Part 4

Bei der Wichtigkeit der volkstümlichen Kunstentwicklung in den verschiedenen österreichisch-ungarischen Ländern ist es selbstverständlich, daß auch die +Volkskunst+ in der Textilsammlung besonders Berücksichtigung finden mußte. Als umfangreichere Gruppen wären die slowakische, die dalmatinische, die slawonische und ruthenische hervorzuheben.

Von den orientalischen Stickereien ist ein persischer Männerrock mit reicher Figurenstickerei als eines der hervorragendsten erhaltenen Werke dieser Art aus dem XVI. bis XVII. Jahrhundert zu erwähnen (Saal VI).

C. SPITZEN.

Die Spitzensammlung verdankt einen Teil ihrer glänzendsten Stücke einem Legate der Frau Emilie von Schnapper in Wien; doch ragt die Sammlung nicht nur durch Prunkstücke hervor, sondern besonders auch durch Vollständigkeit der verschiedenen Gruppen.[22]

Man unterscheidet bekanntlich genähte und geklöppelte Spitzen, von denen erstere sich wohl zunächst im Orient entwickelt haben, dann als „griechische“ (fälschlich gotische) Spitzen nach Ragusa, Italien, Spanien kamen und dort auch selbst hergestellt wurden. Besonders in Italien fand im XVI. Jahrhundert die weitere Durchbildung der zunächst geometrisch gemusterten Spitze statt. Die ursprünglich noch häufig vorkommende Farbe geht allmählich verloren und erhält sich später nur in der Volkskunst in größerem Maße. Eine herrliche „spanische Spitze“, aus bunter Seide auf Metallfaden gearbeitet, zeigt aber auf einem bestimmten Gebiete die Erhaltung der Farbe auch bei höchster künstlerischer Vollendung.

Es treten im Laufe des XVI. Jahrhunderts dann allmählich besondere Renaissanceformen (S-Linien, Blüten, Figuren und anderes) ein. Um 1600 ist die eigentliche Renaissancespitze vollendet und wird auch durch zahlreiche Musterbücher über ganz Europa verbreitet.

Es ist möglich, daß die Klöppeltechnik im Norden (in den Niederlanden) erfunden ist; auch scheint sie für Posamenterien schon früh weit verbreitet zu sein. Jedenfalls werden aber im XVI. Jahrhundert in Italien ganz ähnliche Muster wie die genähten auch in der Klöppelarbeit hergestellt. Daneben entwickelt sich diese Spitzenart in den Niederlanden früh zu künstlerischer Bedeutung.

Im Laufe der ersten Hälfte des XVII. Jahrhunderts treten immer mehr geschlossene Formen (Wellenlinien und anderes) sowie größere Motive auf, bis sich die Spitze um die Mitte des Jahrhunderts unter gleichzeitiger Entwicklung stärkeren Reliefs zur sogenannten Venezianer Reliefspitze entwickelt. Diese erhält sich bis ins XVIII. Jahrhundert hinein (zuletzt an den Kragen der Männer), während sich daneben schon gegen Ende des XVII. Jahrhunderts eine zierlichere Art mit aufgelösten Barockformen und kleinen Röschen (Rosalinspitze, point de rose) entwickelt. Ähnliche Wandlungen gehen in der Klöppelspitze vor sich, die auch zunächst große Wellenlinien, Ranken, Voluten und anderes, später aber gleichfalls zierliche Formen ausbildet. Daneben entwickelt sich zunächst in der Klöppelspitze, dann in der genähten, ein unregelmäßiger, später regelmäßiger, Netzgrund, der das ganze Wesen der Spitze allmählich dadurch umgestaltet, daß er immer mehr die allgemeine Wirkung der Arbeit beeinflußt und die ursprünglich klarer getrennten Einzelformen mehr und mehr in ihm verschwimmen.

