Part 6

Chapter 62,441 wordsPublic domain

Neben den vier Büchern brachte Dürer eine ganze Anzahl von einzelnen Holzschnittblättern auf den Markt. Im Jahre 1510 veröffentlichte er auch einige Holzschnitte mit längerem Text in Reimen, den er selbst verfaßt hatte und durch Hinzufügung des Monogramms als sein geistiges Eigentum kennzeichnete; er gab darin Lebensregeln, Ermahnungen zur Vorbereitung auf den Tod und Betrachtungen über das Leiden Christi.

Die Jahreszahl 1511 findet sich auf mehreren Einzelholzschnitten von besonderer Schönheit. Da ist vor allem das große Blatt „die heilige Dreifaltigkeit“ -- eine Nebenfrucht des Landauerschen Altargemäldes --, ein erhabenes Bild von wunderbar überirdischer Stimmung. „So sehr hat Gott die Welt geliebt, daß er seinen eingeborenen Sohn dahingab“, ist der Inhalt der Darstellung. Über den Wolken, in denen die Winde nach den vier Richtungen blasen, thront Gott Vater im endlosen Raum, den die von der Gottheit ausgehenden Lichtstrahlen erfüllen. Er hält den Sohn in der Gestalt des gemarterten und getöteten Dulders auf dem Schoße, und ein Beben des Schmerzes geht durch die Engelscharen, in denen die Zeichen von Christi Marter und Tod getragen werden (Abb. 67). -- Das Blatt ist ein Meisterwerk der Formschneidekunst, es bringt jeden Strich des Zeichners klar zur Geltung. Dürer hatte die Kräfte, deren er sich zum Schnitt seiner Holzzeichnungen bediente, jetzt so geschult, daß er ihnen Aufgaben anvertrauen konnte, die, wie dieses Blatt, die volle Wirkung und die Linienfeinheit eines Kupferstiches erreichten.

Ein anderer großer Holzschnitt aus demselben Jahre, „die Messe des heiligen Gregor“, gehört ebenfalls zu den großartigsten Erzeugnissen von Dürers dichterischer Gestaltungskraft. Da sehen wir, wie vor den Augen des messelesenden Papstes Gregor der Altaraufsatz zum Sarge wird, aus dem der Schmerzensmann emporsteigt, umgeben von den Marterwerkzeugen und den übrigen bekannten Wahrzeichen seines Leidens; wehklagende Engel verneigen sich vor der rührenden Gestalt, die mit einem Blick unsäglicher Bekümmernis den Zweifler anschaut. Dahinter verschwimmt alles in dunklem Nebel, der sich wie ein Schleier vor die ministrierenden Bischöfe legt, sich zu dichten Wolkenmassen ballt und mit dem Weihrauchdampf zusammenfließt. Es ist wunderbar, mit welcher Vollkommenheit hier das Traumhafte einer Erscheinung zur Anschauung gebracht ist: mit greifbarer Körperlichkeit steht das Gesicht vor dem Schauenden da, aber im nächsten Augenblick wird es verschwinden, der Nebel wird zerrinnen, und der Begnadete und Bekehrte wird nichts anderes erblicken, als seine unbeteiligte reale Umgebung (Abb. 68).

Eine innige Poesie heiligen Erdendaseins erfüllt das Blatt, welches die heilige Familie umgeben von ihren Verwandten, die sogenannte „heilige Sippe“ darstellt. Jede dieser Persönlichkeiten ist ein Charakter, und ein paar Baumstämme und der Rücken eines Hügels zaubern den Eindruck einer reizvoll behaglichen Landschaftsstimmung hervor (Abb. 69).

