Dürer

Part 10

Chapter 101,940 wordsPublic domain

Um Dürer ganz kennen und würdigen zu lernen, muß man sich mit der Betrachtung seiner Handzeichnungen beschäftigen. Es haben sich deren sehr viele aus allen Zeiten seiner Thätigkeit erhalten. Sie sind freilich weit auseinander in öffentlichen und privaten Sammlungen verstreut, aber zum großen Teil sind sie durch treffliche Vervielfältigungen, namentlich durch die Braunschen Photographien, der Öffentlichkeit übergeben. Des Meisters unermüdlicher Fleiß, die Gewissenhaftigkeit seines Studiums und der Reichtum seiner Phantasie treten gleichermaßen in diesen in allen nur erdenklichen Arten der Technik bald flüchtig hingeworfenen, bald liebevoll durchgearbeiteten Studien und Skizzen zu Tage. An erster Stelle stehen hier die Köpfe. In diesen Abschriften der Wirklichkeit, mögen sie in großem oder in kleinem Maßstabe, mit dem Pinsel, der Feder, dem Stift oder der Kohle gezeichnet sein, lebt eine Naturfrische, die sich so ganz und voll nur selten in den ausgeführten Gemälden bewahren ließ. Wieviel manchmal durch die Übertragung in die Malerei verloren ging, zeigen besonders auch die Kinderköpfchen, die in den Gemälden meistens an einer gewissen Härte leiden, während sie in den Studienzeichnungen entzückend sind (Abb. 127). Den zu bestimmten Werken gemachten Studien, den Modellköpfen und den Bildnissen benannter Persönlichkeiten reiht sich eine große Menge von Bildnissen Unbekannter an, die nur durch die Zeichnungen, in denen sie uns mit greifbarer Lebendigkeit vorgeführt werden, fortleben (Abb. 128 ein um das Jahr 1520 gezeichnetes Bildnis). Ganz besonders fesseln diejenigen Blätter, auf denen die abgebildete Persönlichkeit nicht porträtmäßig zurechtgesetzt, sondern mit einem, man möchte sagen hochmodernen Realismus in scheinbar zufälliger -- aber überzeugend charakteristischer -- Stellung festgehalten erscheint (Abb. 129). -- Wahre Wunderwerke sorgfältigster Naturnachbildung sind mehrere in Wasserfarben gemalte Blätter, Pflanzen- und Tierstudien, die Dürer augenscheinlich aus keinem anderen Grunde gemacht hat, als weil es ihn freute, sich mit liebevollem Eingehen in die Natur zu versenken; so eine tote Mandelkrähe und ein Flügel von demselben Vogel in der Albertina, auf geglättetes Pergament gemalt, mit einer unvergleichlichen Wiedergabe des Schillerglanzes der Federn, und ein Hase, bei dem sozusagen jedes einzelne Haar ausgeführt ist, in derselben Sammlung. -- Einen nicht geringeren Genuß gewährt die Betrachtung der Kompositionsentwürfe, die meistens mit der Feder gleich in einem gewissen Grad von Vollendung gezeichnet sind (Abb. 36, 103, 104, 114, 130), bisweilen aber auch sich auf eine flüchtige Angabe beschränken (Abb. 1 und 131) oder nur mit wenigen leichten Linien die Grundzüge eines Bildes feststellen (Abb. 132). Auch hier besitzt die erste Niederschrift der künstlerischen Gedanken eine Frische und Herzlichkeit des Ausdrucks, deren Reiz in einer zeitraubenden Ausführung -- selbst wenn die Ausführung in dem Dürers Hand am meisten zusagenden Kupferstich geschah -- nicht mehr mit solcher Unmittelbarkeit zur Geltung kommen konnte. Eine große Zahl von Dürers erhaltenen Kompositionszeichnungen ist auch ganz ohne eine bestimmte Absicht späterer Ausführung, bloß um dem Schaffensdrange des Augenblicks zu genügen, entstanden. Auch befinden sich Blätter darunter, die schon Ausführungen sind und für sich selbst als abgeschlossene Kunstwerke betrachtet sein wollen. Das vorzüglichste in dieser Art sind neben der „Grünen Passion“ zwei zusammengehörige Bildchen (in der Albertina und im Berliner Kupferstichkabinett), die Auferstehung Christi und Simson im Kampf mit den Philistern darstellend, die mit der denkbar äußersten Feinheit und Vollendung in schwarz und weiß auf dunkel grundiertem Papier gezeichnet sind und die von Dürer selbst für wert gehalten wurden, mit seiner vollen Namensunterschrift bezeichnet zu werden. -- Eine eigene Klasse von Zeichnungen bilden diejenigen, die wissenschaftlichen Untersuchungen dienen, indem sie die Grenzen der möglichen Verschiedenheiten in der menschlichen Gesichtsbildung feststellen wollen (Abb. 133) oder auf die Ermittelung der Gesetze harmonischer Verhältnisse ausgehen durch Einzeichnung von Maßen und Zirkelschlägen in Figuren von Menschen und Pferden.