Im letzten Drittel des XVII. Jahrhunderts tritt durch Colberts Wirken Frankreich, ebenso wie in der Weberei, auch in der Spitze Italien gegenüber mehr in den Vordergrund und erzeugt, zunächst durch herbeigezogene italienische Kräfte, alle bis dahin eingeführten Arbeiten selbst in höchster Vollendung (point de France), gestaltet sie aber allmählich im Sinne französischer Empfindung um. Auch den Niederlanden gegenüber sucht Frankreich dann auf dem Gebiete der (Klöppel-) Spitze seine Überlegenheit geltend zu machen; doch behalten die Niederlande auf diesem Gebiete immer größte Bedeutung.

Auf die eigentliche Barockperiode der Spitze (Venezianer Reliefspitze) folgt, wie gesagt, ein Abschwächen, ein Zierlicherwerden der Formen, das ganz allmählich in die Rokokospitze überführt. Diese legt besonders auf Leichtigkeit und Duft der nun weich und in kleinen Falten getragenen Spitzen Wert. Es tritt so neben der Nähspitze, die besonders in Frankreich (Alençon, Argentan, Sedan etc.), aber auch in Belgien gepflegt wird, die Klöppelspitze immer mehr hervor, da diese aus demselben Faden um die Hälfte dünnere Formen erzielen kann als die Näharbeit. Mit der Klöppelspitze erlangt dann Belgien (Brüssel, Mecheln etc.) überwiegende Bedeutung; ein wichtiger niederländischer Ort, Valenciennes, war seit Ludwig XIV. allerdings französisch geworden.[23]

Nach der Mitte des XVIII. Jahrhunderts werden, wie im übrigen Kunstgewerbe, die Formen immer schlichter; in der Spitze zeigt sich dies besonders im Vortreten des Grundes und im Zurücktreten der Einzelheiten, die sich im späteren Louis-Seize oft auf verstreute Punkte, Blätter etc. und auf etwas reichere Formen am Rande beschränken.

Das Übergewicht des Grundes führt dann naturgemäß zur Applikationsspitze und weiter zur Herstellung der gewebten Netze, aus denen sich später die maschingewebten Spitzen entwickeln.

Mit der Ausbildung der Spitzen parallel geht auch ein Teil der Weißstickerei (Durchbruch, Netzarbeit, Batiststickerei), die besonders in der Rokokozeit sehr zarte Werke (point de Saxe) geschaffen hat.

Die farbige Spitze hat sich, wie gesagt, besonders in der Volkskunst (der Alpenländer, Spaniens, der slawischen Völker und im Oriente) erhalten und ihre höchste Ausbildung wohl bei den Slowaken erfahren.

Ein besonderer Raum im I. Stock (Raum XIV) enthält die Widmung der Gräfin Marie Hoyos-Amerling, eine Sammlung, die besonders durch ausgezeichnete altitalienische und spanische Spitzen, aber auch in anderer Hinsicht hervorragt.

D. POSAMENTERIEN UND ANDERES.

Von älteren Bortenwirkereien wären besonders die sogenannten sizilischen und die Kölner Arbeiten hervorzuheben, von denen erstere noch in romanische, letztere in gotische Zeit fallen.[24]

Vereinzelt sind auch durchbrochene Posamenterien des Mittelalters erhalten; reicher treten diese und die bortenartigen aber erst mit dem XVII. Jahrhunderte auf. In späterer Zeit, besonders zu Anfang des XIX. Jahrhunderts, gehört Wien zu den Hauptpflegestätten dieses kunstgewerblichen Zweiges, und es sind ziemlich viele Proben hiervon in der Sammlung enthalten.

Nebenabteilungen der Textilsammlung bilden eine kleine Kollektion von gepreßten und bemalten Ledertapeten und derartigen Lederornaten (des XVII. und XVIII. Jahrhunderts) und eine Sammlung von Papiertapeten; unter diesen wären besonders einige Friese von Moquin (1809) hervorzuheben.