Die Gemälde, welche Dürer zunächst nach der Landauerschen Altartafel ausführte, erforderten kein so ungeheures Maß von Arbeitskraft, wie der Meister sie bei seiner feinen und gewissenhaften Art der Ausführung auf die Altarbilder der letzten Jahre verwendet hatte. Es sind Werke von großem Maßstab bei erheblich geringerem Umfang. Die Gemäldesammlung im Wiener Hofmuseum besitzt ein liebenswürdiges kleines Marienbild vom Jahre 1512, das nach einer angeschnittenen Birne, welche das auf den Händen Marias liegende nackte Jesuskind im Händchen hält, benannt zu werden pflegt (Abb. 70). Dürers italienische Zeitgenossen haben in ihren Madonnen ein Maß von sinnlicher Schönheit, in deren Vollkommenheit sie, gleich wie die Künstler des klassischen Altertums, das Ausdrucksmittel für geistige Vollkommenheit sahen, zur Anschauung gebracht, das über dasjenige, was der deutsche Meister in dieser Hinsicht zu schaffen vermochte, sehr weit hinausgeht. Aber keiner von ihnen reicht an diesen heran in Bezug auf die Verbildlichung heiligster Jungfräulichkeit. Keine Formenschönheit vermöchte so nachhaltig auf den Beschauer zu wirken, wie der unfaßbare Zauber vollkommener Herzensreinheit, der über dem süßen Mädchengesicht dieser Dürerschen Madonna schwebt.

Ferner malte Dürer im Jahre 1512 im Auftrage seiner Vaterstadt, die ihn 1509 durch Ernennung zum Ratsmitgliede geehrt hatte, zwei lebensgroße Kaiserbilder zum Schmucke der „Heiltumskammer“, eines zur Aufbewahrung der Reichskleinodien bestimmten Gemaches. Die darzustellenden Kaiser waren Karl der Große als der Gründer des Kaisertums und Sigismund als derjenige, welcher der getreuen Stadt Nürnberg das „Heiltum“ anvertraut hatte. Für diesen benutzte Dürer ein älteres Bildnis; in seinem Karl dem Großen schuf er das Idealbild des gewaltigen Herrschers, das seitdem in der Vorstellung des deutschen Volkes lebt (Abb. 71). Ziemlich stark übermalt, befinden sich diese Gemälde, von denen sich die Stadt niemals getrennt hat, jetzt im Germanischen Museum.

Danach ließ Dürer mehrere Jahre hindurch das Ölmalen fast vollständig ruhen. In wie verhältnismäßig kurzer Zeit er auch die aufs sorgfältigste vorbereiteten und bis ins kleinste durchgearbeiteten Gemälde entstehen ließ, ihm selbst ging „das fleißige Kläubeln“, wie er schon 1509 in einem Briefe an Heller klagte, nicht rasch genug von statten; er wollte lieber „seines Stechens warten“.

Die Kupferstiche, die ihm zumeist am Herzen lagen, als er jene Worte schrieb, waren die schon erwähnten Passionsbilder. Einen Teil dieses Werkes hatte er schon während der Arbeit an dem Hellerschen Altargemälde ausgeführt, wie die Jahreszahlen 1508 und 1509 auf mehreren Blättern beweisen. Die Mehrzahl der dazu gehörigen Stiche vollendete Dürer im Jahre 1512, und im folgenden Jahre gab er die aus siebzehn kleinen Blättern bestehende abgeschlossene Folge an die Öffentlichkeit. Die Kupferstichpassion beginnt mit einem Titelbild, welches den an der Martersäule stehenden Schmerzensmann zeigt, aus dessen Seitenwunde Strahlen des erlösenden Blutes sich auf die Häupter von Maria und Johannes -- die als Vertreter der ganzen erlösten Menschheit hier stehen -- sich ergießen (Abb. 58), und erzählt dann die Geschichte von Christi Leiden und Tod und Sieg über den Tod in fein ausgeführten Bildchen, deren besonderer Charakter, entsprechend der hingebenden, liebevollen Arbeit des Kupferstechers, ein inniges Versenken in das Dargestellte ist. Wenn man die Kleine Holzschnittpassion eine volkstümliche Erzählung nennen kann, so darf man die Kupferstichpassion mit einer Reihe stimmungsvoller Gedichte vergleichen (Abb. 55, 56, 73, 74 und 75). Wer diese Blättchen mit einer Hingabe betrachtet, die derjenigen ähnlich ist, mit der sie geschaffen sind, der wird eine Quelle nie versiegenden Genusses in ihnen finden.