Vom Jahre 1526 an war Dürer fast nur noch schriftstellerisch thätig. Schon 1525 hatte er ein Buch über die „Meßkunst“ (Perspektive) mit erläuternden Holzschnitten herausgegeben. 1527 widmete der vielseitig gebildete Künstler, der auch über Gymnastik und über Musik Abhandlungen geschrieben hatte, die er indessen nicht herausgab, dem König Ferdinand ein mit zahlreichen Illustrationen und mit einem schönen heraldischen Titelbilde geschmücktes Werk, durch das er dem von den Türken bedrohten Vaterlande nützen wollte, und das für die Folgezeit nicht ohne praktische Bedeutung geblieben ist: „Unterricht zur Befestigung der Städte, Schlösser und Flecken.“ Ein mit diesem Werke in innerem Zusammenhang stehender großer Holzschnitt, die Belagerung einer Stadt darstellend, war die letzte lediglich künstlerische Arbeit, welche Dürer der Öffentlichkeit übergab. -- Es drängte den Meister noch, die von ihm auf dem Gebiete der Kunst gemachten Erfahrungen kommenden Künstlergeschlechtern mitzuteilen. Seine eigene Kunst schätzte der größte Künstler ganz klein; aber er glaubte, mit der Zeit würden die deutschen Maler „keiner anderen Nation den Preis vor ihnen lassen“. Zur Erlangung dieses Zieles wollte er nach Kräften beitragen, indem er auf die Notwendigkeit wissenschaftlicher Studien für den Künstler hinwies. Ihn dauerte die Unwissenheit vieler seiner Berufsgenossen, die, nur handwerksmäßig gebildet, ihre Werke zwar mit geschickter Hand, aber „ohne Vorbedacht“ malten. Die „Meßkunst“ sollte nur ein Teil seiner von ihm schon lange vorbereiteten umfassenden Unterweisung für junge Kunstbeflissene sein. Den Hauptbestandteil dieses Werkes sollte eine „Proportionslehre“ in vier Büchern bilden; Abhandlungen über Malerei und anderes sollten sich anschließen. Doch nur das erste Buch der „Proportionslehre“, die nachmals von seinen Freunden in ihrem ganzen Umfange druckfertig gemacht und herausgegeben und die später in viele Sprachen übersetzt wurde, vermochte er selbst endgültig fertig zu stellen.

Plötzlich und früher, als man erwartete, starb Dürer vor Vollendung seines 57. Lebensjahres eines sanften Todes. Er ward auf dem Johanneskirchhof zu Nürnberg in dem Erbbegräbnis der Familie Frey bestattet. „Dem Gedächtnis Albrecht Dürers. Was von Albrecht Dürer sterblich war, wird von diesem Hügel geborgen. Er ist dahingegangen am 6. April 1528.“ So lautet in klassischer Kürze die von Pirkheimer verfaßte lateinische Inschrift der Erzplatte, welche die Gruft bedeckt.

Zahlreiche Auslassungen geben uns Kunde von dem Schmerz, mit dem die Todesnachricht die größten Männer der Zeit erfüllte.