Auch besitzt das Museum eine große Anzahl alter hölzerner Model für den Stoffdruck und Darstellungen verschiedener Stadien wichtigerer und seltenerer Techniken, wie der alten indischen Batikerzeugung.[25]

Zur Erläuterung der früheren Verwendung von Stoffen, Stickereien und insbesondere von Spitzen ist auch eine Sammlung von Bildnissen angelegt, die bemerkenswerte Kostüme aus der Zeit des XVII., XVIII. und XIX. Jahrhunderts zeigt; doch konnte wegen Raummangels bisher nur ein Teil des Vorhandenen zur Ausstellung gebracht werden. Besonders hervorheben wollen wir ein Damenbildnis in der Art des Lely, das eine besonders merkwürdige Tragart der Spitzen im XVII. Jahrhundert erkennen läßt (Saal VI) oder ein Kinderbildnis aus der späteren Louis XIV-Zeit, das ein Kleid aus schabloniertem ostasiatischen Stoffe zeigt.

Der Verbindungsgang vom alten zum neuen Hause im ersten Stocke wird gewöhnlich zur Ausstellung von Leihgaben oder Neuerwerbungen der Textilsammlung verwendet.

[4] Bei den Tapisserien wird der Schuß nicht wie bei den sonstigen Geweben prinzipiell durch die ganze Breite der Stücke geführt, sondern nur so weit, als es die einzelne Farbe für das Muster erfordert. Als kunstvolle Arbeit ist diese Handweberei älter als die höher ausgebildete eigentliche Weberei. Sie ist zwar während der Ausführung als Handarbeit schwieriger, bedarf aber nicht so kunstvoller Vorbereitungen wie die eigentliche Weberei, sobald diese reichere Muster geben will. Die tapisserieartige Handweberei ist auch heute noch als Volkskunst im Oriente, bei den Südslawen und anderswo üblich; die noch zu besprechenden ägyptischen Funde sind zumeist in dieser Art ausgeführt.

Der bei uns übliche Ausdruck „Gobelin“ bezieht sich eigentlich nur auf französische Arbeiten der „Manufacture des Gobelins“.

[5] Und in der Porzellanabteilung: Widmungen von Karl und Rosalia Goldschmidt in Wien.

[6] „Erstürmung einer Minneburg“ und „wilde Männer bei verschiedenen ländlichen Arbeiten“. Die wilden oder Waldmänner suchen in der Poesie und bildenden Kunst des späten Mittelalters eine Art Naturzustand zu versinnlichen, wie später das Hirtenleben im XVIII. Jahrhundert. Vgl. Jakob von Falke, Mitteilungen des k. k. Österreichischen Museums. N. F. VII, S. 105 ff.

[7] Der eine mit einer Variante der Schwanenrittersage. Die Arbeiten stammen aus einer abgebrannten Krakauer Kirche. Eine dieser Tapisserien zeigt noch Brandspuren.

[8] Darstellungen aus der Geschichte des verlorenen Sohnes.

[9] „Gastmahl der Dido“, ein Geschenk des Freiherrn Albert von Rothschild.

[10] Geschichtlich nicht unwichtig sind auch zwei kleinere Arbeiten mit Darstellungen aus der Geschichte von Amor und Psyche nach Apulejus, französische Erzeugnisse der Louis XIII- oder der frühen Louis XIV-Zeit.

[11] Jedoch zumeist auch auf der Rückseite sichtbar.

[12] Riegl, A., Die ägyptischen Textilfunde im k. k. Österr. Museum. Allgemeine Charakteristik und Katalog. Mit 13 Tafeln. 1889. -- (Aufsatz von M. Dreger in „Kunst und Kunsthandwerk“, 1911, S. 239 ff.)

[13] Wollstoffe sind wohl größtenteils auch durch Mottenfraß zerstört worden; immerhin finden sich in der Sammlung selbst einige spätantike vor. -- Die meisten frühen Stoffproben entstammen der Sammlung des Kanonikus Bock, die unmittelbar nach Gründung des Museums erworben werden konnte. Doch ist auch diese Abteilung seither vielfach ergänzt worden.

[14] Eine solche ist mit besonderer Rücksicht auf die Sammlung des Museums von M. Dreger als „Künstlerische Entwicklung der Weberei und Stickerei“ (Wien 1904) erschienen, und weiter in zahlreichen Aufsätzen in „Kunst und Kunsthandwerk“ ergänzt worden. Seither wurde die Sammlung besonders in den bis dahin weniger gepflegten Gebieten der Barock-, Rokoko- und klassizistischen Kunst ergänzt; doch wurden auch andere wichtige Erwerbungen gemacht. Wo die neuere Forschung (neuerdings O. v. Falke) zu abweichenden Ergebnissen gelangt ist, ist dies an den Gegenständen verzeichnet.

