Part 5

Chapter 53,241 wordsPublic domain

Von Dürers Leben in Venedig gibt eine Reihe von noch vorhandenen Briefen Kunde, die der Meister an seinen Freund Pirkheimer geschrieben hat. Da erfahren wir, daß der deutsche Maler für die einheimischen Künstler ein Gegenstand der Neugierde und des Neides war; daß zwar viele Edelleute, aber wenig Maler ihm wohl wollten; daß unter diesen wenigen aber der achtzigjährige Altmeister Giovan Bellini war. Wir sehen das allmähliche Entstehen der Altartafel; wir hören Dürers Klage, daß diese allzu zeitraubende Arbeit ihn zwinge, eine Menge lohnenderer Aufträge auszuschlagen, und nehmen teil an seiner Freude über das endliche Gelingen des Werkes und über den Beifall, den dasselbe findet. Wir sehen ihn die Gassen der Lagunenstadt durchstreifen, um für den Freund allerlei Besorgungen zu machen. Wir vernehmen, wie er sich’s wohl sein läßt in der Fremde, aber dabei für die Seinen in der Heimat zärtlich besorgt ist und als ein vorsichtiger Hausvater seine Erwerbsverhältnisse überschlägt. Mit lustigem Übermut beantwortet er des Freundes derbe Späße, und bei dem Gedanken an die Heimkehr kann er die Worte nicht unterdrücken: „Wie wird mich nach der Sonnen frieren.“

Erst zu Anfang des Jahres 1507 kehrte Dürer nach Nürnberg zurück. Der Aufenthalt in Venedig war für seine künstlerische Bildung von großer Bedeutung gewesen. Die Berührung mit der italienischen Kunst hatte ihn in seiner eigenen Kunst weitergebracht, ohne daß er den Gewinn mit dem geringsten Opfer von seinem Selbst bezahlt hätte. Seine Anschauungsweise war größer geworden, sein Formgefühl hatte sich verfeinert; aber wie sein Empfinden, so blieb seine künstlerische Ausdrucksweise durch und durch deutsch. Es gehört mit zu den höchsten Ruhmestiteln Albrecht Dürers, daß das männliche Bewußtsein seiner Künstlerschaft und das freudig stolze Gefühl seines Deutschtums ihm jeden Versuch verwehrte, den eigenen festen Halt aufzugeben und sich an die fremdländische Kunst anzulehnen. Die Nachahmung der Italiener hat nach ihm die deutsche Kunst zu Grunde gerichtet.

Nach der Rückkehr schuf Dürer in rascher Folge mehrere größere Gemälde. Das erste war eine Darstellung von Adam und Eva auf zwei Tafeln in lebensgroßen Figuren. In Italien hatte Dürer gesehen, mit welch hoher künstlerischen Schönheit die nackte Menschengestalt bekleidet werden kann. In diesen beiden Gestalten des Mannes und des Weibes, die eine Vollkommenheit der Formen zeigen, wie sie der Kunst des Nordens bis dahin unerreichbar gewesen war, legte er gleichsam öffentlich Zeugnis ab von dem, was sich ihm für seine Kunstanschauung Neues in dem Lande der alten Kunst offenbart hatte. Aber man würde Dürer großes Unrecht thun, wenn man die beiden Figuren bloß auf die Form hin, der denn doch noch nordische Mängel anhaften, betrachten wollte. Das Beste daran ist vielmehr die Feinheit des Gefühls, mit der die Empfindung der beiden erdacht und ausgesprochen ist. Der Ausdruck liegt nicht bloß in den Köpfen. Hier das mit weiblicher Zurückhaltung gemischte schmeichelnde Verlocken, dort scheues Zagen im Verein mit der Unfähigkeit, zu widerstehen: das ist in den ganzen Gestalten, bis in die Füße und die Fingerspitzen hinein mit einer Meisterschaft, die in dieser Beziehung kaum ihresgleichen hat, zur Anschauung gebracht (Abb. 49 und 50). Man kann sich vorstellen, welches ungeheure Aufsehen diese beiden Tafeln bei ihrem ersten Erscheinen erregten. Dieselben sind schon früh kopiert worden. Um den Besitz der Originale streiten sich die Sammlung des Pittipalastes zu Florenz und das Pradomuseum zu Madrid. Der Streit ist wohl überflüssig. Man muß unbedingt annehmen, daß der Meister selbst sich zu einer Wiederholung dieses Werkes, in dem er etwas nie Dagewesenes erreicht hatte, entschlossen hat. Die Ausführung durch seine eigene Hand ist bei dem Madrider Exemplar unanfechtbar; aber auch bei dem Florentiner Exemplar, das leider weniger gut erhalten ist, kann wohl nicht an der Eigenhändigkeit der Arbeit gezweifelt werden. Die Figuren stimmen hier und dort ganz genau miteinander überein. Im übrigen unterscheiden sich die beiden Ausführungen in ähnlicher Weise, wie die Zeichnung und der Kupferstich von 1504. In Florenz treten die Figuren, wie es dem Inhalt der Darstellung entspricht, aus einem landschaftlichen Hintergrund, den Tiere beleben, hervor. In Madrid heben sie sich, um ganz unbeeinträchtigt für sich selbst zu wirken, von schlichtem schwarzen Grunde ab; auch der Baumstamm mit der Schlange an der Seite Evas ist hier nicht in malerischer Ausführung, sondern mehr als bloße Andeutung gemalt. An dem unteren Zweig des Baumes hängt bei der Eva in Madrid ein Täfelchen, worauf zu lesen ist, daß der Deutsche Albrecht Dürer das Bild gemacht habe. („+Albertus Durer alemanus faciebat post virginis partum 1507+“.)

