Part 17

Es ist klar, daß eine Person in Gegenwart Anderer auf der Bühne nicht aussprechen darf, was diese nicht hören sollen, die herkömmliche Aushilfe des Beiseitesprechens darf nur in dringenden Fällen und für wenige Worte benutzt werden. Aber eine größere Schwierigkeit liegt darin, daß auch nicht leicht eine Rolle etwas aussprechen darf, worauf eine andere der anwesenden Personen eine Antwort geben müßte, welche ihrem Charakter nach nothwendig, für die Handlung aber unnütz und verzögernd wäre. Es gehört eine unumschränkte Herrschaft des Dichters über seine Helden dazu und lebhafte Anschauung des Bühnenbildes, um allen Mitspielern einer menschenreichen Scene gerecht zu werden. Denn jede einzelne Rolle wirkt auf Stimmung und Haltung der übrigen und trägt ihrerseits dazu bei, das unbefangene Aussprechen der Anderen zu beschränken. Es wird daher in solchen Scenen sich die Kunst des Dichters vorzugsweise darin zeigen, durch scharfe, kleine Striche die Charaktere von einander abzuheben. Und es ist wohl zu beachten, daß die angemessene Beschäftigung der versammelten Personen durch die Beschaffenheit unserer Bühne erschwert wird, welche in ihren Coulissen die Darsteller wie in einem Saale zusammenschließt und, wenn der Dichter nicht, was zuweilen unmöglich ist, bestimmte Vorkehrungen trifft, die Abtrennung Einzelner schwierig macht.

Ferner aber: Je zahlreicher die Mitspieler in die Scene geladen sind, desto weniger Raum wird gewöhnlich der Einzelne behalten, sich in seiner Eigenart zu äußern. Der Dichter wird also zu vermeiden haben, daß der betreffende Theil der Handlung nicht durch die größere Anzahl der Theilnehmer zerstückt wird und in kurzen Wellen eintönig dahinläuft; und wie er die Personen in Gruppen ordnet, wird er auch die Handlung der Scene so einrichten, daß die Bewegung der Nebenspieler nicht die Bewegung der Hauptpersonen übermäßig beengt. Deshalb gilt der Grundsatz: je größer die Zahl der Theilnehmer an einer Scene, desto kräftiger gegliedert muß der Bau derselben sein. Die Haupttheile müssen dann um so mächtiger hervortreten, bald die einzelnen führenden Stimmen sich von der Mehrzahl abheben, bald das Zusammenwirken der Gesammtheit im Vordergrund stehen.

Da bei größerer Anzahl von Spielenden der Einzelne leicht gedeckt wird, so sind diejenigen Stellen der Ensemblescenen besonders schwierig, in denen die Wirkung dargestellt wird, welche das Verhandelte auf die einzelnen Betheiligten hat. Wo in diesem Fall ein kurzes hingeworfenes Wort nicht genügt, die Zuhörer zu unterrichten, ist eine Erfindung nöthig, welche den Einzelnen zwanglos von der Gruppe löst und in den Vordergrund stellt. Es ist ganz unthunlich, in solchem Falle die dramatische Bewegung der Mehrzahl plötzlich zu unterbrechen und die Uebrigen zu stummen und thatlosen Zuschauern der geheimen Offenbarungen Einzelner zu machen.

