Part 3

Chapter 33,282 wordsPublic domain

In der Reihe der von Franz Hals gemalten großen Gruppenbildnisse, welche die Sammlung des Haarlemer Rathauses schmücken, folgt der Zeit nach auf das Schützenstück von 1639 ein Genossenschaftsbild ganz anderer Art. In diesem Bilde, welches im Jahre 1641 entstanden ist, sehen wir eine Anzahl von Bürgern vereinigt, welche sich nicht zu gemeinsamer Übung der Wehrhaftigkeit, sondern zu Zwecken der Wohlthätigkeit zusammengefunden haben. Es sind die Vorsteher des St. Elisabeth-Hospitals zu Haarlem (Abb. 33). Die fünf „Regenten“ des Krankenhauses haben sich in einem schmucklosen Zimmer um einen kleinen Tisch, auf dem sich Schreibgerät befindet, versammelt. Alle haben ihre Hüte auf; denn die Bürger der freien Niederlande legten Wert darauf, daß bei öffentlichen Zusammenkünften jeder seinen Kopf bedeckt hielt, zum Zeichen der Gleichberechtigung. An den nachdenklichen Mienen der ernsten Männer erkennen wir, daß es eine wichtige und schwierige Angelegenheit ist, welche sie in Anspruch nimmt. Einer der Herren, der in der Mitte des Bildes sich dem Beschauer gegenüber befindet -- vermutlich der Vorsitzende -- hat eben seinen Bericht beendet; seine Rechte ruht noch auf einem Büchlein, aus dem er seine Nachweise vorgelesen hat; die Finger seiner Linken spielen mechanisch mit einer Quaste der Kragenschnur oder mit einem Rockknopf. Auf seine Worte ist ein Augenblick allgemeinen Schweigens gefolgt. Mit geschlossenen Lippen und geschlossenen Händen erwägt der Schatzmeister -- für diesen müssen wir ihn nach den vor ihm ausgebreitet liegenden Geldstücken halten -- das eben Gehörte. Auch der bejahrte Herr, der dem Vortragenden gegenübersitzt, hat noch keine Antwort gefunden auf die Frage, welche in dessen Zügen liegt; er wendet den Kopf und sieht ins Weite, seine Hand liegt ausgestreckt am Rande des Tisches, gleich wird er anfangen mit den Fingern zu trommeln. Wer zuerst das Wort ergreifen wird, darüber können wir keinen Augenblick im Zweifel sein. Es ist der jüngere Mann mit dem vollen, freundlichen Gesicht, der in Zügen und Haltung Lebhaftigkeit und Freimütigkeit erkennen läßt, und der ein gewisses heiteres Wesen auch in seiner Kleidung nicht verbirgt; seine Lippen scheinen sich schon zu schnell fertigem Wort zu öffnen. Dagegen wird das jüngste Mitglied nur leise seine bescheidene Bemerkung dem Vorsitzenden zuflüstern, sobald dieser, durch eine schüchterne Berührung seines Ärmels auf den hinter ihn getretenen jungen Mann aufmerksam gemacht, sich nach demselben umwenden wird. -- Die abgerundete Zusammenfassung der Bildnisse zu einer Art von Genrebild, so daß die dargestellten Personen nicht, um sich dem Beschauer zu zeigen, sondern um ihrer gegenseitigen Beziehungen willen da zu sein scheinen, ist hier dem Meister in der denkbar vollkommensten Weise gelungen. In der malerischen Wirkung und der Farbenstimmung ist dieses Bild wesentlich verschieden von den früheren Gruppenbildern. Die schwarzen Kleider der Männer, die Tischdecke, deren Grün so dunkel ist, daß es kaum noch als Farbe wirkt, die dunkelgraue Wand des Zimmers, deren Kahlheit nur von einer Landkarte ohne bestimmte Farbe unterbrochen wird, alles das bildet eine zusammenhängende Dunkelheit, aus der die Gesichter und Hände mit den weißen Kragen und Manschetten hervorleuchten in einem warmen, scharfen, beinahe sonnenscheinähnlichen Licht. Es ist nicht zu verkennen, daß Hals, so fest und ausgeprägt seine eigene Art und Weise auch war, in dieser Zeit einer Einwirkung nicht hat widerstehen können, die von den Werken Rembrandts ausging. Rembrandt hatte ja schon im Jahre 1632, als ein noch junger Maler, durch das genremäßig angeordnete Gruppenbild der Regenten der Chirurgengilde von Amsterdam das größte Aufsehen erregt, und um das Jahr 1640 stand er auf der Höhe der Schaffenskraft und der Berühmtheit.