[15] Wir erwähnen, daß der Goldfaden der späteren mittelalterlichen Gewebe zumeist aus einem Leinen- oder Seidenfaden besteht, der mit einem schmalen Streifen vergoldeten Häutchens umgeben ist („cyprisches Gold“). Vom XV. Jahrhundert an nimmt der Gebrauch des heute üblichen Goldfadens (mit umsponnener vergoldeter Metallamelle) zu, wodurch die Stoffe glänzender, aber auch steifer werden, +eine+ Ursache des Wandels im Schnitte der Kirchengewänder. Auch diese Änderung der Meßgewandformen läßt sich übrigens in der Sammlung des Museums verfolgen.

[16] Durch die seefahrenden Völker, besonders durch die Holländer kamen auch viele original-ostasiatische Stoffe in unsere Länder oder es wurden europäische Muster nach Ostasien in Arbeit gegeben, wofür die Sammlung bemerkenswerte Beispiele enthält. -- Besonders kamen auch +bedruckte+ persische, indische und ostasiatische Gewebe nach Europa.

[17] Besonders sei hingewiesen auf eine Dalmatika, die zu den schönsten erhaltenen Webereien der Florentiner Frührenaissance gehört und auf eine Kasel aus prächtigem spanischen Renaissancestoffe (mit spanischer Lasurstickerei, siehe unten). Bemerkenswert ist auch eine italienische Kasel aus der zweiten Hälfte des XVI. Jahrhunderts mit einem, teilweise mit der Schere aufgeschnittenen, Ornamente.

[18] Bemerkenswert sind auch drei große Wandbespannungen ostasiatischer Herkunft, mit Modeln gedruckt und der Hand bemalt, von der Art, wie sie im XVIII. Jahrhundert in österreichischen Schlössern vielfach verwendet wurden. Ein Stück trägt einen (Einfuhr-) Stempel von 1731.

[19] Vgl. die Rekonstruktion in „Kunst und Kunsthandwerk“, XI, S. 613 ff.

[20] Große Antependien u. a. in Saal VI und VII.

[21] Vgl. M. Dreger, „Zeitschrift für christliche Kunst“, Köln 1906, S. 391 ff.

[22] Ein Teil ist abgebildet in der „Entwicklungsgeschichte der Spitze“ von M. Dreger, 2. Auflage, Wien (A. Schroll und Cie.) 1910.

[23] In Alençon wurden, urkundlich erwiesen, alle Arten von Nähspitzen erzeugt; doch nennt man Spitzen mit umwickeltem Netzgrunde gewöhnlich Argentan.

Die Brüsseler Spitzen (alter Art) bestehen aus getrennt geklöppelten Formen, die dann erst zusammengearbeitet werden; meist ist der Rand der Formen dabei durch Überschlagen der Fäden verdickt. Die Mechler Spitzen (Malines) sind in Einem gearbeitet (nicht mit besondern Fäden für Form und Grundnetz), haben aber einen dickeren glänzenden Konturfaden eingeschlagen; die Valenciennes verzichten auf diesen und zeigen besonders dichte Bindung. Diese Formen und Namen können auch nach alten Urkunden geschieden werden; zahlreiche sonst übliche Bezeichnungen beruhen meist nur auf Konvention. In Brüssel wurde übrigens auch mit der Nadel gearbeitet, und es mag ein großer Teil der gewöhnlich als französisch bezeichneten Spitzen dorther stammen. Über „point d’Angleterre“, „Pottenkanten“ etc. s. a. a. O.

[24] Nebenbei erinnern wir hier an gewisse sizilische oder verwandte tapisserieartige Gewebe der romanischen Zeit, von denen das Museum einige bemerkenswerte Beispiele besitzt.

[25] Stoffdrucke (patronierte Stoffe usw.) sind in größerer Zahl vorhanden, auch schon aus dem europäischen Mittelalter.