Je rascher die Handlung im Zusammenspiel fortläuft, desto schwerer wird solches Isoliren der Einzelnen. Hat die Handlung aber eine gewisse Wucht und Höhe erreicht, so wird es der größten Kunst nicht immer möglich, einem Hauptschauspieler Raum zu wünschenswerther Darlegung seiner innersten Stimmung zu geben. Und deshalb gilt für diese Scenen das dritte Gesetz. Der Dichter wird seine Personen nicht Alles sagen lassen, was für sie bezeichnend und für ihre Rolle an sich nöthig wäre. Denn hier besteht ein innerer Gegensatz zwischen dem Erforderniß der einzelnen Rolle und dem Vortheil des Ganzen. Jede Person auf der Bühne fordert für sich Betheiligung am Fortgange der Handlung, soweit dies ihre gesellschaftliche Stellung zu den anderen Charakteren der Scene erlaubt. Der Dichter aber kommt in die Lage, ihr diesen Antheil beschränken zu müssen. Auch Haupthelden müssen häufig mit stummem Spiel begleiten, wo ihnen im wirklichen Leben das Dreinsprechen geboten sein würde. Dem Schauspieler dagegen ist langes Schweigen peinlich, der Nebenspieler ermattet und sinkt zum Statisten herab, der Hauptspieler fühlt lebhaft das Unrecht, welches seiner Rolle geschieht, weit weniger die höhere Nothwendigkeit. Es genügt für die richtige Gesammtwirkung nicht immer, daß der Dichter auf die Bewegung der nicht gerade im Vordergrund stehenden Rollen achtet und durch wenige Worte oder durch eine nicht ruhmlose Beschäftigung dem Darsteller Richtung für sein stummes Spiel und Uebergänge zu den Stellen, wo er wieder eingreifen darf, gewährt. Es gibt äußerste Fälle, wo auf der Scene dasselbe gilt, was bei großen Gemälden gestattet wird, welche zahlreiche Gestalten in starker Bewegung und Verschlingung zeigen. Wie dort der Schwung der Hauptlinien so wichtig ist, daß ihm einmal die richtige Verkürzung eines Armes und Fußes geopfert werden muß, so wird auch in der starken Strömung einer menschenreichen Scene die für den einzelnen Charakter nöthige Darstellung aufgegeben werden müssen, aus Rücksicht auf Verlauf und Gesammtwirkung der Scene. Damit der Dichter dergleichen gebotene Fehler aber schön verüben könne, wird ihm die Empfindung lebhaft sein müssen, daß es an sich Fehler sind.

Es gereicht dem Stücke thatsächlich zum Nutzen, die Zahl der Mitspieler so viel als irgend möglich zu beschränken. Jede Rolle mehr erschwert die Besetzung, macht bei Krankheit oder Abgang eines Schauspielers die Wiederholung des Stückes unbequem. Schon diese äußere Rücksicht wird den Dichter bestimmen, bei Ensemblescenen wohl zu überlegen, welche Gestalten ihm unumgänglich nothwendig seien. Dazu kommt ein innerer Grund: je größer die Zahl der thätigen Nebenpersonen in einer Scene ist, desto mehr Zeit nimmt sie in Anspruch.

Die Ensemblescenen sind allerdings eine wesentliche Hilfe, dem Stück Farbe und Glanz zu geben. Sie werden ungern bei einem geschichtlichen Stoffe entbehrt werden. Aber sie werden auch in solchem Stück mit Maß verwendet werden müssen, weil sie mehr als andere den Erfolg von dem Geschick des Regisseurs abhängig machen, und weil in ihnen die ausgeführte Darstellung des innern Lebens der Hauptfiguren, eine genaue Schilderung der Seelenvorgänge, welche den höchsten dramatischen Antheil beanspruchen, weit schwieriger ist. Die zweite Hälfte des Stückes wird sie am lebhaftesten heischen, weil in ihr die Thätigkeit der Gegenspieler mächtiger hervortritt, aber nur dann ohne Schaden vertragen, wenn in diesem Abschnitt der Handlung die warme Theilnahme des Zuschauers an den Hauptcharakteren bereits unerschütterlich festgestellt war. Auch hier wird der Dichter sich hüten, das innere Leben der Haupthelden für längere Zeit zu decken.

