unserem kleineren und intimeren Bilde doch noch wohler. Zwar wird auch hier dem Heiland nicht die gebührende Ehre zuteil. Es ist, als wenn das mit dem Morgenland in so viel Berührung gekommene Venedig den geheimnisvollen überirdischen Hauch der Ferne nicht in dem Maße verspürt hätte, wie die übrige Christenheit und sich deshalb mit den Personen der Heilsgeschichte auf einen zu kameradschaftlichen Fuß gestellt hätte. Aber dem Wesentlichen in dem Vorgang kehrt sich unser Augenmerk doch rascher zu, schon weil sich das ablenkende Beiwerk nicht so breitmacht. Zwar treiben sich auch hier Kinder, Hund und Katze herum, aber ganz versteckt. Deshalb hätte ihm nicht, wie es zehn Jahre später (1573) geschah, die Inquisition die Mahnung erteilt, die Würde des Vorgangs besser zu wahren. Hier begegnet uns nichts, das so ärgerlich wäre wie Zwerge, Papageien, hinkende deutsche Landsknechte und ein Mann, der sich mit blutender Nase über ein Geländer beugt.

Solche Füllfiguren sind, das muß man nicht vergessen, oft unentbehrlich. So bietet der Rock des knienden Mädchens nicht nur kräftige Begleitlinien zu der großen Tischtuchfalte, sondern mit seinem warmen Gelb auch einen notwendigen Fleck. Dieser ganze Winkel würde wegfallen, wenn hier nicht die helle Farbe der Architektur und der zerrissenen Wölkchen aufgenommen würde. Das milde Weiß des Tischtuchs, unten durch blaue Reflexe verdunkelt, ist oben aber sehr angebracht, um Jesu Gestalt zu heben. Es wäre sonst zu einsam und darum grell, „fiele heraus“, wie die Maler in ihrer Sprache zu sagen pflegen. Endlich wird durch die Kleine gesorgt, daß der junge Mann mit der kunstvollen Frisur und dem leuchtenden patrizischen Rot, den wir als den Bräutigam erkannt haben, auch recht in die Erscheinung tritt. (Dieses Rot schmückt übrigens auch den Heiland.)

Daß das Gemälde koloristisch wertvoll ist, braucht bei einem Venezianer, wie Veronese, nicht erst gesagt zu werden. Der zarte Dunst des Meeres, der die Inselchen wie im Goldduft schwimmen und keine Härten aufkommen läßt, hat ein Malergeschlecht erzogen von einer Feinfühligkeit, wie sie nur noch die Holländer besitzen, und von Glut und Schmelz der Farben, wie sie nirgends wieder erscheinen. Das wunderbare Orange in der Kleidung des Speisemeisters wird von seiner Umgebung wohlig und lieblich, wie musikalisch, umspielt und umwogt.

Seine hohe Gestalt, die zur Vermeidung starrer Symmetrie die Mitte des Bildes nur ungefähr bezeichnet, und die Architekturen an den Seiten verleihen dem Ganzen für das Auge Würde und Tiefe. So ganz von der Seite gegeben, muß er ja mit seiner rechten Schulter in den Raum hineindringen, dahinter kommt der sitzende, nachdenkliche Greis, hinter ihm der trinkende Jüngling; die korinthische Säulenreihe leitet noch weiter. Was in dem Bau rechts durch den Rundbogen hindurch an menschenbelebten tiefen und hohen Räumen zu sehen ist, dient ferner noch der Vorstellung von Tiefe, die auch durch die mancherlei Verkürzungen bei den sich in mannigfacher Haltung bewegenden Figuren ständig erweckt wird.

Gemessen an den strengen Senkrechten und Wagerechten der Bauten, die sich Veronese übrigens von einem Bruder oder von einem Freunde malen ließ, und des Postaments, auf dem ein Glas steht, wirkt der natürliche weiche Wohllaut der übrigen Linien um so angenehmer. Was sich aber auf den ersten Blick wie gänzliche Ungezwungenheit ausnimmt, zeigt bei näherem Zusehen doch überlegten Aufbau. So führt eine scharfe Schräge vorbei an dem stehenden Trinkenden und der Frau, die sich stark umdreht, auf jene bedeutsame Leere des Tisches vor Jesus. Verfolgt man die Faltenkurven im Kleid der kleinen Knienden, so entdeckt man ihre Fortsetzungen im Rock der Frau, wo sie in einer Spirale enden. Eine Parallele zu jener Schrägen, über die Kopf und Hand des Speisemeisters herausragen, wird durch den Alten geboten, der sich einschenken läßt. Das sind kleine Hilfen für das Auge, das alles bewältigen soll. Im wirklichen Gemälde findet man sie noch besser heraus als in einer kleinen, farblosen Wiedergabe.

