Part 9

Wenn wir lesen, wie unglaublich viel Albrecht Dürer während seines Aufenthaltes in den Niederlanden, zwischen all den Festlichkeiten, den Besuchen bei hoch und niedrig, dem Betrachten der Sehenswürdigkeiten, dem Hin- und Herreisen zu Wagen, zu Roß und zu Schiff, immer und überall für andere zeichnete und malte, so erscheint es uns kaum begreiflich, daß er immer noch Zeit fand, an sein eigenes Studium zu denken. Und doch hat er außer dem mit zum Teil höchst sorgfältigen Zeichnungen wohlgefüllten Skizzenbuch auch eine Anzahl mit allem Fleiße ausgeführter größerer Studienblätter mit heimgebracht. Treffliche Proben von Dürers Thätigkeit auf der Reise geben die in den Abbildungen 100, 102, 107 vorgeführten Blätter: die schnelle und scharfe Federzeichnung, durch die Dürer sich die Züge eines Mannes aufbewahrte, dessen Lautenspiel er bewundert hatte und mit dem er, wie eine spätere nochmalige Ausführung von dessen Bildnis beweist, näher bekannt wurde; die mit breitem Metallstift in großem Maßstabe kräftig ausgeführten Köpfe einer alten und einer jungen Seeländerin; die feine Stiftzeichnung, in der er die seltene Gelegenheit, eine Negerin zu zeichnen, mit eingehender Beobachtung ausgenutzt hat. Die Krone von Dürers auf der Reise gesammelten Studien ist der in schwarz und weiß, mit dem Tuschpinsel und der Schnepfenfeder auf grau getöntes Papier gezeichnete lebensgroße Kopf eines dreiundneunzigjährigen Alten (Abb. 105), der ihm zu Antwerpen mehrmals Modell gesessen hat. Es ist bezeichnend für des Meisters unermüdlichen Arbeitstrieb, daß er, wenn sich ihm gerade nichts anderes darbot, zu dem Nächstliegenden gegriffen und seine Frau porträtiert hat: eine große, mit dem Metallstift auf dunkel grundiertem Papier ausgeführte Zeichnung im Kupferstichkabinett zu Berlin zeigt uns Frau Agnes in dem niederländischen Kopftuch, das der Gatte ihr von der Reise nach Seeland mitgebracht hatte (Abb. 106). Aber nicht bloß Köpfe waren es, die er seinen Studienmappen einverleibte, sondern auch mancherlei andere Dinge zeichnete er auf, wie Ansichten des Hafens und der Kathedrale von Antwerpen oder auffallende Landestrachten (Abb. 101) oder einen Löwen, den er im Zwinger zu Gent beobachtete. Selbst auf der Fahrt blieb er nicht müßig. Ein Skizzenbuchblatt (im Berliner Kupferstichkabinett) zeigt eine vom Rheinschiff aus gezeichnete Ansicht der Uferhöhen bei Andernach und davor das Brustbild eines Reisegefährten; ein anderes, bei Boppard gezeichnet (in der kaiserlichen Hofbibliothek zu Wien), zeigt wiederum Frau Agnes, dieses Mal in dichte Kopftücher eingemummt. -- Von den Gemälden, welche Dürer in den Niederlanden anfertigte, haben sich das Wasserfarbenbildnis eines alten Herrn mit roter Kappe (im Louvre) und das mit Ölfarben gemalte Porträt des Malers Bernhard van Orley (in der Dresdener Gemäldegalerie) erhalten.