Eine der schönsten Ensemblescenen Shakespeare's ist die Banketscene auf der Galeere des Pompejus in Antonius und Kleopatra; sie enthält keinen Haupttheil der Handlung und ist, was bei Shakespeare in den tragischen Theilen seiner Handlung nicht häufig ist, wesentlich Situationsscene. Sie hat aber eine gewisse Bedeutung, weil sie am Schluß des zweiten Aktes, also an einer Stelle steht, welche eine Auszeichnung fordert, zumal in diesem Stück, in welchem die vorhergehenden politischen Auseinandersetzungen ein buntes und belebtes Bild sehr wünschenswerth machten. Die Fülle der kleinen charakterisirenden Züge, welche in dieser Scene vereinigt sind, das knappe Zusammenfassen derselben, vor allem aber die technische Anordnung sind bewunderungswürdig. Die Scene wird eingeleitet durch eine kurze Unterredung der Diener, wie sie bei Shakespeare nicht selten ist, um das Aufstellen der Tische und Geräthe auf seiner Bühne zu vermitteln. Die Scene selbst ist dreitheilig. Der erste Theil stellt das übermüthige Geplauder der versöhnten Triumvirn und die Pedanterie des trunkenen Schwachkopfes Lepidus dar, auf den schon die Diener hingewiesen haben; der zweite in furchtbarem Gegensatz die heimliche Unterredung des Pompejus und Mänas; der dritte, durch das Hinaustragen des trunkenen Lepidus eingeleitet, die Steigerung des wüsten Bacchanals und die überhandnehmende Trunkenheit. Die Verbindung der drei Theile, wie Mänas den Pompejus zur Seite zieht, wie Pompejus wieder an der Person des Lepidus anknüpfend das Gelage fortsetzt, ist sehr beachtenswerth. Kein Wort in der ganzen Scene ist unnütz und bedeutungslos, der Dichter empfindet in jedem Augenblick die Lage der einzelnen Gestalten, auch der Nebenfiguren, jede greift fördernd in den Verlauf ein, für den Regisseur wie für die Rollen ist das Ganze meisterhaft zurecht gemacht. Von dem ersten Bericht des Antonius über den Nil, durch welchen das Bild der Kleopatra auch in diese Scene hineingetragen wird, und dem einfältigen Dreinreden des Lepidus: -- „Ihr habt seltsame Schlangen dort” -- durch welches ein Eindruck in die Seelen der Zuhörer geworfen wird, welcher auf den Schlangentod der Kleopatra vorbereitet, bis zu den letzten Worten des Antonius: „Gut, gebt die Hand, Herr,” in denen der Berauschte unwillkürlich die Ueberlegenheit des Cäsar Augustus anerkennt, und bis zu den folgenden trunkenen Reden des Pompejus und Enobarbus gleicht Alles feinciselirter Arbeit an fest zusammengefügten Metallgliedern.

Belehrend ist der Vergleich dieser Scene mit dem Schluß des Banketaktes in den Piccolomini. Die innere Aehnlichkeit ist so groß, daß man die Meinung erhalten muß, Schiller habe die Shakespeare'sche Ausführung vor Augen gehabt. Auch hier ist eine Dichterkraft zu bewundern, welche eine große Anzahl von Gestalten mit unumschränkter Sicherheit zu leiten weiß, auch hier ein großer Reichthum von bedeutenden Momenten und kräftige Steigerung im Bau. Aber was für Schiller bezeichnend ist, diese Momente sind zum Theil episodischer Natur, das Ganze breiter und größer angelegt. Dies letzte freilich mit Berechtigung. Denn die Scene steht nicht am Ende des zweiten, sondern am Ende des vierten Aktes, und sie enthält einen wesentlichen Theil der Handlung, die Erlangung der verhängnißvollen Unterschrift, sie würde also, auch wenn das Banket nicht den gesammten vierten Akt füllte, eine größere Anlage gehabt haben. Ihre Anordnung ist genau wie bei Shakespeare.[21] Zuerst eine einleitende Unterredung der Diener, welche aber zu unverhältnißmäßiger Breite ausgesponnen ist; die Beschreibung des Pokals hat kein Recht uns zu beschäftigen, weil der Becher selbst mit dem Stück weiter nichts zu thun hat und die zahlreichen Seitenlichter, welche aus dieser Beschreibung auf die Gesammtlage fallen, nicht mehr stark genug sind. Dann eine ebenfalls dreitheilige Handlung, erstens: Bemühung Terzky's, von Nebenfiguren die Unterschrift zu erhalten, zweitens: im scharfen Gegensatz dazu das kurze Gespräch der Piccolomini, drittens: die Entscheidung als Streit des trunkenen Illo mit Max. Auch hier ist der Verband der einzelnen Scenentheile sorgfältig. Octavio führt durch das vorsichtige Ausforschen Buttler's leise die Aufmerksamkeit aus der bewegten Gruppe der Generäle heraus auf seinen Sohn, durch das Suchen des fehlenden Namens wird die volle Aufmerksamkeit auf Max geleitet; worauf der trunkene Illo sich wieder zuerst sehr bedeutsam an Octavio wendet, bevor er mit Max zusammenstößt. Die Verbindung und Lösung der einzelnen Gruppen, das Herausheben der Piccolomini, die Handlung des Höhenpunktes, das bewegte Zwischenspiel der Nebenfiguren bis zu dem kräftigen kurzen Schluß sind sehr schön.