Die im Jahre 1512, wo Dürer sich dieser Arbeit mit reichlicherer Muße hingeben konnte, entstandenen Blätter der Kupferstichpassion überbieten die früher gestochenen ganz erheblich an Feinheit. Überhaupt machte Dürer in dieser Zeit die schnellsten und bedeutendsten Fortschritte in der Handhabung des Grabstichels. Das Kupferstechen war jetzt in ausgesprochener Weise seine Lieblingsbeschäftigung, und die stete Übung und das rastlose Bemühen, immer mehr zu erreichen, führten ihn zu außerordentlichen Erfolgen. Blätter, wie die im Jahre 1513 gestochene herrliche Komposition der zwei klagenden Engel, die der Welt das Bild des dornengekrönten Erlösers vor Augen halten (Abb. 76), sind auch in technischer Beziehung so schön, daß man eine weitere Vervollkommnung dieser Art von Kupferstich kaum für möglich halten sollte. Und doch gelangte Dürer, der im Kupferstich das Mittel suchte, seinen innersten Empfindungen geläufigen Ausdruck in vollendeter Form zu geben, noch weiter. In den Jahren 1513 und 1514 schuf er die drei Blätter, die den Höhepunkt der deutschen Kupferstecherkunst bezeichnen und die zugleich in rein künstlerischer Beziehung, als Mitteilungen aus dem tiefsten Inneren der Künstlerseele, in denen Gedanken und Form eins sind, zu Dürers vollendetsten Werken gehören. Es sind die drei Blätter, die zu allen Zeiten nur ungeteilte Bewunderung gefunden haben: „Ritter, Tod und Teufel“, „Melancholie“ und „St. Hieronymus im Gehäuse (in der Stube)“.

