Part 3

Dasjenige aber, wodurch Albrecht Dürer schon in jungen Jahren zu einem weltbekannten Manne wurde, waren weder seine Kirchengemälde noch seine Bildnisse, sondern ein Holzschnittwerk. Gemälde hafteten an ihren Plätzen auf den Altären der Kirchen oder in den Wohnungen der Besteller. Es war immer nur ein mehr oder weniger eng begrenzter Kreis von Menschen, der dieselben zu Gesicht bekam. Holzschnitte aber, die dank der Billigkeit ihrer Druckherstellung zu einem äußerst niedrigen Preise vertrieben werden konnten, gingen als „fliegende Blätter“ in alle Welt hinaus. Durch diese wurde in jener Zeit mehr noch als durch das gedruckte Wort Tausenden und aber Tausenden eine begierig aufgenommene geistige Nahrung zugeführt. Im Jahre 1498 gab Dürer die Geheime Offenbarung des Evangelisten Johannes mit lateinischem und deutschem Text und fünfzehn Holzschnitten von sehr großem Format (28 zu 39 Centimeter) heraus. Er kam mit der Wahl dieses Stoffes der Stimmung der Zeit entgegen. Die erregten Gemüter des noch unklar nach Neuem ringenden, mit sich selbst im Zwiespalt liegenden Zeitalters vertieften sich mit besonderer Vorliebe in die geheimnisvollen und so verschiedenartig ausgelegten Weissagungen der Apokalypse. Ihm aber, dem von Schaffensdrang erfüllten Künstler, bot sich hier das reichste Feld für seine unerschöpfliche Einbildungskraft. Der Zeichner wußte den phantastischen Geschichten des Verfassers mit gleich kühnem Fluge der Phantasie zu folgen. So schuf er eine Verbildlichung der dunklen Seherworte des Evangelisten, wie sie so künstlerisch und gehaltreich die Welt noch nicht gesehen und nicht geahnt hatte. Sein Werk war etwas ganz Neues, eine Offenbarung der Kunst. Auch heute noch können diese urwüchsigen, kraft- und geistvollen Bilder ihre Wirkung niemals verfehlen. Derjenige müßte wahrlich ein ganzer Barbar sein, der bei diesen Meisterwerken großartiger Erfindung Ungenauigkeiten und Härten der Zeichnung kleinlich bemängeln wollte, anstatt sich hinreißen zu lassen von der Wucht der urgewaltigen Kompositionen. Gewiß fehlt es nicht an Härten und an Verstößen gegen die äußerliche sogenannte Richtigkeit, und oberflächliche Schönheit der Gestalten war niemals ein Endziel von Dürers künstlerischen Bestrebungen. Dürer bediente sich, um auszusprechen, was er zu sagen hatte, der Formensprache, die er erlernt hatte, der Formensprache seiner Zeit. Diese Formensprache berührt den heutigen Menschen, der an eine andere künstlerische Ausdrucksweise gewöhnt ist, anfangs befremdlich, ebenso wie die Schriftsprache jener Zeit. Sie befremdet in den Holzschnittzeichnungen in stärkerem Maße, da Dürer hier für die große Menge deutlich verständlich sein wollte, und da er, damit das Charakteristische nicht unter dem Messer des Holzschneiders verwischt werde, die kräftigste, härteste Kennzeichnung anstreben mußte, während in seinen Gemälden das Studium des Naturwirklichen seiner künstlerischen Sprache Wendungen verleiht, die sie der heutigen, wieder auf die Natur zurückkehrenden Ausdrucksweise näher bringt. Aber jedermann, der sich die Mühe gibt, kann Dürers Formensprache erlernen. Namentlich für uns Deutsche ist es nicht so schwer, wie es vielleicht anfangs manchem scheint; denn jeder Strich, den Dürer gezeichnet hat, ist deutsch. Wer sich in die Blätter der Apokalypse, die, wenn auch in Originaldrucken nicht mehr allzu häufig, so doch in verschiedenen, durch die technischen Mittel der Gegenwart mit vollkommener Treue wiedergegebenen Nachbildungen überall zugänglich sind, ernstlich vertieft, der wird bei jeder Betrachtung neue künstlerische