Wir besitzen außerdem noch zwei mächtige Massenscenen von Schiller, die größten aus der großen Zeit unserer Dichtkunst: die Rütliscene und den ersten Akt des Demetrius. Beide sind Muster, welche der angehende Dramatiker nicht nachahmen, aber in ihrer hohen Schönheit sorgfältig beachten soll. Was man auch gegen den dramatischen Bau des Tell sagen muß, auf einzelnen Scenen ruht ein Zauber, der immer auf's Neue zur Bewunderung hinreißt. Auch in der Rütliscene ist die dramatische Bewegung eine verhältnißmäßig gehaltene, die Ausführung breit, prächtig, voll schöner Lokalfarbe. Zuerst gibt eine Einleitung die Stimmung. Sie besteht aus drei Theilen: Ankunft der Unterwaldner, Unterredung Melchthal's und Stauffacher's, Begrüßung der Schwyzer. Man beachte wohl, daß der Dichter vermieden hat, durch dreimalige Betonung des Eintritts der drei Cantone zu ermüden. Zwei Hauptgestalten heben sich hier kräftig von den Nebenfiguren ab und bilden für die Einleitung einen kleinen Höhenpunkt, die Zerrissenheit durch mehre gleichschwebende Momente wird verhindert. Mit dem Eintritt der Urner, welcher durch ihr Horn, das Herabsteigen vom Berge und die Reden der Anwesenden hinreichend betont ist, beginnt sogleich die Handlung.

Diese Handlung läuft fünfgetheilt fort. Erstens Einrichtung der Tagsatzung mit kurzen Reden und kräftiger Betheiligung der Nebenspieler. Darauf Stauffacher's großartige Darstellung vom Wesen und Zweck des Bündnisses. Nach diesem mächtigen Hervortreten des Einzelnen drittens bewegter Streit der Ansichten und Parteien über die Stellung des Bundes zum Kaiser, viertens hohe Steigerung der Gegensätze bis zum ausbrechenden Streit über die Mittel, sich von der Gewaltherrschaft der Vögte zu lösen, und Abstimmung über die Beschlüsse. Endlich fünftens der feierliche Schwur. Und nach solchem Abschluß der Handlung ein Ausklingen der Stimmung, welches seine Klangfarbe von der umgebenden Natur und der aufgehenden Sonne erhält. Bei dieser reichen Gliederung ist die Schönheit in den Verhältnissen der einzelnen Theile besonders anziehend. Der Mittelpunkt dieser ganzen Gruppe von dramatischen Momenten, Stauffacher's Vortrag, tritt als Höhenpunkt heraus. Darauf als Abstich die unruhige Bewegung in den Massen, die eintretende Befriedigung und der hohe Aufschwung! Nicht weniger schön ist die Behandlung der zahlreichen Nebenfiguren, das selbständige Eingreifen der einzelnen kleinen Rollen, welche in ihrer Bedeutung für die Scene mit einer gewissen republikanischen Gleichberechtigung neben einander stehen.

Das größte Muster für Staatsaktionen ist die prachtvolle Eröffnungsscene des Demetrius, der polnische Reichstag. Der Stoff dieses Dramas machte die Mittheilung vieler Voraussetzungen nöthig, die seltsamen Schicksale des Knaben Demetrius erforderten außerdem eine starke Anwendung besonderer Farben, um die fremdartige Welt poetisch nahe zu bringen. Schiller machte mit der ihm eigenen kühnen Hoheit die epische Erzählung zum Mittelpunkt einer reich ausgestatteten Schauscene und umgab den langen Bericht des Einzelnen mit leidenschaftlicher Bewegung der Massen. Auf eine kurze Einleitung folgt mit dem Eintritt des Demetrius die viertheilige Scene: 1) die Erzählung des Demetrius; 2) die kurz zusammenfassende Wiederholung derselben durch den Erzbischof und die ersten Wellen, welche dadurch in der Versammlung aufgeregt werden; 3) die Bitte des Demetrius um Unterstützung und die Steigerung der Bewegung; 4) die Gegensprache und der Einspruch des Sapieha. Die Scene endigt mit Tumult und plötzlichem Abbruch. Durch ein kleines dramatisches Moment wird sie mit dem darauf folgenden Zwiegespräch zwischen dem König und Demetrius verbunden. Die Bewegungen der Nebenpersonen sind kurz und heftig, der Stimmführer wenige, außer Demetrius ist nur der eine Widerspruch Erhebende kräftig von der Masse abgehoben. Man empfindet und erfährt, daß die Masse schon vorher gestimmt ist, die Erzählung des Demetrius bildet in ihrer schmuckvollen Ausführung den Haupttheil der Scene, wie dem ersten Akt geziemte.