Zur Erklärung des Blattes „Ritter, Tod und Teufel“ weiß eine alte Nachricht zu sagen, daß dasselbe sich auf eine Geschichte beziehe, die zu Dürers Zeit von einem Ritter Namens Philipp Rink erzählt wurde. Aber das Bild bedarf keiner Erklärung, die der unmittelbar packenden Wirkung seiner dichterischen Kraft und Schönheit nur Abbruch thun würde. In einem wilden Hohlweg reitet auf schlüpfrigem Boden ein Ritter, den Speer auf der Schulter. Es ist Abend; man fühlt den klaren Ton, der nach Sonnenuntergang die Luft erfüllt, in dem wolkenlosen Stückchen Himmel, das über dem Rand der Schlucht, von Gestrüpp in schroffen Linien durchschnitten, sichtbar ist; man fühlt das schwindende Licht, das die fern auf einer Bergeshöhe liegende Burg mit einem weichen Ton überzieht. In der schaurigen Schlucht aber ist es kühl und düster. Ein verglimmender Abendstrahl, der auf einer Kante des Abhanges ruht, weicht der heraufrückenden Dunkelheit. In unheimliche Finsternis führt der sich verengende Weg zwischen höher steigenden Wänden; -- führt er ins Verderben? Neben dem Ritter reitet als bleiches Gespenst der Tod, und hinter ihm schleicht ein grauenhafter Teufel, der mit schauerlich gierigem Blick aus glühenden Augen die Krallenhand nach ihm hebt. Des Ritters Roß und Hund ahnen etwas Beängstigendes. Er aber kennt keine Furcht; ohne rechts noch links zu sehen, in unerschütterlicher Haltung, reitet er vorwärts. Jeder Deutsche wird diesen Rittersmann verstehen, der trotz Tod und Teufel auf dem eingeschlagenen Wege bleibt (Abb. 77). Solch einen Mann der entschlossenen That quälen die grübelnden Zweifel nicht, auf die das träumerische Bild der „Melancholie“ hinweist. Da sitzt eine Gestalt, welche die Macht des Menschengeistes verkörpert, mit dem Lorbeer des Ruhmes gekrönt, von allerlei Zeichen menschlichen Wissens und Könnens, wie Handwerksgerät und mathematischen Körpern, umgeben. Wohl mag dieses mächtige Wesen sich weithin tragen lassen von seinen starken Schwingen; dennoch sinkt es schließlich in sich zusammen im Gefühl seiner Unvollkommenheit. Es gleicht dem Kinde, das auf dem Mühlstein sitzt und auf einem Täfelchen Schreib- und Rechenübungen macht. Es möchte das Tier beneiden können, dem kein Forschensdrang den Schlaf raubt. Der Schmelztiegel des Alchimisten, durch den die letzten Grundbestandteile der Dinge sich doch nicht ermitteln lassen, die Kugel, deren Inhalt sich nicht in Zahlen ausdrücken läßt, sind Zeichen der Beschränkung des menschlichen Geistes, Gegenstücke zu der an den Turm gelehnten Leiter, dem Spottbild auf die winzige Kleinheit der dem Menschen erreichbaren Erhebung über die Erde. Raum und Zeit setzen dem Menschengeist Schranken. Die Sanduhr und das Glöcklein an der Turmwand, wo ein Zahlenquadrat von zweckloser Spielerei des menschlichen Scharfsinns erzählt, verkünden die Flüchtigkeit und das Gemessensein der Zeit. Und über dem verschwindenden Horizont des Oceans durchleuchtet die Rätselerscheinung eines Kometen den endlosen Himmelsraum, an dem das unfaßbare Gebilde des Regenbogens prangt. Seiner Nichtigkeit dem All gegenüber sich bewußt, starrt der Genius mit gesenkten Fittichen voll Niedergeschlagenheit vor sich hin, und müßig ruht seine Hand auf dem Buch, in dem das Unbegreifliche doch nicht gesagt, und an dem Zirkel, mit dem das Unerreichbare nicht gemessen werden kann (Abb. 79). Der Beschauer mag vielleicht finden, das Bild sei mit ausgeklügelten und schwer verständlichen Beziehungen überladen. Aber deren Ausdeutung im einzelnen ist auch gar keine unerläßliche Vorbedingung für den Genuß des Bildes: das Ganze spricht mit voller Verständlichkeit zu uns durch seine Stimmung. Das ist das Einsehen, „daß wir nichts wissen können“. Auch Dürer hat einmal das Bekenntnis niedergeschrieben: „Die Lüge ist in unserer Erkenntnis, und die Finsternis steckt so hart in uns, daß auch unser Nachtappen fehlt.“ Den geraden Gegensatz hierzu bildet jener in seiner Arbeit volles Genügen findende Forscher, der im heiligen Hieronymus verkörpert ist. Ganz in sein Werk versunken, sitzt der große Kirchenvater in seiner gemütlichen Gelehrtenstube; man fühlt die behagliche Wärme, die das Sonnenlicht, durch die Butzenscheiben gedämpft, in das Gemach hineinträgt; in friedlichem Schlummer ruht der Löwe des Heiligen neben einem Hündchen (Abb. 81). Auch in diesen beiden Blättern ist Dürer wieder so kerndeutsch. Man braucht kein sogenanntes Kunstverständnis zu besitzen, sondern nur ein deutsches Herz zu haben, um diese Stimmungen mitfühlen zu können.