B. ERSTES STOCKWERK.

SAAL IX.

KLEINE PLASTIK, LEDERARBEITEN.

Die Vitrinen rechts und links der Eingangstüre enthalten eine Sammlung von Kassetten und ein kleines Bild der Prager Schule aus dem XIV. Jahrhundert, eine Madonna mit Heiligen ringsum auf ornamentiertem Goldgrund in Tempera gemalt.

In der Vitrine beim Fenster sind einige hervorragende Arbeiten ausgestellt, wie die beiden Buchsfiguren von Adam und Eva von Konrad Meit aus Worms aus dem XVI. Jahrhundert mit Spuren alter Bemalung, der Kopf eines Mönches der ehemals farbig war, dann braun überstrichen wurde, eine burgundische Arbeit aus dem XV. Jahrhundert, ein in Holz geschnitzter Gekreuzigter, oberitalienisch (Padua?), aus dem XV. Jahrhundert und ein Kehlheimerstein mit den Bildnissen von Maximilian II. und seiner Gemahlin Maria, der Tochter Karls V., in reicher dekorativer Umrahmung, datiert 1560.

Gegenüber in der Vitrine eine allegorische Gruppe in farbiger Terrakotta: die Wahrheit, angeblich von Giuliani, dem Lehrer Raffael Donners, die Figur eines heiligen Sebastian in Holz geschnitzt, deutsch, um 1600, sowie einige Figuren aus Holz und Elfenbein, nürnbergische Arbeiten des XVII. Jahrhunderts. In der Wandvitrine Lederarbeiten, darunter ein Futteral zum Schutze einer Monstranz mit geschnittenen Tieren und Rankenwerk auf gepunztem Grunde aus Drosendorf in Niederösterreich, XIV. Jahrhundert; ein Kästchen aus Leder mit eingeschnittenen Ornamenten, beschlagen mit herzförmig endenden Eisenbändern, deutsch, XIV. Jahrhundert; eine Kassette mit Leder überzogen, in dem Ornamente und Heiligenfiguren eingeschnitten, getrieben und bemalt sind, eine deutsche Arbeit des XV. Jahrhunderts, und ein Pulverhorn aus schwarzem Leder geschnitten und getrieben, mit Satyrpaar und grotesken Vierfüßlern verziert, französisch, XVI. Jahrhundert.

In der Pultvitrine beim ersten Fenster einige bemalte Spielsteine, Augsburger Arbeit des XVI. Jahrhunderts mit Porträtbildern hervorragender Männer und Frauen, sowie in Holz gestanzte Spielsteine mit Porträten und Allegorien, um 1700.

Es folgt eine Vitrine mit Wachsbossierungen, unter denen in der einen Hälfte eine Wachsporträtminiatur von Alessandro Abbondio aus dem Jahre 1635, eine von Andreas und eine von Caspar Attemstedt aus den Jahren 1615 und 1609, sowie eine Porträtminiatur Rudolfs II. besonders bemerkenswert sind.

Die andere Hälfte enthält Bossierungen vorzüglich aus der Wiener Porzellanfabrik. Es folgen dann die Elfenbeinschnitzereien in zwei Schaukasten.

ELFENBEINSCHNITZEREIEN.

Das ganze Altertum hindurch wurde die Kunst der Elfenbeinschnitzerei gepflegt, und die aus dem Anfange des Mittelalters uns erhaltenen Elfenbeinschnitzereien sind die wichtigste Quelle für die Kenntnis der Plastik dieser Zeit. (Vergleiche die in der Gipssammlung des Museums vorhandenen Abdrücke.) Je näher diese Werke dem Altertum stehen und je mehr sie sich an die guten alten Vorbilder anlehnen, desto besser sind sie.