Haben wir so das Bild nach vielen Gesichtspunkten eingehend betrachtet, so haben wir seine Gestalten mehr und mehr liebgewonnen. Es ist uns dabei aber auch klar geworden, daß einige der Dargestellten Zeitgenossen Veroneses sind. Mit zwei anderen Bildern von seiner Hand hing dieses Gemälde im Palast der Familie Cuccina. Als Mitglieder dieses Hauses erscheinen der Mann im orangefarbenen Gewand, der neben ihm stehende, die ältere und die junge Frau. In Venedig durfte man keine Denkmäler haben. Auf solche Weise setzten sich reiche Familien ihre Denkmäler. Die Ruhmsucht der Renaissance-Menschen kam schon auf ihre Rechnung. Und ein wenig Frömmigkeit war auch mit im Spiele; nach deutschen Begriffen allerdings keine sehr tiefe und eindringliche.

_E. Benezé._

Laokoon

Von Domenico Theotocopuli, genannt El Greco

Geboren um 1548, wahrscheinlich auf Kreta, gestorben 1614 in Toledo. -- Privatbesitz.

Bild 14

„Greco“ so sagen wir Deutsche gern kurzweg, seitdem die Kunstforschung der jüngsten Zeit diesen merkwürdigen Renaissance-Maler aus langer Vergangenheit wieder zu Ehren gebracht hat. -- „~Il Greco~“, so nannten ihn die Zeitgenossen in Italien, „~El Griego~“ in Spanien, weil er (um 1548) auf Kreta geboren und von dort aus erst nach den westlichen Ländern gekommen war. Heute gilt uns „der Grieche“ mit dem italienischen Namen als einer der größten Meister der spanischen Kunst um die Wende des 16. Jahrhunderts. Zugleich aber als eines der größten Genies der Malerei aller Völker. Als junger Bursche kam Domenico Theotocopuli nach Venedig, wo er ganz in den Bann der heiteren, farbenklingenden Kunst geriet, die dort herrschte. Es scheint, daß Tizian, damals schon in hohem Alter, noch sein Lehrer gewesen, daß die beiden jüngeren Führer der venezianischen Malerei der Hochrenaissance: Paolo Veronese und Tintoretto, seine Arbeitsgenossen waren. Greco lernte in solcher Schule die freie, leichte Pinselführung, das leuchtende Kolorit und die harmonische Komposition der Figurengruppen anwenden, die für die großen Venezianer bezeichnend sind. Er zog dann weiter durch Italien, kam nach Parma, nach Rom, und bewegte sich mit außerordentlichem Geschick in den Bahnen der Malerei, die dort gepflegt wurde. Aber sein Ruhm würde nicht so helleuchtend in unsere Gegenwart herüberstrahlen, wenn er in Italien geblieben und sich lediglich weiterhin in der Art seiner Frühzeit bewegt hätte. Da führte ihn ein Auftrag oder die Wanderlust, die damals den Mitgliedern der Malerzunft im Blute lag, nach Spanien. Das war die entscheidende Wendung, die sein ferneres Leben und sein ganzes Schaffen bestimmen sollte.