Mehr Arbeit als die beiden lebensgroßen Einzelgestalten machte dem Meister ein Gemälde mit zahllosen kleinen Figuren, welches Kurfürst Friedrich der Weise bei ihm bestellte: „Die Marter der Zehntausend“ (Hinrichtung der persischen Christen unter König Sapor). Dürer verwendete den ganzen großen Fleiß, den er besaß, auf dieses Bild, an dem er über ein Jahr arbeitete und das er im Sommer 1508 vollendete (Abb. 51). Dasselbe befindet sich jetzt in der Gemäldesammlung des kunsthistorischen Hofmuseums zu Wien. Vor allem müssen wir hier Dürers Meisterschaft in der malerischen Bewältigung der großen Figurenmassen, wobei er der in kühnen Linien aufgebauten Landschaft eine wesentliche Rolle zugewiesen hat, und in der Erfindung mannigfaltiger Einzelheiten, durch die er den grausigen Gegenstand anziehend zu machen gewußt hat, bewundern. Die ursprüngliche Farbenharmonie des unglaublich fein ausgeführten Bildes ist leider dadurch gestört, daß das reichlich angewendete Lasursteinblau im Laufe der Zeit durch die Farben, mit denen es gemischt war, durchgewachsen und an die Oberfläche getreten ist, so daß es jetzt sehr viel stärker spricht, als es nach der Absicht des Meisters sollte.

Mit der gleichen Sorgfalt malte Dürer dann die Mitteltafel eines umfangreichen Altarwerks, mit dessen Ausführung ihn der reiche Frankfurter Kaufherr Jakob Heller gleichfalls schon im Jahre 1507 beauftragt hatte. Er selbst schrieb an den Besteller, daß er all seine Tage keine Arbeit angefangen habe, die ihm besser gefiele, und noch nach der Ablieferung im August 1509 war er um die vorsichtige Behandlung des Bildes besorgt. Von seiner fleißigen und gewissenhaften Vorbereitung auf dieses Werk legt eine Anzahl von Naturstudien Zeugnis ab, die in feiner Pinselzeichnung ausgeführt sind (Abb. 52, 53, 54). Gegenstand des Gemäldes war die Himmelfahrt Marias. Unten umstehen die Apostel das leere Grab, und oben in den Wolken, in denen sich Scharen kleiner Engel umhertummeln, wird die Jungfrau von Gott Vater und Christus mit der Krone der Himmelskönigin geschmückt. Die wunderbare Schönheit dieser von dem Meister selbst für sein bestes Werk gehaltenen Schöpfung, in der sich mit der liebevollsten Ausarbeitung der Einzelheiten eine großartige Einheitlichkeit der malerischen Wirkung verband, können wir nur noch ahnen im Anblick einer alten Kopie, welche mit sechs der von Gehilfen ausgeführten Flügelbilder im Historischen Museum zu Frankfurt aufbewahrt wird. Das Original, für welches Kaiser Rudolf II den Frankfurter Dominikanern, in deren Kirche das Altarwerk aufgestellt war, vergeblich 10000 Gulden bot, und das dann später von Herzog Maximilian von Bayern erworben wurde, ist im Jahre 1674 bei dem Brande der Münchener Residenz ein Raub der Flammen geworden.