Schönheiten entdecken und neuen Genuß aus denselben ziehen. Überall sehen wir hier die tiefsten Gedanken mit packender Kraft zum Ausdruck gebracht, mag nun die Darstellung nur aus wenigen Figuren bestehen oder mögen zahllose Figuren die Bildfläche füllen; mag der Jubel der Seligen geschildert sein oder grauser Schrecken. -- Das erste Blatt der Folge dient als Einleitung und beschäftigt sich mit der Person des Verfassers der geheimen Offenbarung: es zeigt den Evangelisten Johannes, wie er, nach der Erzählung einer Legende, unter dem Kaiser Domitian mit siedendem Öl gepeinigt wird, ohne Schaden zu nehmen. Dann beginnt die Reihe der apokalyptischen Bilder mit der Erscheinung Gottes vor dem Evangelisten (Abb. 16). Wie großartig ist hier allein schon die Entrückung aus aller Erdennähe angedeutet durch einen Wolkenraum, der die Vorstellung des Unbegrenzten erweckt! In dem Wolkenmeere thront der Herr, von sieben goldenen Leuchtern umgeben, und Johannes ist bei seinem Anblick ihm zu Füßen niedergefallen und vernimmt mit gefalteten Händen seine Worte. Die Erscheinung Gottes ist im engsten Anschluß an die Worte des Textes dargestellt: Sonnenstrahlen umgeben sein Haupt, Feuerflammen lohen aus den Augen, ein Schwert geht von seinem Munde aus. Das alles wirkt so gewaltig, daß das Befremdliche hinter dem Großartigen des Eindrucks verschwindet. Dürers künstlerische Kraft hat auch das für die bildliche Wiedergabe scheinbar ganz Unmögliche bewältigt: wie machtvoll blicken die Augen zwischen den nach außen lodernden Flammen heraus, und welche erhabene Größe liegt in der ausgestreckten Rechten, an der sieben flimmernde Sterne haften. -- Im folgenden Bilde sehen wir über der Erde, die durch eine formenreiche Landschaft angedeutet wird, das geöffnete Himmelsthor. Im Wolkenringe, aus dem Blitzesflammen hervorbrechen, zwischen denen blasende Köpfe die Stimmen des Donners verbildlichen, sitzen die vierundzwanzig Ältesten mit Kronen und Harfen. Innerhalb des von ihnen gebildeten Kreises erscheint in der Höhe der Herr auf dem vom Regenbogen umzogenen Thron, umgeben von den sieben Lampen und den vier lebenden Wesen. Ein Engel fliegt vor seinen Füßen herab, um zu fragen, wer das Buch mit sieben Siegeln, das auf dem Schoße Gottes liegt, zu öffnen würdig sei; und Johannes, der an der tiefsten Stelle des Wolkenringes kniet, erhält von dem ihm zunächst befindlichen Ältesten die Antwort auf diese Frage: schon hebt das Lamm Gottes sich auf der Stufe des Thrones empor, um das Buch zu öffnen. -- Das nächste Blatt, das zu allen Zeiten am meisten bewunderte der ganzen Folge, verbildlicht, was bei der Eröffnung der vier ersten Siegel sich dem Seher zeigt (Abb. 17). In sturmbewegten, von Feuerstrahlen durchzuckten Wolkenmassen stürmen die verderbenbringenden Reiter einher. Der gekrönte Reiter mit dem Bogen, der mit dem Schwerte und der mit der Wage erscheinen wie sieggewohnte Krieger auf wilden, mächtigen Rossen, unter deren Hufen die Menschen zu Haufen stürzen. Als eine unheimliche gespenstische Erscheinung galoppiert der vierte auf magerem Klepper in ihrer Reihe, der Tod. „Und das Totenreich folgte ihm nach“; das ist angedeutet durch den geöffneten Höllenrachen, der eben einen Gewaltigen der Erde verschlingt. Das Grauen des Unabwendbaren ist in dieser Komposition mit einer Wucht zum Ausdruck gebracht, der sich kaum etwas Ähnliches in der bildenden Kunst aller Zeiten zur Seite stellen läßt. -- Es folgt die Öffnung des fünften und sechsten Siegels. Oben in der Wolkenhöhe werden an einem Altar die Blutzeugen durch Engel mit weißen Gewändern