In Spanien fand Greco eine ganz andere Kunst vor als in Italien. Hier blühte nicht das ungebundene, in Freude und Schönheit schwelgende Leben, das der Kreter in den stolzen Städten, an den prunkfreudigen Fürstenhöfen der Apenninenhalbinsel kennengelernt hatte, und das in der italienischen Kunst sein Echo fand. Ein Land von strengeren Lebensformen nahm ihn auf, wo die Macht der Kirche unerschüttert war und starrer Glaubenseifer die Gemüter der Menschen in Bann schlug. Die eigentümliche, geheimnisvolle Volksart nahm ihn gefangen, und wie es immer ist: der Fremde versenkte sich mit besonderer Hingabe in das Wesen der Welt, in die er sich versetzt sah. Von dem Augenblick an, da Greco, im Jahre 1575, in der spanischen Stadt Toledo auftauchte und seine ersten Bilder für die dortige Kathedrale schuf -- eine Himmelfahrt Mariä und eine Abreißung von Christi Rock vor der Kreuzigung --, macht sich eine ganz neue Malart bei ihm geltend. Es entstanden Bilder, die bewiesen, welchen Eindruck die düstere Dämmerung der spanischen Kirchen, die verschlossene, ernste Art der Menschen des Landes, die verzückte Schwärmerei der Mönche in den zahlreichen Klöstern, die finstere Strenge des ganzen öffentlichen Lebens auf ihn gemacht hatten. Es ist, als wenn die mystischen Schauer und der Wunderglaube der spanischen Religionsübung, die sonderbare Grausamkeit des Volkscharakters, die mit dem religiösen Fanatismus rätselhaft Hand in Hand ging, in seinen Darstellungen aus der Heiligengeschichte, vom Leben und Sterben frommer Märtyrer Gestalt angenommen hätten. In der „Casa del Greco“ in Toledo -- dem Museumshause, in dem heute die Hauptwerke des Meisters vereinigt sind, soweit sie sich nicht an festen Plätzen in Kirchen befinden -- erkennt man deutlich den tiefgreifenden Wandel seiner ganzen Auffassung. Nun ist nicht mehr, wie in der italienischen Zeit, sein Streben auf eine Schilderung gerichtet, die der Wirklichkeit entspricht. Alles kommt jetzt für ihn darauf an, den inneren Ausdruck der Begebenheiten und der Stimmung, die sie in ihm hervorriefen, sichtbar zu gestalten. Zu diesem Zweck wagte er es ohne Ängstlichkeit, die Gestalten seiner Personen phantastisch zu verändern, sie oft unnatürlich in die Länge zu ziehen, ihre Bewegungen zu übertreiben, ihre Gruppen sonderbar durcheinanderzuflechten -- eben um das Unwirkliche dieser mit leidenschaftlicher Einbildungskraft geschauten Szenen zu betonen, das überirdische der Vorgänge dem Beschauer einzuprägen. Dies vor allem ist der Grund, weshalb Greco von allen spanischen Meistern den jungen Künstlern unserer Gegenwart ein besonderes Interesse abnötigt. Denn auch die moderne Kunst unserer Zeit sucht nicht so sehr die Spiegelung der Wirklichkeit ringsum als vielmehr das Deutlichmachen der Empfindungen und Erregungen, die in der Seele des Künstlers leben. Ein zweites Mittel, solche Wirkungen zu erreichen, ward für Greco das eigentümliche Helldunkel, das er nun anwandte. Aus einem Gewoge dunkler Töne heben sich, von gleißenden, geheimnisvollen Lichtern gestreift, die Körper seiner Personen heraus -- als hätte er sie durch betäubende Weihrauchnebel hindurch gesehen. Etwas Geisterhaftes, fast Gespenstisches ist oft in Grecos Bildern, die dann im Kampf der Dunkelheiten und fahlen Helligkeiten ungewöhnliche Farbenzusammenstellungen von scharfem Gelb, gedämpftem Grün und blutigem Rot auftauchen lassen. Seine Altarbilder sind wie Visionen des Himmels und der Hölle. Seine Schilderungen der Leidensgeschichte Christi bohren sich wie in aufschreiendem Schmerz in die Gräßlichkeiten, denen der Heiland sich unterwerfen muß. Seine Bildnisse von Priestern und Mönchen und spanischen Granden sind ganz erfüllt von der Herbheit, Unerbittlichkeit und Grausamkeit dieser Vertreter des Landes und des Zeitalters der Inquisition. Besonders bezeichnend für Grecos Manier, in der er völlig allein steht, ist sein Bild des „Traumes Philipps II.“, das wie ein Spuk vor unseren Augen aufsteigt -- wir denken daran, wie Schiller im „Don Carlos“ die Luft am Hofe dieses finstern Königs geschildert hat.