Ein günstigeres Geschick hat über dem nächsten großen Gemälde gewaltet, welches Dürer schuf. Es ist das Allerheiligenbild, auch Dreifaltigkeitsbild genannt, das er für die Kapelle des sogenannten Landauerklosters oder Zwölfbrüderhauses in Nürnberg, einer wohlthätigen Stiftung zweier dortigen Bürger, malte und im Jahre 1511 vollendete. Als die Kapelle geweiht wurde, erhielt sie ihren Namen zu Ehren aller Heiligen; dadurch war die Wahl des Gegenstandes für das Altargemälde bestimmt: die in der Anbetung des dreifaltigen Gottes vereinte Gesamtheit der Heiligen (Abb. 66). Wohlerhalten und unversehrt schmückt diese Tafel die kaiserliche Gemäldegalerie zu Wien. Nur die Farbenwirkung hat auch hier durch das Durchwachsen des Blau, sowie ferner durch das Verblassen der Schattentöne in den grünen Gewändern ihren Einklang einigermaßen eingebüßt. Aber die hohe Vollkommenheit der Zeichnung und der Ausführung können wir bei diesem unvergleichlichen Meisterwerk in ihrer ganzen ursprünglichen Herrlichkeit bewundern. Wohl in keinem anderen Erzeugnis der deutschen Malerei ist so viel Großartigkeit mit so viel Poesie vereinigt. Man darf unbedenklich behaupten, daß diese Meisterschöpfung Dürers das erhabenste Werk der kirchlichen Kunst diesseits der Alpen ist. Es entrückt den Geist des gläubigen Beschauers in die Sphären der Seligen. Von Engelchören umschwebt, deren Reigen sich in ungemessener Ferne verliert, erscheint in lichtdurchstrahltem Gewölk die heilige Dreifaltigkeit: Gott Vater in Krone und Königsmantel auf dem doppelten Regenbogen thronend, hält mit den Händen das Kreuz, an dem Gott Sohn sich der Menschheit opfert, und über seinem Haupte schwebt der heilige Geist in Gestalt der Taube. Zu beiden Seiten knieen die Auserwählten des alten Bundes und die Heiligen der Christenheit, mit der Jungfrau Maria und Johannes dem Täufer an der Spitze. Ihnen reiht sich auf einem niedrigeren Wolkenkranze die ungezählte Schar der namenlosen Seligen aller Stände an, von Kaiser und Papst bis zu Bauer und Bettelfrau. Tief unten liegt die Erde in weiter, vom Himmelslicht rosig überstrahlter Landschaft. -- Zwischen den Seligen ist in einer demütigen Gestalt -- links am Bildrande, neben dem mit einer Gebärde der Ermutigung sich umwendenden Kardinal -- der Stifter des Gemäldes, Matthäus Landauer, abgebildet. Unten auf der Erde aber steht Albrecht Dürer, bescheiden in die Ferne gerückt den Himmlischen gegenüber, doch mit gerechtem Selbstbewußtsein hinausblickend zu dem sterblichen Beschauer, dem er sich als den Urheber des Gemäldes nennt. Auch auf dem Bilde der zehntausend Märtyrer und auf der Hellerschen Altartafel hatte er, wie er es beim Rosenkranzfest zuerst gethan, sich selbst in den Hintergrund gemalt und dabei voll Vaterlandsgefühl seinem Namen den Zusatz „ein Deutscher“ beigefügt. Auf der Inschrifttafel des Allerheiligenbildes nennt er sich mit Heimatsstolz als einen Sohn der Stadt, welche das Bild bewahren soll. -- Das Allerheiligenbild, dessen Maßstab im Verhältnis zu seinem großen Inhalt sehr klein ist, wurde in einem prächtig geschnitzten Holzrahmen, für den Dürer selbst den Entwurf gezeichnet hatte, an seinem Bestimmungsort aufgestellt. In einer Zeit, wo die Nürnberger ihren Dürer nicht mehr gebührend zu schätzen wußten, gelang es dem eifrigen Dürersammler Kaiser Rudolf II, das Gemälde zu erwerben. Der leere Rahmen blieb in Nürnberg zurück und befindet sich, leider durch grauen Anstrich entstellt, jetzt im Germanischen Museum. Es ist ein Aufbau, der sich aus einem schmuckreichen Sockel, verzierten Säulen an den Seitenwänden, einem von diesen getragenen Gebälk und darüber einem halbkreisförmigen Aufsatz zusammenfügt. In dem Bogenfeld des Aufsatzes und in dem Fries des Gebälkes ist das Jüngste Gericht in geschnitzten Figuren dargestellt; an den Seiten des Aufsatzes befinden sich als freistehende Figuren Engel mit Posaunen und auf dem Scheitel desselben ein Engel mit dem Kreuz.