Die Jahre, in denen Dürer aus der innersten Schatzkammer seines Herzens solch köstliche Juwelen der vollendetsten Stimmungsmalerei hervorholte, brachten ihm den größten Schmerz seines Lebens, die Krankheit und den Tod seiner Mutter. In einer besonderen Aufzeichnung hat er hierüber ergreifend und ausführlich berichtet. Die fromme, sanftmütige und wohlthätige Frau starb nach mehr als jahrlangem Siechtum am 17. Mai 1514. Wenige Wochen vor ihrem Tode, am Okulisonntag, hatte Dürer sie in einer lebensgroßen Kohlenzeichnung abgebildet. Das Berliner Kupferstichkabinett bewahrt dieses rührende Bildnis: ein abgemagertes, vieldurchfurchtes Antlitz mit gottergebener Duldermiene, die den Tod in der Nähe sieht (Abb. 78). Sicher ist Dürer an keiner Arbeit mehr mit dem ganzen Herzen dabei gewesen, als an dieser sichtlich in kurzer Zeit hingeschriebenen Zeichnung, in der er das Bild seiner Mutter, die in der rastlosen Thätigkeit der schaffenden, sorgenden Hausfrau früher vielleicht niemals eine Stunde erübrigt hatte, um dem Sohn zu sitzen, jetzt in der unfreiwilligen Muße der Krankheit, in letzter Stunde, als ein Jammerbild festhielt. Es mag ihm eine Pein gewesen sein, die Entstellungen, die die Todesnähe in das geliebte Antlitz gegraben, Zug um Zug zu verfolgen. Aber er schenkte sich nichts von dem Schrecklichen: nicht die Erschlaffung der Augenmuskeln, welche die beiden Augensterne auseinander weichen läßt, nicht das Zusammensinken der Nasenknorpel, noch die entsetzliche Abmagerung, welche die Knochen und die einzelnen Muskelstränge des Halses mit fürchterlicher Deutlichkeit unter der verwelkten Haut hervortreten läßt. Das ist die Liebe und Ehrfurcht, die Dürer vor der Natur hegte. Wenn er etwas in der Wirklichkeit Vorhandenes nachbildete als das, was es war, so bildete er es so nach, wie es war. Seine Treue und Ehrlichkeit war dann so bedingungslos vollkommen, daß dieser Realismus von keinem unserer modernen Maler auch nur um ein Härchen überboten werden könnte. Dürers Studienblätter bieten zahlreiche Belege. Ein besonders sprechendes Beispiel ist auch das in Abbildung 80 wiedergegebene, mit schnellen Federstrichen gezeichnete Bildnis einer weiblichen Persönlichkeit, deren gutmütiges, durch eine Anschwellung des rechten Augenlides verunziertes Gesicht auch sonst unter Dürers Zeichnungen vorkommt, -- wahrscheinlich einer Verwandten des Hauses.

Von Gemälden weist das Jahr 1514 nur einen Christuskopf von zu bezweifelnder Echtheit auf, der sich in der Kunsthalle zu Bremen befindet. Dem Jahre 1515 gehört eine Maria als Schmerzensmutter, unter dem Kreuze stehend gedacht, in der Münchener Pinakothek, an. Beides sind Werke von untergeordneter Bedeutung. Das meiste von Dürers Zeit wurde jetzt durch Aufgaben in Anspruch genommen, die der Kaiser ihm stellte.

Kaiser Maximilian, der sich an der Hervorhebung seiner eigenen Persönlichkeit erfreute, ohne deswegen eitel zu sein -- ein Zug, der im Geiste jener Zeit begründet war und der ja auch bei Dürer in den vielen Selbstbildnissen zu Tage tritt --, hatte die Idee zu einer großartigen bildlichen Verherrlichung seines Lebens selbst entworfen. Das Ganze sollte einen Triumph vorstellen und aus zwei Teilen, dem Triumphbogen oder der Ehrenpforte und dem Triumphzuge, bestehen. Des Kaisers Freund und treuer Begleiter, der Geschichtschreiber, Dichter und Mathematiker Johannes Stabius, übernahm die Anordnung und verfaßte die Inschriften. Ehrenpforte und Triumphzug sollten jedes in einem riesigen Holzschnittblatt erscheinen, und Dürer war beauftragt, zunächst die Zeichnung der Ehrenpforte anzufertigen. Im Jahre 1515 war er mit der gewaltigen Bildermasse, aus der sich dieses seltsame Gebilde zusammenfügte, fertig. Seit drei Jahren hatte er daran gearbeitet. 92 Holzstöcke, deren Schnitt der Nürnberger Formschneider Hieronymus Andreä ausführte, waren zur Herstellung des Blattes erforderlich, das in seiner vollständigen Zusammensetzung über drei Meter hoch und wenig unter drei Meter breit ist. Das Ganze stellt ein Gebäude von sehr entfernter Ähnlichkeit mit einem römischen Triumphbogen dar, über und über mit Bildern aus dem Leben des Kaisers (Abb. 82-85), mit geschichtlichen und sinnbildlichen Figuren, mit Wappen, mannigfaltigem Zierwerk und mit Inschriften bedeckt. An Stelle seines gewöhnlichen Monogramms hat Dürer hier sein Familienwappen, den Schild mit der offenen Thür, angebracht.