Das Gemälde Grecos, das an dieser Stelle erscheint, gehört zu den wenigen, die nicht der Biblischen Geschichte und der christlichen Legende gewidmet sind. Unwillkürlich denken wir, wenn wir den Titel „_Laokoon_“ lesen, an die berühmte antike Gruppe, die heute im Vatikan steht, und die den Anknüpfungspunkt zu Lessings kunstphilosophischem Werk gebildet hat. Aber indem wir daran denken, erkennen wir den grundlegenden Unterschied der Darstellung hier und dort. Der spätgriechische Bildhauer hatte die Schilderung des trojanischen Priesters und seiner beiden Söhne, die den Umschlingungen und Bissen der von den Göttern gesandten Schlangen erliegen, so gehalten, daß trotz der Furchtbarkeit des wiedergegebenen Vorgangs das Ganze sich in harmonischem Aufbau vor uns ordnete. Er berechnete genau die Linien, die sich von rechts und links über die Körper der Söhne zu dem Haupt des Vaters hinziehen, das die Spitze eines sorgsam gebildeten Dreiecks zeigt. Die strengen Gesetze solcher harmonischen Kompositionen erkannten auch die Meister der italienischen Renaissance an. Greco aber hat sie bewußt durchbrochen. Er stellte alle Regeln der Anordnung auf den Kopf, die er einst in Venedig gelernt hatte. Von einem Dreieck, einer „Pyramide“, wie man in Italien gern sagte, ist nichts mehr zu finden. Das Gleichgewicht wird anders gesucht: durch die stehenden Figuren rechts und links und die liegenden, hingestürzten in der Mitte, über denen nun noch Raum bleibt, im Hintergrunde die Stadt Troja wie eine Traumerscheinung emporsteigen zu lassen.

Die Hauptfigur, die vor allem die Aufmerksamkeit in Anspruch nimmt, ist Laokoon selbst, im Kampfe mit dem Ungetüm, das ihn bedroht, zu Boden gesunken. Schon ist sein Widerstand entkräftet. Die linke Hand packt den gewundenen Leib der Schlange nur noch mit schwachen Fingern, die Rechte sucht wohl den Kopf des Tieres mit letzter Anstrengung fernzuhalten, aber die entsetzten, brechenden Augen scheinen schon zu sagen, daß der Gequälte hoffnungslos dem aufgerissenen Maul entgegenblickt, das sich zu tödlichem Bisse seinem Haupte nähert. Der Körper des Laokoon ist meisterlich durchgebildet, in der Stellung der Glieder, in den Verkürzungen, in der Zeichnung der Muskeln der Natur unmittelbar nachgeahmt -- die Erinnerung an Statuen des klassischen Altertums scheint hier beim Maler mitgesprochen zu haben. Aber ganz in Grecos sonst geläufiger Art ist links der eine Sohn gehalten, der noch aufrecht stehend mit der Schlange kämpft und das mit schrecklicher elastischer Kraft ihn bedrohende Tier abzuwehren sucht. Hier ist die Figur über das Wirkliche hinaus gedehnt, der Körper überschlank emporgereckt, um den Ausdruck des verzweifelten, schon als vergeblich erkannten Kampfes zu steigern. Der zweite Sohn ist bereits dem Biß der Ungetüme erlegen. Zusammengekrampft, in einer Stellung, die die Wildheit des Kampfes mit der Schlange noch nachklingen läßt, ist er dicht beim Vater niedergestürzt. Und wie das emporgezogene rechte Knie des Laokoon zu dem stehenden Sohne, so leiten die aufwärts ragenden, eng zusammengepreßten Knie dieses zweiten Sohnes zu den stehenden Figuren rechts hinüber, die wiederum ein Gegengewicht zu der aufrechten Gestalt links bilden. So ist die Komposition in eigenartiger Weise ausgeglichen. Am Himmel des Hintergrundes aber steigen in zackigen, drohenden Umrissen finstere Wolken auf, die die Helligkeit der Tagesstunde verdunkeln wollen. Das schreckliche Schicksal der drei Männer im Vordergrunde, die qualvoll durcheinander taumeln, da sie der erbarmungslose Urteilsspruch der Götter getroffen hat, scheint in diesem grollenden Himmelsgewoge wieder anzuklingen.