Unter der geringen Zahl von Handzeichnungen, welche mit einiger Wahrscheinlichkeit dem Franz Hals zugeschrieben werden, befindet sich eine -- in der Albertina zu Wien --, welche dem Regentenstück von 1641 bis ins einzelne genau entspricht (Abb. 32). Wenn dies wirklich der Entwurf des Meisters zu dem Gemälde ist, so wird dadurch nur bestätigt, was man auch sonst als wahrscheinlich annehmen müßte, daß Franz Hals seinen Bildern keine langen Überlegungen und Vorarbeiten vorausgehen ließ, sondern daß er mit der nämlichen Schnelligkeit, mit welcher er die Erscheinung einer Einzelperson auffaßte, sich auch über die Anordnung eines Gruppenbildes gleich im klaren war. Jedenfalls übertrifft das ausgeführte Gemälde den flüchtigen Entwurf sehr weit in Bezug auf Leben und Ausdruck; bei vielleicht den meisten Malern pflegt das Gegenteil der Fall zu sein.

Einen von Rembrandts Gemälden ausgehenden Einfluß glaubt man noch in verschiedenen um das Jahr 1640 herum entstandenen Bildern von Franz Hals wahrzunehmen. Immerhin war dieser Einfluß ein ganz vorübergehender. Hals kehrte bald zu seiner eigenen Art und Weise des malerischen Sehens zurück, deren Besonderheit sich von nun an in deutlich wahrnehmbarer Weise immer stärker ausprägte. Schon seine früheren Bilder -- abgesehen etwa von dem Schützenstück von 1616, bei welchem diese Eigenart noch nicht recht entwickelt erscheint, und von den Hauptwerken der Zeit um 1630, wo sie der Kraft und Freudigkeit der Farbengebung gegenüber wieder mehr zurücktritt -- zeichnen sich durch einen überaus feinen einheitlichen hellen Ton aus, welcher alle Farben gleichsam überzieht und eine reizvolle harmonische Ruhe hervorbringt, mögen die einzelnen Farben auch noch so heiter sein. Dieser Ton ist bei den verschiedenen Bildern verschieden, je nach der beabsichtigten Stimmung. Ungefähr seit der Mitte der dreißiger Jahre aber wird derselbe fast ausschließlich ein lichtes Grau, dem Ton des natürlichen Tageslichts bei bedecktem Himmel entsprechend. In den vierziger Jahren kehrt dann, nachdem die Versuche mit dem zusammengehaltenen Rembrandtschen Licht überwunden sind, der gleichmäßige Ton in verstärktem Maße wieder, um sich in der Folgezeit immer mehr zu steigern, fast bis zur Unterdrückung der Lokalfarben, d. h. der den einzelnen Dingen von Natur eigenen Farben, durch den Gesamtton. Und je mehr der Ton das Übergewicht über die Farben bekommt, um so mehr vertieft sich derselbe, bis er schließlich beinahe schwärzlich wird, ohne aber darum jemals ins Trübe zu verfallen und den Bildern die leuchtende Wirkung zu nehmen. Diese allmähliche Steigerung des grauen Tones tritt so ausgeprägt in die Erscheinung, daß nach seiner geringeren oder größeren Stärke und Tiefe die Entstehungszeit der Bilder, welche Franz Hals in den letzten 25 Jahren seines Lebens malte, durch Kundige mit Sicherheit bestimmt wird.

Gewiß nicht mit Unrecht wird darauf hingewiesen, daß die allgemeine Stimmung der Bilder eines Künstlers -- die natürlicherweise etwas anderes ist als die besondere Stimmung, die derselbe absichtlich einem jeden einzelnen Bilde einhaucht -- der unwillkürliche Ausdruck der allgemeinen Seelenstimmung desselben sei. Bei Franz Hals verdüsterte sich das Leben in demselben Maße, wie er seine Bilder in immer dunkleres Grau tauchte. Der lustige Meister war ein schlechter Haushalter. Wenn auch für die vierziger Jahre noch die urkundlichen Belege dafür fehlen, daß er sich in traurigen Verhältnissen befand, so genügt in dieser Hinsicht doch die eine Thatsache, die wir aus dem Jahre 1652 erfahren. In diesem Jahre mußte Franz Hals eine Anzahl von Gemälden und einen Teil seines Hausrats einem Bäckermeister verpfänden für rückständige Brotschuld und für bar geliehenes Geld. Der Gläubiger war indessen so anständig -- und das spricht für das Ansehen, dessen Hals sich noch erfreute, -- daß er die ihm zuerkannten Möbel und Bilder nicht in Besitz nahm, sondern dem Künstler auf Widerruf gestattete, dieselben zu behalten.