bekleidet. Darunter sieht man Sonne und Mond, nach mittelalterlicher Weise mit Gesichtern; diese Darstellungsweise entspricht sonst dem Wesen Dürers nicht, aber hier hat sie ihre Bedeutung: die Himmelslichter blicken mit Grauen und Entsetzen auf die Erde hinab. Der die Erde berührende Himmelssaum rollt sich zusammen, daß die Wolkenränder wie ein Vorhang nach beiden Seiten auseinander gehen. In dem Zwischenräume fallen die Sterne flammend herab auf die Menschen. Verzweifelt schreien Männer und Weiber; gekrönte Häupter und Geistliche jeden Ranges, vom Papst bis zum Mönch, drängen sich in hilflosem Klumpen zusammen. Alle irdische Macht und Kraft hört auf. Die Schluchten der Erde bieten keinen Schutz: man sieht, wie die Felsen schwanken. -- Wieder eine Komposition von außerordentlicher Größe ist das folgende Bild. In der Höhe fliegt ein Engel, der ein Kreuz, „das Zeichen des lebendigen Gottes“ trägt, und gibt den vier Engeln Befehl, die über die Winde Gewalt haben. Diese vier Engel, starkknochige Männergestalten mit mächtigen Schwertern, vernehmen das Gebot; sie wehren den Winden, die als blasende Köpfe von wildem Aussehen in den Wolken umherbrausen. Eine Gruppe schlanker, fruchtbeladener Bäume ragt unbewegt in die sturmdurchtobte Luft. Wie Frieden und Sonnenschein liegt es seitwärts über der Landschaft, wo ein lieblicher Engel einherschreitet, der mit einem Schreibrohr das Zeichen des Kreuzes an die Stirnen der in dichter Schar am Boden knieenden Auserwählten malt. -- Darauf kommt die Eröffnung des siebenten Siegels. Die sieben Engel haben von Gott ihre sieben Posaunen empfangen, und über die Erde brechen die Schrecken herein, die das Blasen der vier ersten Posaunen begleitet. Hier ist es wieder staunenswürdig, wie der Zeichner es verstanden hat, die verheerenden Ereignisse, welche der Text schildert, in einer ganz unbefangenen, aber sprechend deutlichen Ausdrucksweise zur Anschauung zu bringen. -- Es folgt die Darstellung des sechsten Posaunenstoßes und seiner Wirkung. Von den vier Ecken des goldenen Altars, der vor dem Angesicht Gottes steht, ertönt die Stimme, und die vier Engel vom Euphrat, harte, grimmige Gestalten, walten schonungslos ihres Amtes, den dritten Teil der Menschheit zu töten; ihren wuchtigen Schwerthieben erliegen die Mächtigsten wie die Geringen, der gewappnete Krieger wie das junge Weib. Über ihnen saust in den Wolken das Reiterheer heran -- wiederum in wortgetreuer Verbildlichung des Textes --, das mit Feuer, Rauch und Schwefel die Menschen tötet (Abb. 18). -- Dann kommt ein Bild, das an unbefangener Kühnheit der Darstellung das Äußerste bietet. Der Engel, der mit Wolken bekleidet ist, dessen Gesicht, vom Regenbogen umkrönt, der Sonne gleicht, und dessen Füße feurige Säulen sind, steht mit dem einen Fuß auf dem Meer, mit dem anderen auf der Erde und reicht, während er die Rechte zum Schwur über die Wolken emporhebt, mit der Linken dem Johannes das offene Buch, das dieser auf Geheiß eines Himmelsboten verschlingt. So befremdlich diese Darstellung erscheint, die seltsame Riesengestalt des Engels ist mit solchem Ernst aufgefaßt, daß auch hier Großartigkeit des Eindrucks erzielt wird. -- Das folgende Blatt zeigt den Himmel in freudiger Stimmung. Denn der Sohn des Weibes, das, mit der Sonne bekleidet und mit Sternen bekrönt, auf dem Monde steht, wird von kleinen Engeln zu Gott emporgetragen. Die Sterne, wie ein Blumenschmuck über den Himmel ausgebreitet, strahlen und funkeln in festlicher Pracht. Dem Weibe gegenüber, dem Adlerflügel gegeben sind zum Entfliehen, kriecht aus der Tiefe der Erde