So hoch auch Dürer, den seine gelehrten Freunde den deutschen Apelles nannten, um seiner Kunst willen geehrt worden war, fast noch höher hatte man ihn um seiner menschlichen Tugenden willen geschätzt und bewundert.

Eine schöne Schilderung seiner Persönlichkeit hat uns Joachim Camerarius, der erste Leiter des von Melanchthon zu Nürnberg gegründeten Gymnasiums, in der Vorrede zur lateinischen Ausgabe von Dürers Proportionslehre hinterlassen. „Die Natur hatte ihm,“ heißt es darin, „einen in Bau und Wuchs ansehnlichen Körper gegeben, passend zu der schönen Seele, die er einschloß. Sein Kopf war scharf geprägt, die Augen leuchtend, die Nase wohlgeformt und kräftig geschnitten, der Hals ein wenig zu lang, die Brust breit, der Leib schlank, die Schenkel muskulös, die Unterbeine fest. Aber seine Finger -- etwas Schöneres meinte man gar nicht sehen zu können. In seiner Rede lag ein solcher Wohllaut und ein solcher Reiz, daß den Zuhörern nichts unangenehmer war, als wenn er aufhörte zu sprechen. Seine Seele war von glühendem Verlangen nach vollendeter Schönheit der Sitten und der Lebensführung erfüllt, und er zeichnete sich darin so aus, daß er mit Recht für einen vollkommenen Mann gehalten wurde. Aber darum war er keineswegs von trübseliger Strenge oder von unangenehmem Ernst; im Gegenteil, alles, was als Beitrag zur Verschönerung und zur Erheiterung des Lebens gilt, ohne von Ehrbarkeit und Recht abzuweichen, das hat er nicht nur sein Leben lang nicht außer acht gelassen, sondern auch als Greis noch gut geheißen, wie seine nachgelassenen Schriften über Gymnastik und Musik darthun. Vor allem aber hatte die Natur ihn zur Malerei geschaffen, und darum hat er sich dem Studium dieser Kunst mit allen Kräften hingegeben und sich eifrig bemüht, die Werke berühmter Maler aller Nationen und den tieferen Grund ihrer Art und Weise kennen zu lernen, und was er davon für richtig hielt, sich anzueignen. Mit dem höchsten Recht bewundern wir Albrecht als den eifrigsten Hüter der Sittlichkeit und Züchtigkeit und als einen Mann, der durch die Großartigkeit seiner Malereien das Bewußtsein seiner Kraft kund gab, und bei dem doch auch von den kleineren Werken nichts gering geschätzt werden darf. Man findet in seinen Arbeiten keinen unüberlegt oder verkehrt gezeichneten Strich, keinen überflüssigen Punkt. Was soll ich von der Fertigkeit und Sicherheit seiner Hand sagen? Man möchte schwören, mit Lineal und Zirkel sei gezogen, was er ohne anderes Mittel als Pinsel, Stift oder Feder zum Verblüffen der Zuschauer hinzeichnete. Was soll ich davon sprechen, mit welcher Übereinstimmung von Hand und schaffendem Geist er oftmals die Verbildlichungen irgend welcher Dinge auf das Papier warf oder, wie die Künstler sagen, hinsetzte? Späteren Lesern wird es gewiß unglaublich erscheinen, daß er bisweilen eine Zeichnung an weit auseinander liegenden Stellen nicht nur einer ganzen Darstellung, sondern auch einzelner Figuren anfing, die dann, wenn er die Verbindung hergestellt hatte, so zusammenkamen, daß gar kein besserer Zusammenhang denkbar gewesen wäre. Mit dem Pinsel führte er auch die feinsten Sachen auf Leinwand oder Holztafel ohne vorherige Aufzeichnung aus, und zwar so, daß nichts daran zu tadeln war, daß vielmehr alles das höchste Lob fand. Das haben besonders die gefeiertsten Maler bewundert, die als die Sachverständigsten die Schwierigkeit kannten. -- Wie sehr hoch Albrecht auch stand, so strebte er doch in seinem großen und erhabenen Geist immer noch weiter. Wenn überhaupt etwas an diesem Manne war, das einem Fehler ähnlich schien, so war es sein unbegrenzter Fleiß mit der oftmals bis zur Ungerechtigkeit getriebenen scharfen Selbstbeurteilung. -- Nichts Unreines, nichts Unwürdiges kommt in seinen Werken vor, da von allen derartigen Dingen die Gedanken seiner keuschen Seele zurückflohen. Wie würdig war der Künstler seines großen Erfolgs!“