Übrigens waren weder die Armut noch das herangekommene Greisenalter im stande, des Meisters unverwüstliche Lebenslust, seine Freude am Lachen und seinen köstlichen Humor zu unterdrücken.

Das spricht mit voller Deutlichkeit aus seinen Bildern. Um das Jahr 1650 fand Franz Hals einen Gegenstand zu von Humor sprühender bildlicher Wiedergabe in der alten „Matrosenmutter“ Hille Bobbe, der „Hexe von Haarlem“. Als eine Hexe zwar äußerlich ausstaffiert durch eine auf ihre Schulter gesetzte Eule, von Herzen aber sicherlich gutmütig in ihrem derb-lustigen Wesen, so schaut sie uns in dem berühmten, kostbaren Brustbild des Berliner Museums entgegen (Abb. 34). Über was für Zauberkünste die Hille Bobbe in ihren alten oder jungen Tagen verfügt haben mag, wissen wir freilich nicht. Aber ein wirklicher großer Zauberer muß wahrhaftig der Maler sein, der uns so unwiderstehlich festzubannen weiß vor diesem mit breiten, Schlag auf Schlag sitzenden Pinselstrichen hingeworfenen, beinahe farblosen Gemälde, der uns einen Schönheitsgenuß bereitet durch den Anblick dieses so lächerlich häßlichen, eine starke Neigung zu geistigen Getränken verratenden Gesichts, in welchem ein unbändiger plötzlicher Lachreiz alle Furchen stürmisch bewegt! -- Kaum weniger komisch wirkt die Alte in einem Bilde der Dresdener Galerie, wo sie in einem Augenblick der Entrüstung aufgefaßt ist. Ein Stammgast ihrer Kneipe macht sich einen Spaß, indem er leise hinter ihren mit Fischen bedeckten Ladentisch getreten ist und, eine Wolke von Tabaksqualm ausstoßend, sie mit weit aufgesperrtem Munde anblökt; sie weicht unwillkürlich erschreckt zur Seite, sieht sich dabei aber mit lautem Keifen nach dem Störer um; aber wie ungehalten sie auch im Augenblick ist, man sieht doch, daß das Schelten sich gleich wieder in Lachen auflösen wird (Abb. 35).

Dieses letztere Bild ist wohl schwerlich ganz von der Hand des alten Franz Hals, denn so viel Beiwerk, und so sorgsam ausgeführtes totes Beiwerk, wie es hier die Fische sind, war nicht die Sache des alten Meisters, den nichts anderes mehr reizte, als die Wiedergabe des pulsierenden Lebens in Gesicht und Händen der Menschen. Wir dürfen hier wohl an die Mitwirkung seines gleichnamigen Sohnes, Franz Hals des Jüngeren, denken. Nicht weniger als vier Söhne zog der Meister zu Nachfolgern seiner Kunst heran, von denen freilich keiner ihm selbst gleichzukommen vermochte, von denen aber mindestens jener Franz sehr achtbare Erfolge erzielte, besonders auch auf dem in der holländischen Malerei jetzt neu aufkommenden Gebiet des sogenannten Stilllebens. Es verdient erwähnt zu werden, daß ein niederländischer Kunstschriftsteller der Zeit hervorhebt, die Söhne des alten Hals seien in der Gesellschaft beliebt gewesen, weil der Freimut, die Lebenslust und die gute Laune des Vaters sich auf sie alle vererbte.