Mit der Entwicklung der Gotik und der Ausbildung des Naturalismus entsteht im XIII. Jahrhundert eine neue Kunst, zu deren schönsten Werken die Elfenbeinschnitzereien gehören. Aus dieser Zeit sind uns eine Anzahl von teils für kirchliche, teils für weltliche Zwecke verfertigten Gegenständen erhalten, die meistens noch Spuren alter Malerei aufweisen. So wie es im Altertum üblich war, den Statuen durch Bemalung besonders der Augenbrauen, Augen, des Mundes, der Haare, der Gewänder mehr Leben zu verleihen, so hat auch die farbenfreudige Gotik alle ihre Figuren reich mit Bemalung versehen, so zwar, daß das eigentliche Material meist ganz verdeckt wurde. Die Farbe ist natürlich infolge der Länge der Zeit nur sehr selten erhalten, oft aber ist die Farblosigkeit eine Folge der Unkenntnis der Sammler, welche die Elfenbeinfiguren reinigten. Die Stoffe, welche die Elfenbeinplastik behandelt, sind die mannigfaltigsten. Auf den Kirchengeräten, wie den Bischofsstäben, den Deckeln der Meßbücher, den Reliquienschreinen usw. sind Darstellungen aus der Heiligen Schrift üblich, auf weltlichen Gegenständen, wie Schmuckkästchen, Hochzeitstruhen, auf Jagdhörnern und Sätteln finden wir Illustrationen zu den Begebenheiten aus der Geschichte, besonders häufig aber zu den damals in höfischen Kreisen so verbreiteten epischen Dichtungen, den Sagen und Romanen, die in Frankreich ihren Ursprung hatten, wo auch die Elfenbeinschnitzerei ihre höchste Blüte erreichte.

Zur Zeit der Frührenaissance findet das Elfenbein nur sehr selten Verwendung, hauptsächlich wohl, weil man die Elfenbeinarbeiten der Antike nicht kannte; erst im XVI., besonders aber im XVII. Jahrhundert bricht sich die Technik der Elfenbeinschnitzerei wieder Bahn, doch bleiben die in dieser Zeit entstandenen Werke unbemalt, eine Folge des Studiums der antiken Plastik, die man eben bis zur Mitte unseres Jahrhunderts für eine unbemalte gehalten hatte. Aus dem Elefantenzahn werden mit Vorliebe Humpen geschnitten, die ringsum eine Darstellung in Schnitzerei tragen und mit Deckel und Henkel, teils aus Elfenbein, teils aus Metall, versehen werden. Manchmal wird auch eine Zeichnung in das Elfenbein geritzt und mit schwarzer Farbe nachgezogen, oft auf das Elfenbein Malereien aufgetragen. Im XVIII. Jahrhundert finden die „passicht“ gedrechselten Gefäße allgemeine Verbreitung und zahlreiche Liebhaber. Die Wiederaufnahme der Antike im Anfange des XIX. Jahrhunderts verdrängte wieder wie im XV. Jahrhundert die Technik der Elfenbeinschnitzerei, die später um die Mitte des Jahrhunderts verwendet wurde, um prunkvolle Stücke nach alten Vorbildern zu erzeugen.

Von den Elfenbeinarbeiten sind hervorzuheben: In der ersten Vitrine eine Trinkkanne aus dem XVII. Jahrhundert, reich geschnitzt, ein deutscher Becher aus derselben Zeit mit Gravierungen, ein Deckelpokal mit Kinderfigürchen aus dem XVIII. Jahrhundert, passicht gedrechselt, und eine Kassette in Elfenbein mit Metallbeschlägen und Resten alter ornamentaler Bemalung, sarazenisch, XIV. Jahrhundert.

In der zweiten Vitrine: Eine Gitarre mit reicher Gravierung, im Innern die Inschrift: Heinrich Kramer, Lautten und Geigenmacher in Wien 1715, ein Pulverhorn aus Holz mit Jagdszenen in Intarsia, Anfang des XVIII. Jahrhunderts, und einige passicht gedrechselte Becher.

In der Mitte der Wand steht das Modell eines Altars in Holz geschnitzt, eine Prager Arbeit des XVIII. Jahrhunderts, und eine physiognomische Studie von F. X. Messerschmied in Wachs.

In der folgenden Vitrine, die Arbeiten aus Wachs enthält, ist eine Figur Kaiser Josefs II. von Zauner besonders hervorzuheben.