hervor der siebenköpfige Drache, der mit dem Schweif in die Sterne schlägt und einen Wasserstrom ausspeit gegen das Weib. Auch in der Gestalt dieses Drachens offenbart sich Dürers merkwürdige schöpferische Kraft: das greuliche Ungeheuer erscheint in einer, man möchte sagen glaubhaften, lebensvollen Bildung. -- Hieran schließt sich die Darstellung, wie Michael und seine Engel mit unwiderstehlicher Kraft den Satan und seine Genossen -- grauenvoll phantastisch gestaltete Wesen -- hinabwerfen auf die Erde, deren Gefilde ahnungslos in sonnigem Frieden daliegen. Dann erscheint das siebenköpfige Tier auf der Erde, das die Menschen anbeten, und sein Gehilfe, das Tier mit den Lammeshörnern, das Feuer vom Himmel fallen macht. Aber darüber erscheint im Lichtglanz zwischen den Wolken, von Engeln umgeben, der Herr mit der Sichel. -- Im Gegensatz zu der dem Bösen dargebrachten Huldigung zeigt das folgende Bild die endlose Menge der Auserwählten, die dem im Strahlenglanz zwischen den vier lebenden Wesen erscheinenden Lamm lobsingen. -- Darauf sehen wir die große Babel, die als geschmücktes Weib auf dem siebenköpfigen Tier sitzt und Fürsten und Völkern den Becher der Verführung entgegenhält, und zugleich das Hereinbrechen des Strafgerichts: neben dem mächtigen Engel, der den Mühlstein ins Meer zu werfen sich anschickt, stürmen himmlische Kriegerscharen aus den Wolken, und in der Ferne geht die Stadt Babel in Rauch und Flammen auf. -- Das Schlußbild zeigt den Engel, der den gefesselten Teufel in den Abgrund hinabzusteigen zwingt, zu dessen Thür er den Schlüssel hält. Diese beiden großen Figuren nehmen den Vordergrund des prächtigen Blattes ein. Weiter zurück steht auf waldbekröntem Bergesgipfel Johannes, und ein Engel zeigt ihm das neue Jerusalem, das sich reich und prächtig an einem baumreichen Bergeshang ausdehnt.

Es ist nicht allein die vorher nie dagewesene und nachher nie übertroffene Größe und Kühnheit der Erfindung, was Dürers Zeichnungen zur Apokalypse ihre große Bedeutung gibt. Zu dem künstlerischen Wert dieser Blätter kommt die besondere kunstgeschichtliche Stellung, die sie einnehmen. Sie bezeichnen den wichtigsten Wendepunkt in der Geschichte des Holzschnittes. Bisher mußten die Holzschnitte bemalt werden, um für fertige Bilder gelten zu können. Dürer machte seine für den Schnitt bestimmten Zeichnungen so, daß es keiner derartigen Ergänzung bedurfte; er war der erste, der durch Anbringen geschlossener Strichlagen Gegensätze von Hell und Dunkel, Licht und Schatten in die Holzzeichnungen brachte und durch dieses bis zu einem gewissen Grade „farbige“ Zeichnen eine malerische Wirkung erreichte, welche die Zuhilfenahme von Farben überflüssig machte. Die Anforderungen an die ausführenden Formschneider, welche mit dem Messer seinen Strichen folgen mußten, so daß die Striche erhaben über dem vertieften Grund der Platte stehen blieben, wurden dadurch allerdings gewaltig gesteigert. Aber durch das gewählte sehr große Format und durch die ausdrucksvolle Bestimmtheit seines Striches half Dürer den Formschneidern die Schwierigkeiten der Aufgabe, die er ihnen stellte, überwinden. Zweifellos hat er die Schnittausführung persönlich sehr aufmerksam überwacht. Im allgemeinen muß man sagen, daß die Bilder zur Apokalypse dafür, daß die Formschneider niemals zuvor Gelegenheit gehabt hatten, so hohen künstlerischen Ansprüchen gegenüber ihre Geschicklichkeit zu erproben, recht gut geschnitten sind; in den feineren Teilen, besonders Gesichtern und Händen, hat das Schneidemesser freilich noch oft genug den Strich des Meisters verunstaltet.