In der Erfindung dieser reichen architektonischen Einfassung seines Gemäldes hat Dürer sich als einen echten Renaissancekünstler zu erkennen gegeben in dem Sinne, daß er an die Stelle spätgotischer Gebilde die wiederbeseelten Formen des klassischen Altertums setzte. In Venedig hatte er Kunstwerke gesehen, in denen die Formenwelt der antiken Bau- und Zierkunst sich wiederspiegelte, und er huldigte dem tonangebenden Geschmack seiner Zeit, indem er versuchte, in seinen eigenen Schöpfungen derartige Formen anzubringen. Schon vor der venezianischen Reise hatte er ja bisweilen -- besonders im Marienleben -- sich bemüht, aus unklaren Vorstellungen heraus Gebäude, die der Antike gleichen sollten, zu ersinnen. Jetzt besaß er, wenn auch kein wirkliches Verständnis, so doch immerhin einige, durch die Anschauung von Erzeugnissen der oberitalienischen Renaissance gewonnene Kenntnis von der Baukunst des Altertums. Wohl das hübscheste Beispiel von seinen Versuchen, dasjenige, was er sich in dieser Beziehung angeeignet hatte, selbständig zu verwerten, finden wir in einer Zeichnung vom Jahre 1509, die im Baseler Museum aufbewahrt wird. Es ist eine mit Wasserfarben leicht bemalte Federzeichnung, die in einer Komposition voll Reiz und Anmut die heilige Jungfrau mit dem Jesuskinde zeigt, die dem Spiel kleiner Engelskinder lauschen, während hinter ihnen der Nährvater Joseph arbeitsmüde am Tisch eingeschlafen ist; über der wunderlieblichen Gruppe wölbt sich eine offene Halle, deren reiche Formen den größten Teil des Bildes einnehmen. Hier hat Dürer mit sichtlicher Lust und mit feinem Schönheitsgefühl eine Architektur nach antiker Art, mit korinthischen Säulen und kassettiertem Tonnengewölbe, entworfen (Abb. 57).

Im Jahre der Vollendung des Dreifaltigkeitsbildes gab Dürer seine „drei großen Bücher“ als ein zusammenhängendes Werk heraus: nämlich die inzwischen fertig gewordenen Folgen des Marienlebens und der Passion und eine neue, um ein Titelbild vermehrte Auflage der Apokalypse.

An der Spitze dieses großen Holzschnittwerkes steht das neugezeichnete Titelbild zum Marienleben. In diesem reizvollen Bild, das, um Platz für den Titel zu lassen, nur einen Teil der Blattseite ausfüllt, sehen wir die Jungfrau Maria mit dem Kinde an der Brust zugleich als das Weib der Apokalypse dargestellt: mit dem Mond unter den Füßen, von der Sonne umgeben und mit einer Krone von zwölf Sternen über dem Haupt. Es ist wunderbar, wie Dürer es verstanden hat, mit schwarzen Strichen den Eindruck von strahlendem Licht hervorzubringen (Abb. 59). Dem Titel folgen die vorher genannten sechzehn Bilder. An diese reihen sich zwei herrliche, im Jahre 1510 hinzugefügte Blätter, aus denen man, wenn man sie mit den früheren vergleicht, deutlich sieht, wie Dürer sich in der Zwischenzeit vervollkommnet hatte. Das erste der beiden führt uns in das Sterbegemach Marias. Man fühlt die feierliche Stille, das Dämpfen der Schritte und der Stimmen im Kreise der Apostel, die das Bett umgeben, auf dem die Mutter Christi mit dem Ausdruck seligen Friedens auf dem vom Tod verschönten Antlitz eben den letzten Atemzug gethan hat (Abb. 60). Dann kommt die Aufnahme Marias in den Himmel in einer Darstellung, welche im allgemeinen der Anordnung dem Hellerschen Altarbild ähnlich, in allen Einzelheiten aber wieder in neuer Weise erdacht ist. Unten sind um den Steinsarg, der den Körper Marias bergen sollte, die Apostel versammelt und blicken voll Staunen über das Unbegreifliche zum Himmel empor. Dort oben kniet im strahlendurchfluteten Lichtraum über Wolken und Regenbogen die dem Grab Entrückte in verklärter und verjüngter Gestalt und empfängt von dem dreifaltigen Gott die Himmelskrone (Abb. 61). Darauf folgt noch ein überaus liebenswürdiges Schlußblatt, das der Art seiner Zeichnung nach bereits vor der venezianischen Reise entstanden sein muß und gleichsam ein Nachwort zu der Erzählung von „Unserer Lieben Frauen Leben“ bildet. Da sitzt Maria als Himmelskönigin, mit dem Jesuskind auf dem Schoß, von Engeln und Heiligen verehrt; aber sie sitzt nicht auf einem Himmelsthron, sondern in einem traulichen irdischen Gemach, den Sterblichen zugänglich als holde Fürbitterin.