Goethe hat uns, wenn man von den kurzen Scenen im Götz absieht, keine Massenscenen von großer dramatischer Wirkung hinterlassen. Den Volksscenen im Egmont fehlt zu sehr kräftige Bewegung, der schöne Spaziergang im Faust ist aus kleinen dramatischen Bildern zusammengefügt, die Studentenscene in Auerbachs Keller beabsichtigt keine tragische Wirkung und hat für den Darsteller des Faust den Uebelstand, daß sie ihn müßig und unbeschäftigt auf der Bühne läßt.

Besondere Unterstützung durch den Regisseur fordern die Aktionsscenen, in denen größere Massen wirken. Wenn auch unsere Bühnen in dem Chorpersonal der Oper eine ziemliche Anzahl von Mitspielern bereit haben und diese Helfer noch durch Statisten zu verstärken gewöhnt sind, so ist doch die Zahl der Personen, welche auf der Bühne versammelt werden können, oft verschwindend klein gegen die Menschenmenge, welche im wirklichen Leben an einer Volksscene, an einem Gefecht, an einem großen Aufruhr Theil nehmen. Leicht empfindet deshalb der Zuschauer vor den eingeführten Haufen die Leere und Dürftigkeit. Auch hier stört, daß das moderne Theater wenig geeignet zur Aufstellung größerer Massen ist. Nun ist allerdings die äußerliche Anordnung solcher Scenen zum großen Theil in den Händen des Regisseurs; aber der Dichter hat die Aufgabe ihm leicht zu machen, daß er durch seine Kunst den Schein belebter Menschenmenge hervorbringe.

Schon Einzug und Abgang einer größern Anzahl von Personen nimmt Zeit in Anspruch und zerstreut die Aufmerksamkeit, diese muß also durch spannende kleine Erfindungen und durch die Vertheilung der Masse in Gruppen zusammengehalten werden.

Der Bühnenraum muß so eingerichtet sein, daß die verhältnißmäßig geringe Zahl der wirklich vorhandenen Spieler nicht übersehen werden kann, durch Versatzstücke, gute Perspectiven, ein Aufstellen an den Seiten, welches die Phantasie auf größere unsichtbare Mengen hinleitet, die sich durch Zeichen und Rufe hinter der Scene bemerkbar machen, u. s. w.

Glänzende Schauaufzüge, wie Iffland der Jungfrau von Orleans einrichtete, wird sich der Dichter eines Trauerspiels mit Fug verbitten, die Gelegenheit dazu soviel als möglich vermeiden.

Dagegen sind solche Massenwirkungen, wobei die Menge in lebhafter Bewegung sich tummelt, Volksscenen, große Rathsversammlungen, Lagerbilder, Gefechte, zuweilen wünschenswerth.

Für Volksscenen ist die schöne Behandlung Shakespeare's zum oft nachgeahmten Vorbild geworden: kurze schlagende Reden einzelner Volksfiguren, fast immer in Prosa, unterbrechende und belebende Rufe einer Menge, welche von einzelnen Führern ihre Anregung erhält. Es lassen sich aber durch eine Volksscene auf der Bühne noch andere Wirkungen hervorbringen, nicht die höchsten dramatischen, aber doch bedeutende, welche zur Zeit noch wenig von unseren Dichtern verwerthet worden sind.

Da wir auch bei Volksscenen den Vers nicht aufgeben sollen, wird schon durch diesen eine andere Behandlung des Haufens geboten, als Shakespeare liebte. Nun ist die Einführung des alten Chors allerdings unmöglich; die Neubelebung, welche Schiller einmal versucht hat, dürfte trotz der Fülle von poetischer Schönheit, welche in den Chören der Braut von Messina entzückt, keine Nachahmung finden; aber zwischen den Hauptspielern und einer größern Anzahl von Nebenfiguren ist noch ein anderes dramatisch bewegtes Zusammenspiel denkbar, welches die Führer sowohl der Menge verbindet als gegenüberstellt. Nicht nur kurze Rufe, auch Reden, welche mehre Verse umfassen, erhalten durch das Zusammensprechen Mehrer mit eingeübtem Tonfall und Zeitmaß eine gesteigerte Kraft. Der Dichter wird bei derartiger Einführung der Menge in Stand gesetzt, ihr einen würdigeren Antheil an der Handlung zu geben, er wird in dem Wechsel zwischen einzelnen Stimmen, dem Drei- oder Vierklang und der Gesammtheit, zwischen helltönendem Tenor und kräftigem Baß zahlreiche Nüancen, Steigerung und Färbung hervorzubringen vermögen. Bei solchem Zusammensprechen größerer Massen hat er darauf zu achten, daß der Sinn der Sätze auch der Wucht und Energie des Ausdrucks wohl entspreche, daß die Worte leicht verständlich und ohne Mißlaut seien, daß sich die einzelnen Satztheile gut von einander abheben.