Als Dürer im Sommer 1521, wohlversehen mit Geschenken für seine Freunde, heimgekehrt war, wurde ihm alsbald ein Auftrag von seiten seiner Vaterstadt zu teil. Der Rat übertrug ihm die Anfertigung der Entwürfe zur Ausmalung des Rathaussaales. Die dreifache Bestimmung des Saales, zu Reichstagen, Gerichtssitzungen und Festlichkeiten, war maßgebend für die Wahl der Gegenstände. Die kaiserliche Majestät ward verherrlicht durch jene für Maximilian angefertigte Komposition des „Großen Triumphwagens“, die Dürer jetzt dahin veränderte, daß der Kaiser allein, ohne seine Familie, in der allegorischen Umgebung erschien. In dieser Gestalt gab er den „Triumphwagen“ im Jahre 1522 auch in Holzschnitt heraus (daraus Abb. 109). Für die nächstgrößte Fläche der zu bemalenden Saalwand entwarf der Meister als Warnung vor vorschnellem Richterspruch eine Allegorie der Verleumdung, nach einer vielgelesenen Beschreibung eines Gemäldes des Apelles. Dieser Entwurf, eine ausgeführte Federzeichnung von 1522, wird in der Albertina aufbewahrt. Für das kleinere Mittelfeld zwischen den beiden großen Bildern ward eine lustige Darstellung bestimmt, die unter den Namen „der Pfeiferstuhl“ bekannte Gruppe von sieben Stadtmusikanten und sieben anderen volkstümlichen Figuren. -- Dürer lieferte bloß die „Visierungen“ zu diesen Gemälden, die Ausführung geschah durch andere Hände. Die Wandgemälde sind noch vorhanden, aber roh übermalt und sehr schlecht erhalten.

Dürers Hauptwerke aber in dieser Zeit und in den nächstfolgenden Jahren waren Bildnisse. Mit der Jahreszahl 1521 bezeichnet ist ein auf unbekanntem Wege in den Besitz des Königs Philipp IV von Spanien gelangtes Brustbild eines älteren Herrn in Pelzrock und breitem schwarzen Hut (Abb. 108). Dieses Prachtbildnis, in dem man Hans Imhof den Älteren aus Nürnberg zu erkennen glaubt, hängt im Pradomuseum zu Madrid an bevorzugter Stelle zwischen den auserlesensten Meisterwerken der verschiedenen Nationen und Jahrhunderte, zusammen mit dem Selbstbildnis von 1498. Mit welcher Kraft Dürer sein Leben lang an seiner künstlerischen Vervollkommnung gearbeitet hat, das wird einem nirgendwo so deutlich wie hier, wo man die beiden Bildnisse, von denen das eine dem ersten, das andere dem letzten Jahrzehnt von des Meisters Thätigkeit angehört, bei einander sieht. Das jugendliche Selbstbildnis erscheint in dieser Umgebung dem verwöhnten Auge des Beschauers sehr hart. Das Bildnis von 1521 aber hält jede Nachbarschaft aus. Es ist etwas bedingungslos Vollkommenes. Es besitzt malerische Eigenschaften, durch die es sogar den höchstgefeierten Bildnissen, welche Dürer einige Jahre später malte, überlegen ist. -- 1522 veröffentlichte Dürer das große prächtige Holzschnittbildnis des kaiserlichen Rates und Protonotars beim Reichskammergericht, Ulrich Varnbüler, eines dem Meister eng befreundeten Mannes. Später folgte das kleine Holzschnittporträt des Humanisten Eobanus Hessus. Wahrscheinlich bei Gelegenheit des Nürnberger Reichstages von 1522 bis 1523 porträtierte Dürer zum zweitenmal den Kardinal Albrecht von Brandenburg und dann auch seinen ältesten fürstlichen Gönner, Friedrich den Weisen von Sachsen. Beide Bildnisse stach er in Kupfer, das erstere (zum Unterschied von dem kleinen Porträt von 1519 „der Große Kardinal“ genannt, Abb. 111) im Jahre 1523, das letztere 1524 (Abb. 112).

Würdig schloß sich diesen herrlichen Kupferstichbildnissen dasjenige des allzeit getreuen Freundes Wilibald Pirkheimer an (gleichfalls 1524, Abb. 113), der nicht nur als Gelehrter, sondern auch als Staatsmann und Truppenführer seinen Namen berühmt gemacht hatte. Im Jahre 1526 entstanden dann die Kupferstichporträts des Erasmus von Rotterdam, den Dürer in den Niederlanden zweimal nach dem Leben gezeichnet hatte, und des Melanchthon (Abb. 117), der sich damals wiederholt in Nürnberg aufhielt, um die Einrichtung des neugegründeten Gymnasiums zu leiten, und den mit Dürer ein Band gegenseitiger Bewunderung und Zuneigung verknüpfte. -- Das waren des Meisters letzte Kupferstiche.