Auf dem Titelblatt, welches Dürer zur Passion zeichnete, nachdem er sich zur Veröffentlichung dieses so lange zur Seite geschobenen Werkes entschlossen hatte, erscheint Christus als „Schmerzensmann,“ das heißt in einer in der Spätzeit des Mittelalters aufgekommenen Darstellung, welche das ganze Leiden des Heilandes zusammenfassend zeigt: entblößt, gegeißelt, mit Dornen gekrönt, verspottet, an Händen und Füßen mit Nägeln durchbohrt, dem Grabe verfallen, so heftet der Heiland einen Blick voll tiefen Schmerzes auf den Beschauer (Abb. 63). In der Passion ist der Unterschied zwischen den älteren Kompositionen und den mit der Jahreszahl 1510 bezeichneten vier neuen, bei denen auch die Schnittausführung gut gelungen ist, sehr groß. Eines dieser Blätter bildet den Anfang der Bilderfolge: das letzte Abendmahl. Das Wort: „Einer unter euch wird mich verraten“ versetzt die Apostel in Aufregung; Judas kriecht in sich zusammen, versteckt seinen Geldbeutel und thut, als ob ihn dieses Wort am wenigsten berühre. Das nächste der Blätter von 1510 führt in einem Bilde voll leidenschaftlich bewegten Lebens die Gefangennahme Jesu vor. Noch haften Hand und Lippen des Verräters am Haupte des Verratenen, und schon ist dieser mit Stricken gefesselt, und die wilde, lärmende Rotte schickt sich an, das Opfer fortzuzerren, das in diesem schrecklichen Augenblick, wo die Erfüllung des Leidensgeschickes zur Thatsache wird, einen hilfeflehenden Blick menschlichen Entsetzens zum Himmel sendet. So begreiflich wie nutzlos erscheint der grimme Zorn des Petrus, der das Schwert über dem mit Ungestüm zu Boden geschleuderten Knecht Malchus schwingt (Abb. 64). Die beiden anderen neuen Kompositionen bilden den Schluß der Passion: Christi Hinabfahrt zur Hölle und Auferstehung. Mit gewaltiger Dichterkraft führt uns der Zeichner in die Vorhölle, wo Christus unter dem ohnmächtigen Toben greulicher Teufelsgestalten die Seelen der Väter aus einem tiefen Verließ hervorholt; hinter den Befreiten sieht man das offene Thor der Hölle, das dem Blick nichts weiter enthüllt als ein grenzenloses schwelendes Flammenmeer, dessen ausstrahlende Glut die Siegesfahne des Erlösers emporwehen macht. Nicht minder großartig ist das Auferstehungsbild. Eine starke Wache von Bewaffneten umgibt das Grab. Einige von ihnen schlafen, ein alter Kriegsmann schüttelt unsanft einen der Pflichtvergessenen; einer erwacht eben und öffnet gähnend die Augen, er sieht, ohne noch zu begreifen; andere aber erkennen das Wunder, das sich vollzieht. Über dem geschlossenen Steindeckel der Gruft, an der man das von der Obrigkeit angelegte Siegel unverletzt sieht, schwebt der Heiland empor, von einer Wolke aufgenommen und von Cherubimscharen begrüßt. Er hebt das von dem dreiteiligen Lichtschein der Gottheit umstrahlte Antlitz zum Himmel empor, in der Linken hält er die Siegesfahne, mit der Rechten segnet er die durch das vollbrachte Leidenswerk erlöste Welt (Abb. 65).