Die gleiche Aufmerksamkeit wie dem Holzschnitt wandte Dürer dem Kupferstich zu. Wann er angefangen hat, sich mit diesem Kunstverfahren zu beschäftigen, wissen wir nicht. Vielleicht hatte er dazu schon bei seinem Vater die Anregung empfangen; in Goldschmiedewerkstätten war ja die Kupferstecherkunst geboren worden. Die Überlieferung, daß er auch hierin von Wolgemut unterrichtet worden sei, leidet an Unwahrscheinlichkeit, da eine kupferstecherische Thätigkeit Wolgemuts nicht erwiesen ist. Es gibt unter Dürers frühesten, noch mit schüchterner Hand ausgeführten Kupferstichen einige, welche mehr oder weniger genau mit Stichen einer geübteren Hand, die mit einem +W+ gezeichnet sind, übereinstimmen. Das +W+ ist auf Wolgemut gedeutet worden, und man hat geglaubt, Dürer habe, als er seine ersten Versuche in der Grabstichelarbeit machte, zu seiner Übung Werke des älteren Meisters nachgestochen. Aber die Annahme, daß das +W+ Wolgemut bedeute, ist mit den gewichtigsten Gründen zurückgewiesen worden; und für den unbefangenen Beschauer spricht aus den fraglichen Blättern so deutlich Dürers Geist, daß man ihn für den Erfinder und jenen Meister +W+, wer es auch sein mag, für den Nachstecher halten muß. Zu diesen Stichen gehört das in Abbildung 9 wiedergegebene Marienbild, das wegen des darauf befindlichen Affen -- einer müßigen Beigabe, wie sie die Künstler jener Zeit gern anbrachten, um die Vielseitigkeit ihrer Geschicklichkeit zu zeigen, -- die Bezeichnung „Madonna mit der Meerkatze“ führt. Die Ungeübtheit im technischen Verfahren verrät sich hier an manchen Stellen. Aber über dem Ganzen liegt eine Stimmung von echt Dürerscher Poesie. Wir empfinden in dieser Landschaft die Luft eines kühlen deutschen Sommerabends; Wolken steigen geballt empor, aber der Wind, der die Köpfe der alten Weiden beugt, vertreibt sie wieder. Es geht ein fröstelnder Schauer durch die Natur, und in leiser Schwermut schweifen die Gedanken. Mit stillem, ahnungsvollen Leid betrachtet die junge Mutter ihr Kind, das sorglos mit einem Vogel spielt. Zu der Landschaft, die diesem Blatte die Stimmung, in der sein künstlerischer Wert liegt, gibt, hat Dürer eine noch vorhandene Naturaufnahme aus der Umgegend von Nürnberg benutzt. Dieselbe befindet sich im Britischen Museum zu London und trägt von Dürers Hand die Aufschrift „Weier-Haus“. Es ist einer jener mit Wasserfarben gemalten Ausschnitte aus der landschaftlichen Wirklichkeit. -- In der realistischen Umgebung liegt auch der besondere, uns heute wieder so unmittelbar ansprechende Reiz des gleichfalls zu Dürers frühen Kupferstichen gehörigen Blattes: „Der verlorene Sohn“. Unregelmäßige, teilweise verwahrloste Bauernhäuser und Stallungen, feuchter Erdboden, ein Misthaufen, in dem ein Hahn herumpickt: das ist der Schauplatz, in dessen Poesielosigkeit gerade die ergreifende Poesie der Darstellung liegt. In dem Schmutze dieses Hofes ist bei den Schweinen und Ferkeln, die sich um den Futtertrog drängen, ein verkommener Mensch niedergekniet und preßt in heißem Gebet die Finger ineinander, zu reuiger Umkehr entschlossen. Gewiß bleibt der Blick manchen Beschauers zuerst an der ungeschickten Zeichnung des schurzartig umgebundenen Kittels hängen, unter dessen Falten der Zusammenhang zwischen Rumpf und Beinen der Figur verloren geht; aber man sehe sich statt dessen den Kopf und die Hände an, mit welcher Zerknirschung und welcher Inbrunst dieser Mensch betet! (Abb. 10).