In das Jahr 1526 fällt auch die Entstehung der letzten gemalten Bildnisse Dürers. Darunter ist dasjenige des Johann Kleeberger, des Schwiegersohnes des Wilibald Pirkheimer, das sich in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien befindet, befremdlich wegen der vom Besteller aus gelehrter Liebhaberei für das klassische Altertum gewünschten Darstellungsweise. Kleebergers Bildnis ist, in Anlehnung an altrömische Darstellungen, als Büste gedacht, die in einen Steinrahmen eingesetzt ist, und man sieht, daß Dürer mit der Lösung des Widerspruchs, daß er ein naturgetreues Porträt eines lebendigen Mannes malen und daß dieses Porträt zugleich den Eindruck eines bemalten Steinbildwerks machen sollte, nicht recht fertig geworden ist (Abb. 116). Um so dankbarer war für den Meister die Aufgabe, die charaktervollen Köpfe zweier älteren Herren zu malen, die in den höchsten Ämtern der Stadt Nürnberg standen und die beide mit ihm befreundet waren. Das sind die jetzt im königlichen Museum zu Berlin befindlichen herrlichen Bildnisse des Jakob Muffel, eines ernsten, bedächtigen, schon etwas lebensmüde aussehenden Mannes mit glattrasiertem Gesicht (Abb. 115), und des Hieronymus Holzschuher, aus dessen gesundfarbigem, von Silberlocken und weißem Bart umrahmten Gesicht die Augen mit Jünglingsfeuer herausblitzen (Abb. 118). Beide Bildnisse sind großartige Meisterwerke; aber die Erscheinung des alten Holzschuher hat für den Maler doch einen besonderen Reiz gehabt, so daß er in diesem im vollsten Sinne lebensprühenden Bilde eines seiner allervorzüglichsten Werke schuf.

Schon während des Aufenthalts in den Niederlanden hatte Dürer den Plan gefaßt, noch einmal -- zum fünftenmal -- das Leiden Christi in zusammenhängender Folge zu schildern. Das zur Ausführung in Holzschnitt bestimmte Werk kam als solches nicht zustande; auch von den Entwürfen wurde nur ein kleiner Teil fertig. Aber diese Entwürfe, Federzeichnungen in breitem Format, sind wieder kostbare Schöpfungen. Wie alle früheren Passionswerke sind sie durch eine einheitliche dichterische Stimmung miteinander verbunden. Die mehrfache Wiederholung eines und desselben Gegenstandes weist darauf hin, daß Dürer sich bei diesen Kompositionen nicht leicht entschließen konnte, eine für befriedigend zu erklären; und deswegen hat er wohl, in dem Gefühl, daß es ihm unmöglich sei, in diesem Werk sich selbst völlig Genüge zu thun, das Ganze aufgegeben. Die frühesten der Blätter sind zwei Darstellungen der Kreuztragung, beide im Jahre 1520, also noch in Antwerpen, gezeichnet und beide jetzt in Florenz befindlich. Die eine zeigt einen figurenreichen Zug, der eben das Stadtthor verläßt; das gaffende Volk drängt sich von beiden Seiten; die Roheit der Kriegsknechte, die dem Zuge Bahn machen, und die über die Stockung, die das Niedersinken des Christus verursacht, in Zorn geraten, ist mit unbarmherziger Wahrheit geschildert. Man sieht hier deutlich die Einwirkung niederländischer Kunstweise. Auch das andere Blatt zeigt eine dichte Menschenmenge, von so natürlicher Anordnung, daß man die Masse leben und sich bewegen sieht; aber jene Schroffheiten sind vermieden. Christus ist nicht im Augenblick des Niedersinkens dargestellt, sondern wie er mühsam unter der Last des schweren Kreuzes schreitet, -- und das wirkt fast noch rührender (Abb. 103). Von 1521 sind drei Zeichnungen der Grablegung (eine in Florenz, eine in Frankfurt, eine im Germanischen Museum zu Nürnberg), die, bei sonstiger großer Verschiedenheit untereinander, das von der üblichen Darstellungsweise Abweichende gemeinsam haben, daß ein förmlicher Leichenzug an uns vorüberzieht. Auf dem Florentiner Blatt schreitet Joseph von Arimathia mit anderen Personen, welche Spezereien und Tücher tragen, dem heiligen Leichnam voraus; an die kleine Schar der Angehörigen und Getreuen, welche folgt und aus der nur Magdalena laut jammernd an die Seite des Toten herausgetreten ist, hat sich, aus dem Stadtthor kommend, ein Gefolge von Menschen angeschlossen, die, ebenso wie einige den Zug betrachtende Männer, nicht sowohl durch Verehrung für den zu Grabe Getragenen, als vielmehr durch Neugierde herbeigeführt worden sind (Abb. 104). Also auch hier Betonung eines naturgetreuen Volkslebens. Im Jahre 1523 zeichnete Dürer einen Entwurf zum letzten Abendmahl (in der Albertina), der ebenfalls von der üblichen Darstellungsweise in der Anordnung abweicht: Christus sitzt nicht in der Mitte, sondern am Kopfende der langen Tafel. In einer auf Holz übertragenen Zeichnung aus demselben Jahre aber hat Dürer die Komposition in einer Weise angeordnet, die derjenigen von Leonardo da Vincis Freskogemälde ähnlich ist. Dem Format und der Art der Zeichnung nach gehört zu dieser Folge von Bildern aus dem Leben des Erlösers auch das schöne Blatt in der Albertina, welches die Anbetung der heiligen drei Könige in einer so schlicht und herzlich empfundenen und zugleich so großartigen Komposition zeigt (Abb. 114). Zur Ausführung in Holzschnitt kam von alledem nur die erwähnte eine Darstellung des letzten Abendmahls.