Außer den eigenen Söhnen bildete Franz Hals noch eine ganze Anzahl von Schülern aus, die alle mit großer Ehrfurcht zu dem Meister hinaufschauten, und die auch gern dessen Ratschläge hörten, nachdem sie selbst schon längst es zu etwas Tüchtigem gebracht hatten. In dem Museum des Haarlemer Rathauses befindet sich ein künstlerisch zwar wenig Bedeutendes, inhaltlich aber höchst interessantes Gemälde, welches uns einen Blick in den Kreis von Malern thun läßt, die in der Zeit gegen die Mitte der fünfziger Jahre den alten Hals als ihren Meister verehrten. Das Bild stellt ein Atelier dar, die Werkstatt des Franz Hals; eine Anzahl von Malern, die meistens schon nicht mehr ganz jung sind, ist dort versammelt, um nach dem Aktmodell zu zeichnen. Es rührt von der Hand eines der jüngeren der darauf Abgebildeten her, des Job Berck-Heyde (geboren 1630, gestorben 1693 zu Haarlem). Wen die Hauptpersönlichkeiten vorstellen, darüber besteht kein Zweifel, da die Namen auf der Rückseite angegeben sind. Unter anderen, deren Namen die holländische Kunstgeschichte mit Ehren nennt, sitzt da neben den Söhnen des alten Meisters auch dessen jüngerer Bruder Dirk (Dietrich) Hals, schon ein bejahrter Mann, nahe dem Ende seiner Laufbahn (er starb 1656), bekannt als einer der Begründer der holländischen sogenannten Gesellschaftsmalerei, welche das Treiben lebenslustiger Kavaliere und schön gekleideter Damen in sauber ausgeführten Genrebildern wiederspiegelt. Der greise Meister selbst steht an der Thür und begrüßt den eben eintretenden Philipp Wouwerman, den gefeierten Maler von feinen Pferde- und Reiterbildern.

Die berühmtesten Schüler des Franz Hals befinden sich nicht unter den Insassen des von Berck-Heyde gemalten Ateliers. Das waren die großen Genremaler Adrian Brouwer, der schon 1638 im Alter von nur dreiunddreißig Jahren gestorben war, und Adrian von Ostade (geboren 1610, gestorben 1685). Wenn auch Maler verschiedener Richtungen, Bildnismaler, Stilllebenmaler, Landschafter und selbst Architekturmaler, die Unterweisung des Franz Hals aufsuchten und gleichmäßig Nutzen zogen aus der Lehre und dem Beispiel des Meisters der schärfsten Beobachtung und der sichersten Hand, so wirkte seine Lehrthätigkeit doch am fruchtbarsten und nachhaltigsten auf die Genremalerei. Um seiner genremäßig aufgefaßten Darstellungen von charakteristischen Persönlichkeiten aus den hohen und niedrigen Schichten des holländischen Volkes willen könnte man ihn fast als den Vater der in Holland bald so sehr volkstümlich werdenden eigentlichen Sittenbildmalerei bezeichnen. Auf seiner Kunst, den Charakter eines Menschen im Bilde schlagend zu kennzeichnen und das Leben selbst in seinen flüchtigsten Äußerungen mit sicherem Griff zu erfassen und auf die Leinwand festzubannen, auf dieser seiner Kunst fußte, wie das elegante, freilich mitunter sich auch in recht gemischter Gesellschaft bewegende Gesellschaftsstück, so auch die nach der entgegengesetzten Seite sich wendende Schilderung des Bauernlebens in seiner Urwüchsigkeit und Derbheit und seiner tollen Festtagsfreude. Was die Volks- und Bauernstücke von Adrian Brouwer und Adrian von Ostade zu den höchstgeschätzten Erzeugnissen der holländischen Genremalerei gemacht hat, die treffende Charakterzeichnung, das volle, frische Leben, der köstliche unbefangene Humor und nicht minder der feine Ton der Farbengebung, all diese Eigenschaften sind entwickelt und ausgebildet worden in der Schule des Franz Hals.