Es ist nicht wahr, daß diese Behandlung an Stelle einer mannigfaltigen und naturwahren Bewegung auf der Bühne eine gekünstelte setzt, denn auch die herkömmliche Art und Weise, Volksscenen einzurichten, ist eine überkommene, künstliche, welche den Verlauf nach einem Schema umbildet. Die hier vorgeschlagene Weise ist nur wirkungsvoller. Der Dichter mag bei ihrer Anwendung seine Kunst verstecken und durch Abwechselung im Gebrauch der mehrstimmigen Rede und Gegenrede Mannigfaltigkeit hervorbringen. Das klangvolle Zusammensprechen eignet sich nicht nur für lebhaftes Wortgefecht und Erörterungen, es ist für jede Stimmung, welche in einer versammelten Menge aufbraust, zu gebrauchen. Auf unseren Bühnen wird bis jetzt das Einüben des Zusammensprechens unverantwortlich vernachlässigt, es ist oft nichts als schwer verständliches Geschrei. Der Dichter wird deshalb wohlthun, in seinen Textbüchern für die Bühne genau die Stimmengruppen zu unterscheiden. Für solche Bezeichnung muß er selbst die Wirkungen deutlich vorausgefühlt haben.

Die Gefechte sind auf der deutschen Bühne übel berüchtigt und werden von dem vorsichtigen Dichter vermieden. Ursache ist wieder, daß unsere Theater dergleichen schlecht machen. Shakespeare hatte eine unleugbare Vorliebe für kriegerische Bewegungen der Massen, er hat sie auch in seinen späteren Stücken durchaus nicht beschränkt. Und obgleich er selbst gelegentlich mit geringer Achtung von den Mitteln spricht, durch welche Gefechte auf seinem Theater dargestellt wurden, so ist man doch berechtigt anzunehmen, daß er sie sorgfältiger fern gehalten hätte, wenn sie nicht seinen Zuschauern sehr angenehm gewesen wären. Solcher Eindruck war aber bei einem waffenfreudigen Volke, welches alle kriegerischen Leibesübungen noch mit Leidenschaft trieb, nur möglich, wenn bei diesen Scenen eine gewisse Kunst und Technik zu Tage kam, und wenn das unvermeidliche Conventionelle der Bühne nicht den Eindruck des Kläglichen machte. Scenen, wie das Gefecht des Coriolanus und Aufidius, des Macbeth und Macduff, die Kampfscenen in Richard ~III.~ und Julius Cäsar sind so wichtig und bedeutsam, daß man sieht, wie sicher Shakespeare ihren Wirkungen vertraute. In neuer Zeit hat man auf der englischen Bühne diese kriegerischen Effekte wieder mit einem Aufwand von Hilfsmitteln zu erhöhter Wirkung herausgeputzt und die Zuschauer nur zuviel damit beschäftigt. Wenn in Deutschland immer noch zu wenig dafür geschieht, so darf diese Nachlässigkeit für den Dichter kein Grund werden, sich ängstlich davon fern zu halten. Es sind Hilfswirkungen, die ihm wohl einmal gute Dienste leisten können. Er soll sich selbst ein wenig kümmern, wie dergleichen gut eingerichtet werden kann, und darauf achten, daß die Bühnen ihre Schuldigkeit thun.

Viertes Kapitel.

Die Charaktere.

1.

Die Völker und Dichter.

Die Bildung der dramatischen Charaktere bei den Germanen zeigt deutlicher, als der Bau ihrer Handlung, den großen Fortschritt, welchen das Menschengeschlecht seit dem Erscheinen der dramatischen Kunst bei den Griechen gemacht hat. Sowohl die natürliche Anlage unseres Volkes als seine Stellung über den Jahrtausenden einer verschütteten Welt und die dadurch gebotene Ausbildung des geschichtlichen Sinnes erklären diese Verschiedenheit. Seit dem neueren Drama die Aufgabe wurde, durch Poesie und Schauspielkunst auf der Bühne den Schein eines individuellen Lebens bis zur Täuschung genau darzustellen, hat die Schilderung der Charaktere eine Bedeutung für die Kunst gewonnen, welche sie in der alten Welt nicht hatte.