Der letzte Holzschnitt religiösen Inhalts, den Dürer herausgab -- im Jahre 1526 --, war eine heilige Familie: ein kleines, fein gezeichnetes liebliches Bild, von eigenartig poetischer Wirkung dadurch, daß die Glorienscheine, welche die Häupter der Mutter und des Kindes umleuchten, mit ihren Strahlen die ganze Luft erfüllen.

Der kirchlichen Malerei waren jene Jahre, in denen die Reformation in Nürnberg eingeführt wurde und die beunruhigten Gemüter hin und her schwankten, nicht günstig. Im Jahre 1523 wurde in Dürers Werkstatt ein kleines Altarwerk fertig. Die zerstreuten Bruchstücke dieses Werkes, das als der Jabachsche Altar bezeichnet zu werden pflegt, weil es während der längsten Zeit seines Bestehens die Hauskapelle der Familie Jabach in Köln schmückte, befinden sich in der Münchener Pinakothek, im städtischen Museum zu Köln und im Städelschen Institut zu Frankfurt. Dürer selbst hat daran wohl keinen Strich gemalt. Vielleicht war die Bestellung eben dieses Altars die Veranlassung, daß er überhaupt wieder Gehilfen annahm, deren er sich sonst, wie es scheint, seit dem Jahre 1509 nicht mehr bei der Ausführung seiner Arbeiten bedient hatte.

Im Jahre 1526 malte Dürer noch ein kleines Andachtsbild: die Jungfrau Maria -- etwas mehr als Brustbild, wenig unter Lebensgröße --, mit dem Jesuskind auf dem Arm, für das sie einen Apfel bereit hält. Das Kind, das eine Kornblume im Händchen hält, ist in ganz unbefangener Kindlichkeit dargestellt. Die Jungfrau ist sehr lieblich in ihrem sanften und bescheidenen Ausdruck; aber der Versuch, die Form zu idealisieren, der in dieser späten Zeit des Meisters doppelt befremdlich wirkt, ist nicht ganz glücklich ausgefallen. Ein eigentümlich schwermütiger Ton liegt über dem Bilde (Abb. 119).