Kein anderer Maler hätte in den Jahrhunderten der Renaissance der antiken Sage eine so merkwürdige und eigenwillige Gestaltung gegeben. Der große Nachfolger Grecos, den wir als den Hauptmeister der spanischen Schule verehren: Diego Velasquez, ging ganz andere Wege. Sein Ziel war, mit unbestechlich treuem Auge Natur und Wirklichkeit des Lebens abzuspiegeln. Greco allein versuchte in seinen Bildern nicht nur darzustellen, was sein Auge sah, sondern zugleich auch das, was seine Seele bewegte, seinen Geist erschütterte. Diese Durchgeistigung seiner Vorwürfe ist es, die Grecos Werke dem Kunstgefühl der heutigen Zeit so nahe bringt. Sie muß sich auch in seiner Persönlichkeit ausgesprochen haben. Denn wir hören, daß seine Werkstatt und sein Haus in Toledo, wo er bis zu seinem Tode im Jahre 1614 blieb, den Mittelpunkt des geistigen Lebens der Stadt gebildet hat. Die Zeitgenossen bewunderten die ergreifende Kraft und Eindringlichkeit seiner künstlerischen Sprache, die erstaunliche Fruchtbarkeit seiner unermüdlichen Schöpferkraft -- als er starb, fanden sich noch über hundert Gemälde in seinem Nachlaß --, seine reiche Bildung und den Zauber seines menschlichen Wesens. Grecos Tod, in ganz Spanien als ein nationaler Verlust betrauert, fand ihn auf dem Gipfel seines Ruhmes. Es erscheint kaum verständlich, daß sein Stern in den folgenden Jahrhunderten fast gänzlich verblassen konnte, so daß es erst der Gegenwart vorbehalten blieb, das Verständnis für seine Größe wieder ganz neu zu erwecken.

_Max Osborn._

Löwenjagd

Von Peter Paul Rubens

Geboren 28. Juni 1577 in Siegen in Westfalen, gestorben 30. Mai 1640 in Antwerpen. -- Alte Pinakothek in München

Bild 15

Eine Löwenjagd! Welchem Jungen schlägt da nicht das Herz höher! Gefahr? Wer fürchtet sich denn? Wer möchte nicht dabei sein, wenn der stolze Waffenmeister Alexanders des Großen die berbischen Scheichs zu dem nervenpeitschenden Wagnis aufruft? Vor zehn Tagen kam der Beherrscher der Welt zur Oase Siwah nach langem Wüstenmarsch, um das Orakel des Jupiter Ammon zu hören und sich zu des Gottes Sohn erklären zu lassen. Jetzt sind die Festlichkeiten vorbei, und den tollen, kühnen Gefährten reizt es, auf feurigem Araberhengst das seltene Spiel zu wagen, das nur eben die Libysche Wüste dem reisigen Griechen bieten kann. Schon seit Wochen hat ein grimmiges Löwenpaar die Oase beunruhigt, sich immer wieder neue Opfer aus den Rudeln der Antilopen und Kamele, Schafe und Ziegen geholt, heut endlich soll die Stunde der Rache schlagen! Man kennt die Fährte... frisch auf zur fröhlichen Jagd!

So traben denn die sieben Reiter auf edelstem Araberblut hinaus in die sandige Wüste zur frühen Morgenstunde. Drei vornehme Berber sind dem Rufe des Griechen gefolgt, und drei seiner Getreuen. Er hat sich die Hitze nicht so groß und die Sache doch wohl leichter gedacht; sonst hätte er seinen schweifgeschmückten Stahlhelm und das enge Panzerhemd im Tempelpalast gelassen und auch andere Waffen mitgenommen als nur das sieggewohnte Schwert, das er sooft im männermordenden Nahkampf gegen die Perser in Ehren geführt hat. Und sind nicht auch seine Mazedonier leichtsinnig, daß sie ausziehen, nur mit Schild und Schwert bewaffnet, wie zum Kampf Mann gegen Mann? Aber Griechen haben Mut. Sie haben ja die ganze Welt überwunden! Lanzen, wie sie die Berber führen, und gar ihr Bogen und Pfeil können ja auch den rechten Augenblick verpassen, wenn der Löwe sich in wildem Ungestüm auf Roß und Reiter stürzt! Auf sein Schwert aber verläßt sich der Krieger, das hält er mit eisernem Griff: Mann und Schwert sind eins!