Dürers Künstlerruhm war schon bei seinen Lebzeiten nicht nur in Deutschland und den Niederlanden, sondern auch in Italien unbestritten. In Venedig sowohl wie in Antwerpen wurden ihm Jahresgehalte angeboten, um ihn dauernd zu fesseln; und nur sein vaterländischer Sinn widerstand den hinreichend verlockenden Anerbietungen. Als er von Venedig aus nach Bologna reiste, wurde er von der dortigen Künstlerschaft mit überschwenglichem Jubel begrüßt, in Ferrara wurde er durch Gedichte gefeiert. Raffael Santi tauschte Arbeiten mit dem deutschen Meister aus, „um ihm seine Hand zu weisen“. Von Raffaels Geschenksendung an Dürer, einer Anzahl von Zeichnungen, hat sich ein Blatt mit Aktstudien, durch einen Vermerk von Dürers Hand beglaubigt, erhalten (in der Albertina); das mit Wasserfarben auf ein Tüchlein gemalte Selbstbildnis, welches Dürer als Gegengabe schickte, und dessen Ausführung Raffael in Staunen versetzte, ist verschwunden. Der große Urbinate hat kein Bedenken getragen, einem seiner berühmtesten Gemälde, der unter dem Namen „+Lo Spasimo di Sicilia+“ bekannten Kreuzschleppung, das betreffende Blatt aus Dürers „Großer Passion“ zu Grunde zu legen. Auch andere italienische Meister haben von Dürer, dem sie unumwunden den Vorrang in Bezug auf die Erfindungsgabe zugestanden, Entlehnungen gemacht. Der unerschöpfliche Schatz seines Ideenreichtums wurde ihnen hauptsächlich durch die in Originalabdrücken und in italienischen Kupferstichnachbildungen verbreiteten Holzschnitte vermittelt. Die allgemeine Beliebtheit der Dürerschen Arbeiten wurde auch in der Heimat durch Nachdrucker und Fälscher ausgebeutet. Wiederholt mußte der Rat von Nürnberg sowohl bei Dürers Lebzeiten, als auch nachmals, da das Verlagsrecht an seine Witwe, die den Gatten um elf Jahre überlebte, übergegangen war, zum Schutze von Dürers geistigem Eigentum einschreiten. Später wurde die Fälschung ganz im großen getrieben. Sogar Werke, dergleichen Dürer wohl niemals gemacht hat, kleine Reliefs in Kelheimer Stein und Porträtmedaillen, wurden mit seinem Monogramm bezeichnet und als Arbeiten Dürers in den Handel gebracht. Seine größeren Gemälde wurden durch den Eifer fürstlicher Sammler, unter denen Kaiser Rudolf II obenan stand, fast alle von ihren ursprünglichen Bestimmungsorten entfernt. Erst als in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts der französische Kunstgeschmack in Deutschland herrschend wurde, ließ die Bewunderung des großen, so echt und ganz deutschen Meisters nach. Der erste, der dessen Bedeutung dann wieder erkannte und würdigte, war der junge Goethe. Der zog des männlichen Meisters „holzgeschnitzteste Gestalt“ der glatten Modemalerei seiner Tage vor und sprach zu einer Zeit, wo Künstler und Kunstverständige noch durchaus anderen Anschauungen huldigten, das Wort aus, daß Dürer „-- wenn man ihn recht im Innersten erkannt hat -- an Wahrheit, Erhabenheit und selbst an Grazie nur die ersten Italiener zu seinesgleichen hat“.