In dem nämlichen Jahre vollendete Dürer das letzte große Werk seiner Malerei: die beiden Tafeln mit den Aposteln Johannes und Petrus einerseits und Paulus und Marcus andererseits, die, bekannt unter dem Namen „die vier Apostel“ oder „die vier Temperamente“ jetzt in der Münchener Pinakothek prangen. Schon seit Jahren hatte er sich damit beschäftigt, die Apostel in Charaktergestalten zu verbildlichen. Fünf Apostelfiguren führte er in Kupferstich aus in den Jahren 1514 bis 1526; aber er führte die Reihe nicht zu Ende. Es drängte ihn, gleichsam ein großes Schlußwort seiner Kunst in den gemalten Apostelbildern auszusprechen, zu denen die Studien bis in das Jahr 1523 hinaufreichen. Seit dem Dezember 1520, wo er auf der Reise nach Seeland zum erstenmal von einem heftigen Unwohlsein ergriffen wurde, kränkelte Dürer. Jetzt fühlte er, daß die Tage seiner Schaffenskraft gezählt seien. Vor seinem Ende wollte er seiner geliebten Vaterstadt ein künstlerisches Vermächtnis übergeben, und dazu wählte er die Apostelbilder. Aus einer tiefernsten Stimmung heraus, aber mit jugendlicher Kraft schuf er diese mächtigen lebensgroßen Gestalten, in denen seine schöpferische Fähigkeit, Charakterbilder ins Dasein zu rufen, auf ihrer größten Höhe erscheint. Die ganze Liebe, die er auf eine sorgfältige Ausführung zu verwenden vermochte, hat er diesem Werke gewidmet, aber alles Kleinliche hat er vermieden. Er hat hier jene erhabene Einfachheit erreicht, die er, wie er einst Melanchthon voll Schmerz über seine Unvollkommenheit gestand, zwar als den höchsten Schmuck der Kunst erkannt, aber niemals erlangen zu können geglaubt hatte. In mächtiger Größe treten die Gestalten aus einem leeren schwarzen Hintergrund heraus. Die ganze Aufmerksamkeit des Beschauers wird auf die vier Köpfe gelenkt. Die beiden Gewänder, welche den größten Raum der Bildflächen einnehmen, der weiße Mantel des Paulus und der rote des Johannes, sind mit einer einfachen Großartigkeit angeordnet, die mit der Großartigkeit der Köpfe in vollem Einklang steht (Abb. 120 und 121). Die große Verschiedenheit der Köpfe hat schon zu Dürers Lebzeiten die Ansicht aufkommen lassen, daß hier zugleich die vier Temperamente dargestellt seien. Bei der großen Bedeutung, welche die damalige Wissenschaft den sogenannten Temperamenten oder Flüssigkeitsmischungen im menschlichen Körper, der „feurigen, luftigen, wässerigen oder irdischen Natur“ beilegte, ist es gar nicht unwahrscheinlich, daß Dürer selbst auch an diese Unterscheidungen gedacht habe. Was der ernst sinnende Johannes, der ruhige Petrus, der lebhafte Marcus und der feurige Paulus dem Beschauer sagen wollen, das hat der Maler durch die Unterschriften erläutert, welche er den Bildern hinzufügte: „Alle weltlichen Regenten in diesen gefahrvollen Zeiten sollen billig acht haben, daß sie nicht für das göttliche Wort menschliche Verführung annehmen, denn Gott will nichts zu seinem Wort gethan, noch davon genommen haben. Darum hört diese trefflichen vier Männer Petrum, Johannem, Paulum und Marcum.“ Als „ihre Warnung“ werden nun die Stellen aus dem zweiten Brief des Petrus, aus dem ersten Brief des Johannes, aus dem zweiten Brief des Paulus an Timotheus und aus dem zwölften Kapitel des Marcusevangeliums angeführt, welche vor falschen Propheten und Sektierern, vor Leugnern der Gottheit Christi, vor Lasterhaften und vor hoffärtigen Schriftgelehrten warnen. Mit diesen mahnenden Unterschriften versehen verehrte Dürer die beiden Tafeln im Herbst 1526 seiner Vaterstadt zu seinem Andenken. Rührend ist die Bescheidenheit des Begleitschreibens, mit dem er dieselben an den Rat übersandte: „Dieweil ich vorlängst geneigt gewesen wäre, Eure Weisheit mit einem kleinwürdigen Gemälde zu einem Gedächtnis zu verehren, habe ich doch solches aus Mangelhaftigkeit meiner geringschätzigen Werke unterlassen müssen. Nachdem ich aber diese vergangene Zeit eine Tafel gemalt und darauf mehr Fleiß denn auf andere Gemälde gelegt habe, achte ich niemand würdiger, dieses zu einer Gedächtnis zu behalten, als Eure Weisheit, deshalb ich auch dieselbe hiermit Eurer Weisheit verehre, unterthänigerweise bittend, dieselben wollen dieses kleine Geschenk gefällig und gütig annehmen und meine günstigen gnädigen Herrn, wie ich bisher anbei gefunden habe, sein und verbleiben.“

Ein Jahrhundert lang hingen die beiden Gemälde in der Sitzungsstube der ersten Würdenträger von Nürnberg. Dann erwarb sie Kurfürst Maximilian von Bayern. Dieser ließ auf die Vorstellungen des Rats von Nürnberg die bedenklich erscheinenden Unterschriften von den Tafeln absägen und an die Kopien ansetzen, welche die Nürnberger anstatt der Originale behielten.