„Ein guter Maler,“ schrieb Dürer einmal, „ist inwendig voller Figuren, und wenn’s möglich wäre, daß er ewiglich lebte, so hätte er aus den inneren Ideen allzeit etwas Neues durch die Werke auszugießen.“ Holzschnitt und Kupferstich gaben ihm Gelegenheit, aus der Fülle der Ideen mehr auszugießen, als in durchgeführten Gemälden möglich gewesen wäre. Mehr noch als der Holzschnitt, bei dem immerhin in der Rücksichtnahme auf die Volkstümlichkeit der Darstellung eine Beschränkung lag, gestattete ihm der Kupferstich, seinen künstlerischen Einfällen zu folgen und Gegenstände zu bearbeiten, die ihm nicht gewichtig genug erschienen als Vorwürfe für Bilder, oder die ihrer Natur nach die immer mit einer gewissen Stofflichkeit behaftete Ausführung in Malerei nicht zuließen, oder die sich nach den allgemeinen Anschauungen der Zeit nicht zu Gemälden eigneten. Denselben Meister, der in den apokalyptischen Bildern das Erhabenste und Übernatürlichste so eindringlich zu schildern wußte, sehen wir gelegentlich in das volle Menschenleben hineingreifen und die alltäglichsten Dinge künstlerisch wiedergeben. Dürer hat eine Anzahl echter Genrebilder und genrehafter Gruppen oder Einzelfiguren veröffentlicht, voll von schlagender Lebenswahrheit, bisweilen von köstlichem Humor (Abb. 28 und 29). Auch Stiche mythologischen, sinnbildlichen und phantastischen Inhalts gab er neben seinen zahlreichen religiösen Blättern heraus.

Wie den Holzschnitt, so brachte Dürer auch den Kupferstich zu malerischer Wirkung, und zwar, da hier die Ausführung eine eigenhändige war, in viel weiter gehendem Maße. In seinen frühen Stichen ging die Helldunkelwirkung nicht wesentlich über dasjenige hinaus, was die zur Heraushebung der Formen erforderliche Schattierung von selbst mit sich brachte. Das war die Art und Weise, wie damals allgemein in Kupfer gestochen wurde. Dürer aber stellte in dem Maße, wie seine Geschicklichkeit mit der Übung zunahm, immer größere Anforderungen an sich selbst in der Handhabung des Grabstichels, und bald beherrschte er dieses Werkzeug so, daß er damit die kräftigsten wie die zartesten Töne hervorrufen konnte. Während er durch seine kräftigen Holzschnittzeichnungen seinen Namen den breitesten Volksmassen bekannt machte, wurde er durch seine feinen Kupferstiche zum Liebhaber der Kunstfreunde und Sammler. -- Das Meisterwerk von Dürers Grabstichelarbeit aus dieser Zeit seines Heranreifens -- eine der vollendetsten technischen Leistungen der Kupferstecherkunst überhaupt -- ist „das Wappen des Todes“ von 1503, zugleich ein Muster heraldischer Formengebung und in seiner düsteren Stimmung ein Erzeugnis echtester künstlerischer Empfindung (Abb. 31). -- Der erste in hellen und dunklen Massen zu voller malerischen Bildwirkung durchgeführte Kupferstich erschien im Jahre 1504, eine Darstellung von Adam und Eva. Eine schöne Vorzeichnung zu diesem Stich, die sich in der Albertina zu Wien befindet, zeigt die beiden Figuren auf ganz schwarzem Hintergrunde (Abb. 32). In dem ausgeführten Stich aber hat Dürer eine reichere und natürlichere Wirkung erzielt durch die dunkelen Massen der schattigen Paradieseslandschaft (Abb. 33). Noch in anderer Beziehung ist dieses Blatt ein Markstein in der Geschichte der deutschen Kunst. Dürer hat sich ehrlich bemüht, die natürliche Schönheit der Menschengestalt zur Geltung zu bringen, und man darf nicht verkennen, wie viel er hier als erster, der sich auf keinen Vorgänger stützen konnte, da man vor ihm den nackten Menschen als etwas Unschönes darzustellen pflegte, in dieser Hinsicht erreicht hat. In wohlberechtigtem Selbstgefühl brachte er auf dem Stich statt des bloßen Monogramms ein Inschrifttäfelchen an, durch das er in der damaligen Weltsprache der Gelehrten, auf lateinisch, mitteilte, daß Albrecht Dürer aus Nürnberg diese Arbeit gemacht habe. Man muß freilich annehmen, daß bei der Bildung der Gestalten von Adam und Eva dem Meister die Anschauung italienischer Werke anregend und behilflich gewesen ist. Eben die Kupferstecherkunst war es, welche durch ihre leichtbeweglichen Erzeugnisse die Kenntnis von der italienischen Kunst auch diesseits der Alpen verbreitete. Besonders waren es die Stiche des Mantuaners Mantegna, die auf Dürer großen Eindruck machten, so daß sie ihn gelegentlich sogar zur Nachbildung reizten.