Doch siehe, da hinten, im niedrigen Gestrüpp, da glänzen ja schon die gelben Felle der königlichen Tiere, da liegen sie, majestätisch und wild, den Kopf hochgestreckt, gierig spähend nach Beute! Sie haben die Reiter bemerkt, sie ahnen, daß es ihnen gilt: sie springen auf, und zornig schlagen die langgestreckten Schweife den Boden, ein wütendes, langgezogenes Gebrüll erschallt. Bestürzt scheuen die Pferde; die Nüstern blähen sich; ein Todesgrauen durchschauert sie; aber die eisernen Schenkel der Reiter drücken sie vorwärts: heran an den Feind! Aus dem Trab wird ein wilder Galopp. Der Führer winkt: man teilt sich in zwei Gruppen: von beiden Seiten will man den Gegner fassen. Die Löwen stutzen, dann wenden sie sich zur Flucht. Aber schon haben die linken Reiter, die drei Griechen, ihnen den Weg abgeschnitten. Da werfen sie sich mit wildem Geheul auf diese drei. Die Pferde, in wahnsinniger Angst, werfen die Reiter ab und suchen das Weite. Ohnmächtig liegt der eine am Boden, er hat einen schweren Fall getan. Oder ist er gar tot? Wer will es wissen? Die Rechte umklammert noch krampfhaft das Schwert. Auf den zweiten hat sich die Löwin gestürzt, sie hat ihn niedergerissen und krallt ihm die Pranken in Rippen und Oberschenkel. Er hat aber Besinnung genug, mit dem Schwert zuzustoßen, aber o weh, er verfehlt den geöffneten Rachen und trifft nur die Schulter. Aber schon eilt der dritte zu Hilfe, mit der Linken den Schild vorstreckend, mit der Rechten zu sicherem Stoße weit ausholend: ganz Eifer und Anspannung: um die Löwin ist’s jetzt geschehen! Der Löwe aber hat keine Zeit, den Ohnmächtigen zu zerfleischen, denn schon, in rasendem Sturmlauf, werfen sich auf ihn, hoch zu Roß, die vier anderen. Allen voran der heißblütige Berber im weißen Gewand auf dem Schimmel. Aber er hat Unglück, die Lanze verfehlt das Ziel, und schon hat ihn der Löwe in gewaltigem Sprunge mit der rechten Pranke vom Pferd gerissen; die Zähne des Rachens bohren sich in den herabstürzenden Körper, und auch das Pferd, durch die furchtbare Last halb niedergedrückt, bäumt sich in wildem Schmerze auf: die linke Pranke reißt ihm den Brustkorb auf. Armer Berber! Der nächste Augenblick bricht dir vielleicht das Genick: du schwebst zwischen Himmel und Erde: nur gerade dein linker Fuß ist noch auf dem Rücken deines Schimmels, und das verzweifelte Tier wird sich sogleich losgerissen haben! Aber schon senken sich die Lanzen von rechts und von hinten in den Nacken des Ungetüms. Die beiden anderen Scheichs, der eine links im roten Gewand, der andere rechts im dunkelbraunen Mantel, haben die stürmenden Pferde blitzschnell pariert, daß die Hinterläufe hoch in die Luft fliegen, sie wissen ihre Lanzen zu schwingen und mit nerviger Faust stoßen sie nach: der kurze Jagdspeer sitzt schon tief hinter dem Schulterblatt und auch die lange Lanze, von beider Arme Gewalt geführt, hat gut gepackt! Der Löwe wird sein Opfer lassen müssen, und er wird sich auf die neuen Gegner nicht mehr stürzen können: schon schwingt der behelmte Grieche wie ein zweiter St. Georg sein scharfes Schwert zum letzten Hieb: kein Zweifel, er wird ihm den Kopf zerspalten. In kaum einer Minute hat sich alles abgespielt. Jetzt gibt es ein Königspaar weniger auf der Welt.