Mit dem an Meisterwerken so reichen Jahre 1526 war Dürers künstlerische Thätigkeit im wesentlichen abgeschlossen.

Sehr vieles und unendlich großes hatte er geschaffen als Maler, Kupferstecher und Zeichner für den Holzschnitt. Für die erhabensten Figuren der christlichen Kunst hatte er eine Gestaltung gefunden, welche seither maßgebend geblieben ist. Der von ihm geschaffene Christuskopf, namentlich der dornengekrönte, auch im Leiden majestätische (s. Abb. 76), wird niemals überboten werden können; nicht mit Unrecht ist ein erst nach Dürers Tode erschienener, aber zweifellos auf seiner Vorzeichnung beruhender Holzschnitt, der in einem Haupt Christi von doppelter Lebensgröße das qualvollste Leiden und zugleich die Überwindung des Leidens veranschaulicht, das Leiden als gewollte That darstellt, als das christliche Gegenstück des olympischen Zeus gepriesen worden (Abb. 122). Daneben hatte er es nicht verschmäht, die Größe seines Könnens auch scheinbar kleinen Dingen zuzuwenden. Er zeichnete prächtige Wappen und gab damit das Schönste, was die Renaissance auf heraldischem Gebiet hervorgebracht hat (Abb. 123). Er erfand Titelverzierungen für Bücher (Abb. 124) und entwarf geschmackvolle Buchzeichen („+Ex-libris+“) für die Bibliotheken seiner Freunde (Abb. 125 und 126). Er konstruierte Alphabete und trug durch seine mustergültigen lateinischen Buchstaben (vergl. Abb. 2) mit bei zur Renaissance der Schrift -- eine Renaissance, die freilich in Deutschland unvollständig blieb, da wir ja heute noch an der augenverderbenden spätgotischen Schrift mit ihren kantigen kleinen und ihren wunderlich verschrobenen großen Buchstaben mit sonderbarer Hartnäckigkeit festhalten. Er bildete Naturmerkwürdigkeiten ab zur Befriedigung der öffentlichen Neugierde, und er fertigte Entwürfe architektonischer und kunstgewerblicher Art an, sowohl zum Zwecke allgemeiner Belehrung, als auch zu besonderen Zwecken für seine Bekannten. Maler und Bildner verdankten seiner Liebenswürdigkeit Vorbilder für ihre Werke. So gibt es von seiner Hand eine Skizze zu einem von Hans von Kulmbach ausgeführten Gemälde und eine solche zu einem von Peter Vischer gegossenen Grabmal (Abb. 90). Seine Gefälligkeit kam jedem an ihn gerichteten Wunsch entgegen; ein merkwürdiges Beispiel gibt die Zeichnung eines Affentanzes, die er in einem (im Museum zu Basel bewahrten) Brief an den Magister Felix Frey in Zürich schickte, mit der Entschuldigung, daß er die Zeichnung nicht besser habe machen können, weil er lange keinen lebenden Affen gesehen hätte (Abb. 110). Gern stellte Dürer, der emsige Forscher, seine Handfertigkeit in den Dienst der Wissenschaft, nicht nur wenn es sich um die bildliche Ergänzung der von ihm selbst verfaßten Fachschriften handelte; er hat auch für seinen Freund Stabius Erd- und Himmelskarten ausgeführt. Auch was er als Knabe in der Goldschmiedewerkstatt seines Vaters gelernt hatte, verwertete Dürer gelegentlich. So gravierte er zum Schmucke eines Schwertgriffs für den Kaiser Maximilian ein Goldplättchen mit der Kreuzigungsgruppe; das Plättchen selbst ist verschwunden, nur einige Abdrücke desselben, bekannt unter dem Namen „der Degenknopf“, sind noch vorhanden (Abb. 134). Für ein Kästchen, das einem Fräulein Imhof geschenkt wurde und welches sich heute noch zu Nürnberg im Besitz dieser Familie befindet, lieferte er ein in Silber gegossenes Relief, das eine anmutige weibliche Gestalt zeigt.