Der alte Meister sah manchen seiner Schüler zum berühmten Manne werden, und manchen von ihnen sah er vor sich sterben. Er selbst aber arbeitete mit immer gleicher Frische und gleicher Lebendigkeit weiter, wenn er auch anfing, aus der Mode zu kommen, da der Tagesgeschmack sich mehr und mehr einer ins Kleine gehenden und in kleinem Maßstabe schaffenden Kabinettsmalerei zuwendete. Auch in der Bildnismalerei wurden im allgemeinen jetzt solche Maler bevorzugt, welche alles aufs sauberste und sorgfältigste ausarbeiteten, und auf sorgfältige Ausführung ließ der alte Hals sich nicht mehr ein, dem es genügte, wenn er mit möglichst wenigen Strichen ein möglichst lebendiges und sprechendes Abbild einer Persönlichkeit gegeben hatte. Doch fehlte es noch keineswegs an Leuten, welche die künstlerische Überlegenheit des Meisters der Bildniskunst über die Jüngeren würdigten und sich durch die breite und hastige Art seiner Malerei, durch das unverhüllte Zeigen des malerischen Machwerks nicht abhalten ließen, bei ihm ihre Bildnisse zu bestellen und dadurch ihre Erscheinung mit einer Lebendigkeit auf die Nachwelt gebracht zu sehen, wie sie auch den tüchtigsten anderen Bildnismalern kaum jemals erreichbar war. Von Franz Hals in den fünfziger Jahren gemalte Bildnisse sind noch in ziemlicher Anzahl vorhanden. Sie beweisen, daß der Siebzigjährige noch nichts eingebüßt hatte an seinen künstlerischen Fähigkeiten, weder an der Kraft und Schärfe der geistigen Auffassung, noch an der unfehlbaren Sicherheit von Auge und Hand. Es sind fast ausnahmslos Meisterwerke ersten Ranges, die ebenbürtig neben den Werken seiner besten Jahre stehen. Dahin gehört im Berliner Museum das mit der Jahreszahl 1656 bezeichnete Brustbild des Tyman Oosdorp, aus dessen kräftig geformtem Gesicht eine ständige herbe Verdrossenheit spricht (Abb. 36). In Abbildung 37 ist ein in der Sammlung der Ermitage zu St. Petersburg befindliches Bildnis wiedergegeben, welches, nach dem Schnitt des langen Haares und nach der Form des steifen Filzhutes zu schließen, gegen Ende der fünfziger Jahre oder noch etwas später entstanden ist. Wie überzeugend offenbart sich uns das Wesen dieses augenscheinlich den besten Ständen angehörigen Mannes, der, obgleich er kaum das fünfunddreißigste Lebensjahr überschritten hat, doch schon so müde in das Leben blickt, der es nicht für der Mühe wert gehalten hat, für die Porträtsitzung einen frisch geplätteten Kragen anzulegen, und der so nachlässig schief auf dem Stuhle sitzt, auf dessen durch den überfallenden Mantelkragen verdeckte Rücklehne er sich mit dem ganzen Oberarm aufstützt. Wie wunderbar hat der Maler in breitestem Machwerk dieses weiche Fleisch mit den vor der Zeit welk gewordenen Zügen wiedergegeben, und wie hat er es verstanden, bei einer an die Grenzen der Möglichkeit gehenden Einfachheit in der Behandlung der Nebendinge, doch das Stoffliche der Kleidung zu kennzeichnen; man betrachte die blitzartig hingesetzten Glanzlichter auf dem schweren schwarzen Seidenstoff des Wamses, durch welche mit so unanfechtbarer Richtigkeit die Falten angedeutet werden, in denen der Ärmel der Bewegung des Armes gefolgt ist.