Die Zeichnung, welche Dürer der Apokalypse als Titelbild hinzufügte, stellt den Evangelisten Johannes dar, dem die Mutter Gottes als das mit der Sonne bekleidete Weib der Offenbarung erscheint.

Es ist bemerkenswert, daß Dürer für den Druck des Textes zum Marienleben und zur Passion -- es waren lateinische Verse, welche der ihm befreundete Benediktiner Chelidonius verfaßt hatte -- die neu aufgekommenen Schriftzeichen der Renaissance, die von den italienischen Druckern der alten römischen Schrift nachgebildeten sogenannten lateinischen Buchstaben, verwendete. Für den Text zur Apokalypse behielt er die spätgotischen Lettern der ersten Ausgabe bei.

In dem nämlichen Jahre 1511 gab Dürer ein kleines Buch heraus, welches eine bildliche Schilderung des Leidens Christi in wieder anderer Auffassung, von Gedichten des Chelidonius begleitet, enthält. Auch dieses Buch trägt den Titel Passion („+Passio Christi+“), und es ist von jeher gebräuchlich, seine Bilderfolge und diejenige des großen Buches durch die Bezeichnungen „die Kleine Passion“ und „die Große Passion“ zu unterscheiden. Die Kleine Passion besteht aus siebenunddreißig Holzschnitten: einer Titelzeichnung, welche Christus als Schmerzensmann auf einem Stein sitzend darstellt, und sechsunddreißig Blättern in dem kleinen Format von ungefähr 9½ zu 12½ Centimetern, welche in Kompositionen von meistens nur wenigen Figuren das Erlösungswerk mit Ausführlichkeit und in einer mehr volkstümlichen Weise erzählen. Die sämtlichen Bildchen, von denen einige mit der Jahreszahl 1509, andere mit 1510 bezeichnet sind, scheinen schnell hintereinander gezeichnet zu sein. Die Erzählung beginnt mit dem Sündenfall und der Vertreibung aus dem Paradies, als der Vorbedingung der Erlösung. Nachdem die Menschwerdung des Erlösers durch die Verkündigung und die Geburt verbildlicht worden ist, bildet der Abschied Jesu von seiner Mutter die Einleitung zu den Ereignissen der mit dem Einzug in Jerusalem beginnenden Leidenswoche. Vor und nach dem letzten Abendmahl sind die Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel und die Fußwaschung eingefügt. Das Gebet am Ölberg, wo Christus im Seelenkampf die vor die Stirn gehobenen Hände zusammenpreßt, überbietet an Größe und ergreifender Tiefe der Auffassung das entsprechende Bild der Großen Passion. Die Begebenheiten zwischen der Gefangennahme und der Verurteilung werden in allen Einzelheiten geschildert, von der Vorführung vor Annas bis zur Händewaschung des Pilatus. Auf die Kreuztragung folgt Veronika, die mit dem Abdruck von Christi Antlitz auf dem Schweißtuch zwischen Petrus und Paulus dasteht, als besonderes Bild. Wir sehen, wie Christus an das Kreuz angenagelt wird, und wie er am Kreuze die letzten Worte spricht; dann wie er in die Unterwelt hinabsteigt; wie sein Leichnam vom Kreuze abgenommen, dann am Fuße des Kreuzes beweint und darauf in das Grab gelegt wird. Auf die Auferstehung folgt die Erscheinung des Auferstandenen vor seiner Mutter, vor Maria Magdalena -- ein Bild von hochpoetischer Stimmung (Abb. 62) --, vor den Jüngern zu Emmaus und vor Thomas. Darauf folgt die Himmelfahrt, bei der das Entschwinden Christi in befremdlicher, aber wirksamer Weise dadurch veranschaulicht ist, daß man nur noch seine Füße sieht. Die Herabkunft des heiligen Geistes und die Wiederkehr Christi am Jüngsten Tage bilden den Schluß.

Nichts spricht mehr für die Unerschöpflichkeit von Dürers Gestaltungsvermögen, als die Thatsache, daß er sich zu derselben Zeit mit der Ausarbeitung einer Folge von Kupferstichen beschäftigte, welche gleichfalls das Leiden des Heilandes, in abermals anders ersonnenen Darstellungen, behandelte.