BUCHEINBÄNDE.

Die Bucheinbände des späten Mittelalters bestehen meistens aus Holztafeln, die mit kostbarem Stoffe oder mit Leder überzogen sind. Dieses wird durch mit dem Falzbein in das Leder gezeichnete Linien in Felder geteilt, in denen dann mittels Stanzen Ornamente blind eingepreßt werden. Es gab noch eine andere Art der Blindpressung, die mittels Plattenstempel (Stöcke), der sogenannte Plattendruck; seltener wurden die Ledereinbände durch Schneiden, Ritzen, Punzen etc. verziert. Um den Einband vor dem Abnützen zu schützen, werden Buckeln oder Ecken aus Metall angebracht, oft wird das Buch mittels einer Schließe verschlossen.

Im XVI. Jahrhundert waren in Deutschland die weißen Schweinsledereinbände sehr beliebt, deren Pressungen in Stockdruck oft große Feinheit in der Zeichnung zeigten. Häufig wurde in der Mitte ein Ornament (oft auch ein Wappen) angebracht und die Ränder mit Streifen geschmückt, die durch wiederholtes Nebeneinandersetzen von Stempeln entstanden und sich in den Ecken ohne Rücksicht auf das Ornament überschnitten oder tot liefen.

In der zweiten Hälfte des XVI. Jahrhunderts findet in Deutschland eine neue Art der Dekoration, die Handvergoldung in Verbindung mit Plattendruck, von Italien her Eingang und gewinnt immer größere Verbreitung.

Häufig werden die so gezierten Einbände noch durch Bemalung geschmückt.

Auch in Frankreich wird diese Art der Buchverzierung übernommen und geübt, bis in den Einbänden um 1600 eine neue Art des Schmuckes durch kleine Zweige, Blättchen, Spirallinien und dergleichen allgemeine Verbreitung findet. Eine weitere Neuerung ist das meistens in Gold aufgepreßte Spitzenmuster und die Dekoration mittels Punktstempels, so zwar, daß alle Linien und Ornamente durch zahlreiche aneinandergefügte Punkte entstehen.

In allen Ländern und ungeheuer häufig wird um diese Zeit das Fächermuster, so genannt wegen der strahlenförmigen Anordnung der einzelnen Motive, verwendet. Im XVIII. Jahrhundert beschränkt sich die Dekoration eines Einbandes vorzüglich auf den Schmuck der Ecken und der Mitte des Deckels. Laub- und Bandwerkmuster, sowie die Blumengewinde des Rokokos werden auf das meistens rote Leder aufgepreßt und häufig Malerei zum Schmucke des Bandes verwendet.

In den Vitrinen sind die Bucheinbände nach Ländern geordnet, Deutschland, Frankreich, England und Italien. Auch einige moderne Bucheinbände sind ausgestellt.

RAUM X.

Die Wände sind mit Dekorationen nach Mustern im Stile Louis XVI aus Versailles dekoriert, die Möbel sind Kopien nach Originalen dieser Zeit.

RAUM XI

enthält Kopien nach französischen Originalen aus dem XVI. Jahrhundert.

RAUM XII.

Mit Motiven aus Schloß Rambouillet, in Eiche geschnitzt von Friedrich Otto Schmidt, Wien.

RAUM XIII.

Ein Zimmer mit Kopien nach Originalen im Empirestil aus dem Hofmobiliendepot in Wien.

RAUM XIV.

Textilien, geschenkt von der Gräfin Hoyos-Amerling.

RAUM XV.

NACHBILDUNG EINES ZIMMERS AUS DEM ANFANGE DES XIX. JAHRHUNDERTS IM PALAIS DES K. K. MINISTERIUMS FÜR KULTUS UND UNTERRICHT, ausgeführt von der k. k. Fachschule für Holzbearbeitung in Grulich unter Mitwirkung der k. k. Fachschule für Bildhauer und Steinmetze in Hořic (Steinarbeit), der kunstgewerblichen Fachschule in Gablonz (Beschläge) und der Staatsgewerbeschule in Graz (Stickereien).

RAUM XVI.