Man fühlt sich versucht, zu glauben, daß der durchgehende Zug von geistiger und körperlicher Ermüdung, der dieses Bild so auffällig unterscheidet von der Mehrzahl der lebensprühenden Halsschen Bildnisse, ebenso wie die fast noch befremdlichere Grämlichkeit in Miene und Haltung des Tyman Oosdorp, weniger auf Rechnung des Urbilds zu setzen wäre, als daß vielmehr darin sich unwillkürlich und unbewußt die Lebensmüdigkeit des hochbetagten, in traurigen Verhältnissen sich befindenden Künstlers spiegelte. Aber um uns zu überzeugen, daß dem greisen Meister die Freude am Lachen noch keineswegs abhanden gekommen war, brauchen wir bloß einen Blick zu werfen auf ein Bildnis in der Kasseler Gemäldegalerie, dessen Entstehung in die nämliche Zeit, um das Jahr 1660, fällt. Es ist das Bild eines nicht gerade den ersten Kreisen von Haarlem angehörenden Unbekannten, der als „der junge Mann mit dem Schlapphut“ bezeichnet zu werden pflegt (Abb. 38). Schlapphüte wurden allerdings beinahe während des ganzen Zeitraumes, innerhalb dessen Franz Hals seine Thätigkeit entfaltete, getragen, und man kann wohl behaupten, daß die Mehrzahl seiner männlichen Bildnisse diese Kopfbedeckung zeigt. Aber in dem Bild, von welchem hier die Rede ist, spielt der Schlapphut eine Rolle, er trägt durch die Art und Weise, wie er aufgesetzt ist, sehr wesentlich mit bei zu dem lustigen Eindruck dieses Porträts. Der junge Mann sitzt, ähnlich wie der in dem eben besprochenen Bild dargestellte Herr, quer auf dem Stuhl, den rechten Ellenbogen auf die Rücklehne aufgestützt. Aber was dort als müde Gleichgültigkeit erscheint, das ist hier ein Überschuß an Lebhaftigkeit. Dieser junge Mann in seiner kecken Laune konnte sich nicht gerade auf den Stuhl setzen, ebensowenig wie er seinen Hut gerade aufsetzen konnte. Schief hängt auch der Mantel auf der linken Schulter. Es ist staunenswürdig, wie in dem Brustbild mit einem Arm die Stellung des ganzen Körpers angedeutet ist: aus der Linie, in welcher der vom Mantel bedeckte linke Oberarm den Körper verläßt, erkennt man, daß die linke Hand hoch aufgestemmt ist auf das Knie des linken, über das rechte geschlagenen Beins. Was die ganze Haltung uns sagt von dem übermütigen und munteren Wesen des Mannes, das leuchtet in gesammelter Fülle aus dem Gesicht desselben. In diesen lustigen Augen, in dem zum Lachen bereiten Mund, da lebt noch mit ganz ungeschwächter Kraft die alte Meisterschaft von Franz Hals, seine Freude an der Wiedergabe vergnügten Daseins, sein gesunder Humor, der in der feinen Überlegenheit, mit welcher er das Komische erfaßt, stets etwas Vornehmes besitzt. -- In der Farbe ist das ganze Bild schwärzlich grau, aber das Merkwürdige ist, daß innerhalb dieses grauen Tons das Fleisch seine Leuchtkraft bewahrt und mit voller Körperlichkeit wirkt, und daß die heitere Seelenstimmung gar nicht beeinträchtigt wird durch die schwärzliche Farbenstimmung. Wenn man das Bild für sich allein ansieht, so empfindet man kaum die Dunkelheit seiner Tönung, dieselbe verschwindet gänzlich, wenn man es länger betrachtet. Um so auffallender wird sie fühlbar, wenn man mit diesem Eindruck in den Augen vor die in der Nähe befindlichen Bildnisse hintritt, welche die nämliche Hand vierzig Jahre früher geschaffen hat, und die ganz wie in Licht getaucht erscheinen.

Franz Hals konnte noch völlig der alte sein, wenn es galt, ein lustiges Bild zu schaffen. Aber mochte er auch in der Kunst seinen Humor sprudeln lassen, im Leben war es dem hochbetagten Greis gewiß selten genug zum Lachen zu Mute. Seine Vermögensverhältnisse waren immer weiter zurückgegangen. Die Thatsache, daß ihm im Jahre 1661 von seiner Gilde die fernere Entrichtung der satzungsgemäßen Steuer erlassen wurde, weist darauf hin, daß er sich in dürftiger Lage befand. Wie groß aber seine Dürftigkeit war, erhellt daraus, daß er sich im Jahre 1662 an die Stadtobrigkeit von Haarlem mit einem Bittgesuch um eine jährliche Unterstützung von 50 Gulden und um ein Darlehen von 150 Gulden wendete. Den Wert eines Guldens in damaliger Zeit kann man auf ungefähr 3½ Mark heutigen Geldes schätzen. Die Stadtobrigkeit willfahrte diesem Gesuch und im Anfang des Jahres 1664 erfüllte sie Hals eine weitere Bitte um Beihilfe, indem sie ihm drei Fuhren Torf zur Heizung schenkte und die Zahlung seiner rückständigen Wohnungsmiete übernahm. Außerdem gewährte die Stadt ihm vom 1. Oktober 1663 ab eine jährliche Pension von 200 Gulden auf Lebenszeit. Aus diesen verschiedenen Bewilligungen und insbesondere aus dem letzten Beschluß kann man entnehmen, daß die Stadtväter von Haarlem es als eine Ehrenpflicht empfanden, sich ihres als Künstler so groß dastehenden Mitbürgers in seiner Verarmung anzunehmen.

Seine künstlerische Leistungsfähigkeit bewahrte er sich auch jetzt noch. Zwei Gruppenbilder aus dem Jahre 1664 legen Zeugnis ab von dem Können des Achtzigjährigen. Die beiden Vorstände des Haarlemer Asyls für alte Leute, die Regenten des Altmännerhauses und die Regentinnen des Altfrauenhauses, haben sich von dem armen alten Mann malen lassen.